Czym jest kino kultowe? Pojęcie kultowości zakłada istnienie wspólnoty, pewnej grupy osób wyznających podobne wartości, czczących i okazujących szacunek temu samemu obiektowi. Na gruncie kinematografii obiektem tym są na ogół konkretne filmy, ale zdarza się także, że staje się nim cały gatunek filmowy. Być może najbardziej niezwykłą formą filmowego kultu jest ubóstwianie „B-movies” – „bad movies” czy po prostu filmów kategorii B (w języku polskim funkcjonujących pod nazwą „kwaśnych” bądź „złych” filmów, a wręcz filmów kategorii Z). Już w samej nazwie jest coś plugawego i nieczystego, co wydaje się sprzeczne z możliwością oddawania czci – nie bez powodu na stronach z recenzjami „kwaśnych filmów” zamiast ocen znajdujemy różną ilość kropel kwasu czy symboli radioaktywności, które informują o stopniu zepsucia opisywanego filmu. Uwielbienie tego, co najgorsze, jawi się jako profanacja i dla większości z nas jest czymś jeśli nie ohydnym, to na pewno odpychającym i wstrętnym. W zetknięciu z obiektami tego osobliwego kultu nie sposób mówić o spotkaniu z sacrum czy doświadczeniu wzniosłości. Przeciwnie: współuczestnictwo w nim jest raczej przepełnione swoistą karnawalicznością – stanięcie twarzą w twarz z koszmarnymi wizjami, pełnymi przemocy, śmierci i seksu, paradoksalnie rodzi w nas spazmatyczny szalony śmiech z głębi trzewi. W czym jednak tkwi istota kultu „złych filmów”?

Groteskowe śmiechy

Helmuth Plessner w „Śmiechu i płaczu”, pisząc o źródłach dwóch skrajnych form ludzkiej ekspresji, zauważa, że obie są doświadczeniami dezorganizacji stosunku człowieka do swojego ciała – doświadczeniami bycia „pokonanym” i „wstrząśniętym”, a nawet „skończonym”, w sensie dotarcia do granicy, „która nie tylko faktycznie, lecz zasadniczo blokuje wszelką możliwość rozprawienia się [z sytuacją]”. Śmiech to wyjście poza egzystencję, natknięcie się na płynną granicę, oddzielającą obszar swojskości od obszaru obcości, tego, co nie daje się ujednoznacznić i usensowić. Śmiech wiąże się z niepowagą, która „ujawnia się tylko jako coś, co przeczy wszelkim oczekiwaniom, tzn. jako pozór powagi. Ten pozór zagrożenia lub normalności nie rozpada się w nicość, lecz zachowany jest w przejrzystej wieloznaczności. W ten sposób sytuacja nie przerasta człowieka, jednak mocno go ujmuje. Nie może się on od niej po prostu uwolnić. Utrzymywany jest w napięciu przez nakładanie lub krzyżowanie się momentów, które go pociągają i odpychają, do których może się w jakiś sposób odnieść i na które może odpowiedzieć, oraz momentów o przeciwnym charakterze. Sytuacje, takie jak: łaskotanie, zabawa, komizm, dowcip, zakłopotanie, w swej ambiwalencji, wieloznaczności, pluralności sensu, ujawniają antagonizm pomiędzy związaniem i odpychaniem, możliwością i brakiem możliwości udzielenia odpowiedzi. (…) W jednoczesności, nakładaniu się, krzyżowaniu i wzajemnej przejrzystości leży źródło śmieszności”. Kluczowe dla śmiechu jest zatem doświadczenie niejednoznaczności, nie dający się uporządkować nadmiar, przerost, eksces, który zarazem pociąga i odpycha.

Przywołanie tego wymiaru śmiechu wydaje się konieczne dla właściwego zrozumienia fenomenu „złych filmów”. Wyrastające z tradycji kampowej, same w sobie są już „czymś innym” od fenomenu opisywanego przez Susan Sontag – nie chodzi w nich już o przeestetyzowanie, sztuczność oraz dekoracyjność i zmysłową powierzchnię, które „przykrywają” treść i sens; nie chodzi także o manieryzm i ekstrawagancję – odnosi się wrażenie, że o nic w nich już nie chodzi… „Złe filmy” pociągają niejednoznacznością, epatowaniem niczym nieuzasadnionym krzyżowaniem i nakładaniem się elementów, które uwalniają je od jakiegokolwiek sensu – nie sztucznością, lecz totalną ambiwalencją i swoistym wyobcowaniem. Pod tym względem, ale także z powodu rekwizytów i motywów przez nie wykorzystywanych, filmy tego typu jawią się jako dzieła na wskroś groteskowe, przywołując przede wszystkim ludową kulturę śmiechu, opisywaną w „Twórczości Franciszka Rabelais’ego” przez Michaiła Bachtina.

Według Bachtina, dla ludowej kultury śmiechu kluczowy jest jej karnawałowy charakter, znoszący i niwelujący wszelką hierarchię, a więc porządek świata we wszystkich sferach życia. Karnawał to „świat na opak” występujący przeciwko wieczności, stałości i pełnemu ukształtowaniu oraz realizujący się w odnawiającym powrocie wszystkiego, co na co dzień znajduje się poza „uświęconym” porządkiem symbolicznym. Ale dla ludowej kultury śmiechu charakterystyczna jest także szczególna estetyczna koncepcja istnienia, nazwana przez Bachtina realizmem groteskowym: „to, co kosmiczne, społeczne i cielesne, występuje tu jako nierozerwalna jedność, jako niepodzielna żywa całość. I jest to całość wesoła, kojąca”. Kluczowym elementem tej estetycznej koncepcji jest dominujący pierwiastek materialno- cielesny, który „przeciwstawia się wszelkiej abstrakcyjnej idealności, wszelkim roszczeniom do nadawania znaczeń niezależnych i odciętych od ziemi oraz ciała”. Związanej z tym tematyce „płodności, wzrostu, przelewającej się przez brzegi obfitości” towarzyszy degradacja: „transpozycja tego, co wysokie, duchowe, idealne, abstrakcyjne – na plan ziemi oraz ciała w ich nierozerwalnej jedności”. Groteskowy śmiech degraduje i materializuje zarazem – przez zwrot w stronę „dołu”, a więc ziemi, która jest zarówno pierwiastkiem pochłaniającym, jak i rodzącym i odrodzicielskim, grzebie i zapładnia równocześnie, „uśmierca, ażeby rodzić od nowa, więcej i lepiej”.

Ta paradoksalność cechująca realizm groteskowy może zostać osiągnięta przez uchwycenie zjawiska w trakcie zmiany, „w stanie nieukończonej jeszcze metamorfozy, w stadium śmierci i narodzin, wzrostu i stawania się. (…) W różnych jego formach zawarte są (…) obydwa bieguny zmiany – to, co stare i to, co nowe, to, co umiera i co się rodzi, i początek, i koniec metamorfozy”. Ciało groteskowe to ciało zniekształcone, niepełne, pokawałkowane, obumierające, nieczyste: „W odróżnieniu od kanonów czasów nowożytnych, groteskowe ciało nie jest wyodrębnione z reszty świata, jest niezamknięte, nieukończone, niegotowe, samo siebie przerasta, wykracza poza swoje granice. (…) Jedynie poprzez tego rodzaju akty, jak spółkowanie, brzemienność, poród, agonia, jedzenie, picie, defekacja – ciało odsłania swą istotę, to, co w nim sprowadza się do wzrostu i przekraczania własnych granic”. Niejednoznaczność i anonimowość groteskowego obrazowania wynika z zatopienia ciała w świecie, w jego ciągle jeszcze niepełnej indywidualności, jednostkowości: „niegotowe i otwarte ciało (umierające-rodzące-rodzone) nie jest wyraźnie odgraniczone od świata: jest uwikłane w świecie, przemieszane ze zwierzętami i rzeczami. Jest kosmiczne, obrazuje cały świat materialno-cielesny, z wszystkimi jego elementami i żywiołami. Dąży do przedstawienia (i ucieleśnienia) go jako absolutnego dołu, jako pierwiastka, który pochłania i rodzi, jako cielesną mogiłę i łono, jako niwę, która się obsiewa i na której zbiera się żniwo”.

Wszystkie te elementy zaobserwować możemy w „Martwicy mózgu” i „Złym smaku” Petera Jacksona, „Martwym złu” Sama Raimiego, rozlicznych produkcjach Troma Entertainment z „The Toxic Avanger” na czele, ale także w setkach czy nawet tysiącach mało znanych produkcji, takich jak „Frankenhooker”, „The Abominable Dr. Phibes” czy „The Dark Power”. Estetyka realizmu groteskowego, z charakterystycznym dla niej sposobem obrazowania ciała w jego ekscesie, funduje bujny świat zombie, obcych, piekielnych pomiotów i tajemniczych, zmutowanych istot z innych wymiarów. Nieustanne przeplatanie śmierci i odradzania, rozkładu i ponownej konstytucji ciał, ich niejednorodności i niegotowości to – obok obrazów brutalnego seksu, brzemienności (często ujawniającej życie dwóch ciał w jednym) oraz krwawej przemocy, atakującej widza widokiem juchy i wnętrzności – wątki i motywy konstytuujące „złe filmy”, elementy, bez których nie sposób nawet o nich pomyśleć. „Zły film” bez nadmiernej ilości krwi, seksu i niezrozumiałych wątków jest jak Bond bez ładnej dziewczyny Bonda.

Dowcip: Freud a „złe filmy”

Plessner, pisząc o śmiechu, zwraca uwagę na jego istotne cechy: nastawienie na innych oraz otwartość i wspólnotowość: „otwartość, bezpośredniość, wybuchowość – cechują śmiech (…). Człowiek, który się śmieje, jest otwarty na świat. W świadomości swego wyniesienia i oderwania – świadomości, która często może wiązać się z poczuciem wyższości – próbuje on zjednoczyć się z drugim człowiekiem. Całkowite rozwinięcie śmiechu udaje się tylko we wspólnocie z innymi śmiejącymi się”. Plessner pisze wręcz, że „śmiech chce się rozlegać i być słyszany” – potrzebuje drugiego jako swojego dopełnienia.

Jednym z fenomenów towarzyszących „kwaśnym filmom” jest wspólnotowość, wręcz stadność ich odbioru. Czymś trudnym do zniesienia, jeśli nie w ogóle niemożliwym, jest obcowanie z tego typu obrazami w pojedynkę, oglądanie ich w samotności. Z własnego doświadczenia, ale i z rozmów z innymi miłośnikami tego typu kinematografii wiem, że „złe filmy” wymagają towarzystwa – drugiej osoby, a najlepiej grupy przyjaciół. Nie sposób stwierdzić, co stoi za tymi trudnościami i jaką tak naprawdę rolę pełni towarzystwo – czy wynika to ze śmiechu i jego potrzeby bycia słyszalnym, czy też z konieczności zagadania lub zasłonięcia „brudów”, wylewających się na nas z ekranu, przegadania niemal niemożliwej do zniesienia bezsensowności takich obrazów, która nie poddaje się jakiemukolwiek ujarzmieniu.

Jeszcze jednej możliwej odpowiedzi dostarcza Zygmunt Freud. W „Dowcipie i jego stosunku do nieświadomości” autor zauważa, że śmiech w życiu człowieka pełni funkcję swoistego wentyla bezpieczeństwa, zaś dowcip jest zracjonalizowanym i akceptowanym przez społeczeństwo wyrazem protestu „ja” przeciw opresji tegoż społeczeństwa. Dzięki technikom kondensacji, modyfikacji, dwuznaczności, wielokrotnego zastosowania, ale i towarzyszącej mu wulgarności, język dowcipu różni się od języka codziennego przede wszystkim za sprawą licznych odstępstw od normy, a odstępstwa te to właśnie wynik buntu, przeciwstawienia się jej opresyjności. Dowcip, podobnie jak marzenia senne, pozwala artykułować treści nieświadome, wyparte, ale tym, co odróżnia go od innych form uwalniania tego typu treści, jest fakt, że do swojego zaistnienia wymaga obecności „osoby trzeciej” – słuchacza. Dla Freuda dowcip jest łajdakiem o rozdwojonym języku: z jednej strony uwalnia stłumione treści, z drugiej zawiązuje swego rodzaju spisek ze słuchaczem, co pozwala na „pierwotny zysk rozkoszy” czerpanej z przekraczania norm społecznych oraz zysk wtórnej rozkoszy, wynikającej ze znalezienia wspólnoty nieświadomości. Dowcip jest legalnym sposobem na przełamanie czy przerwanie jednoznaczności racjonalizmu i logiki, fundujących podstawy naszego społeczeństwa.

Dowcip dotyczy obiektu, którego pożądamy i w którym to pożądaniu ujawnia się nasza perwersja, wykroczenie poza to, co dozwolone, natomiast właściwa rozkosz z dowcipu to potwierdzenie naszego pożądania przez słuchacza, który śmiejąc się, staje po naszej stronie, po stronie tego, co zakazane i perwersyjne. Śmiech słuchacza jest aprobatą i spółkowaniem w nieprzyzwoitości – tym, co wyparte.

Można postawić pytanie, czy „złe filmy” nie działają na podobnej zasadzie jak omawiany przez Freuda dowcip, na co wskazywałaby niemożność ich oglądania w samotności. Przez swoje zapośredniczenie w estetyce charakterystycznej dla kultury ludowej i podejmowanie tematyki wypartej przez nowoczesną kulturę (śmierci, rozkładu, brzemienności, brudu i nieczystości ziemi) „złe filmy” wydają się formą ujawniania treści nieświadomych, swoistym wentylem bezpieczeństwa, miejscem przełamania dyktatu sensu, logiki, użyteczności i jednoznaczności. Perwersyjną rozkoszą płynącą z oglądania tego typu filmów w towarzystwie jest odpowiedź drugiego na nasz śmiech, czym potwierdza on naszą wspólnotę w tym, co wyparte w otaczającym nas porządku symbolicznym. Ostatecznie zatem, choć muszę je oglądać w towarzystwie, właściwym celem jest moja własna rozkosz: „Gdy napotkam coś śmiesznego, mogę sam wybuchnąć serdecznym śmiechem. Gdy jednak chodzi o dowcip, jaki wpadł mi do głowy lub jaki zrobiłem, to nie mogę śmiać się sam, mimo że dowcip ten sprawia mi niezaprzeczalną rozkosz. Śmiech należy do stanów psychicznych wysoce zaraźliwych; jeśli komunikując komuś mój dowcip doprowadzam go do śmiechu, to posługuję się jego śmiechem właściwie w tym celu, by wywołać śmiech u siebie; naprawdę można zaobserwować, że ten, kto zrazu z poważną miną opowiedział dowcip, potem sam w umiarkowany sposób wtóruje śmiechowi słuchacza”.

Kult(ur)owa nieprzyzwoitość

Plessner w zakończeniu swojej pracy poświęconej śmiechowi i płaczowi ze szczególną mocą akcentuje fakt, że tym, co zostaje zablokowane w tych dwóch rodzajach ekspresji jest jednoznaczność, „na którą orientuje się każde poważne zachowanie”: „Jednoznaczność, jedność sensu jest ograniczana nie tylko przez wieloznaczność, wielość sensu, lecz również przez wolność od sensu i znaczenia. Język, środek porozumienia i życia, nie ma na to żadnego słowa. Odkrywa on i funduje relacje, odesłania, odniesienia i odpiera to, co im wrogie, jako sprzeczne z sensem, bezsensowne, absurdalne”.

Kult „kwaśnych filmów” wydaje się ukierunkowany na radosny i niczym nieskrępowany śmiech z tego, co bezsensowne i absurdalne – z tego, co wywraca dobrze nam znany świat do góry nogami i pozwala na czerpanie przyjemności z tych aspektów życia, które zostają wyparte w naszej codziennej egzystencji, zorientowanej na „czystą racjonalność”. Tym, co najlepiej oddaje istotę „złych filmów”, jest ich przypadkowość – „przypadkowe akty przemocy” lub „przypadkowe sceny seksu”, które z upodobaniem wyłapywane są przez autorów recenzji serwisu badmovies.org. Chodzi o przyjemność z doświadczania tego, co zostało wyrzucone poza nawias sterylnie logicznej rzeczywistości, w której wszystko ma swoje miejsce i swój cel. „Kwaśne filmy” to ekspozycja amorficznej materii ciała, abstrahująca od wysublimowanej formy duchowej. Wulgarność, brud i niczym nieumotywowana agresja okazują się nieprzyzwoicie przyjemne, zwłaszcza, a może przede wszystkim, oglądane w towarzystwie innych (o)kultystów, odpowiadających swoim śmiechem na nasz perwersyjny śmiech.

Czczenie „kwaśnych filmów” byłoby zatem kultem profanum, uwielbieniem bezsensu, pożądaniem nieczystości, prymatem nieobyczajności i cielesnej rozkoszy z niej płynącej, przeżywanej w gronie najbliższych „współwyznawców”. To fascynacja bezużytecznością, ułomnością, niegotowością oraz tym, co koślawe, nieukończone i pokrzywione – wszystkim tym, co nie jest ani piękne, ani czyste, ani uporządkowane. Wydaje się więc, że tym, na czym zasadza się kult „złych filmów”, jest radosna, pierwotna i bez-myślna afirmacja kult(ur)owej nieprzyzwoitości.