ISSN 2658-1086
MALOWAĆ, FILMOWAĆ, ANIMOWAĆ – „WALC Z BASZIREM”
A
A
A
Dokument z czasu wojny. Śledzenie historii, przywoływanie z niepamięci tragicznych faktów, próba odtworzenia biegu wydarzeń na podstawie relacji kilku świadków. Wszystko to już było. Jednak film Ariego Folmana wnosi nową jakość do kinematograficznego dyskursu wojennego.
„Walc z Baszirem” to opowieść o wydarzeniach, które miały miejsce podczas pierwszej wojny libańskiej w 1982 roku. W fakcie, iż jest to zarazem film dokumentalny, jak i animacja, zdaje się tkwić gwałtowna sprzeczność formalna, o której wspomina Konrad J. Zarębski: „Dokument ma być przecież obiektywnym przekazem zaistniałej sytuacji, zapisem rzeczywistego zdarzenia. Z kolei ożywiony rysunek jest dziełem naznaczonym piętnem autora, począwszy od zastosowanej techniki, stylu i kreski, a na punkcie widzenia artysty skończywszy: jest nie przekazem obiektywnym, lecz subiektywnym zapisem” („Walc z Baszirem”, „Kino” 2009, nr 4, s. 57). Folman świadomie wykorzystuje tę (pozorną?) sprzeczność. Film animowany okazuje się odpowiednim medium w dążeniu do zobrazowania wojennej traumy.
Animacja uznawana jest powszechnie za sztukę adresowaną do młodego widza. Podobnie zresztą jak komiks, w którego estetyce utrzymany jest cały film Folmana. Ze względu na podejmowaną tematykę, dzieło izraelskiego reżysera jest jednak przeznaczone tylko dla widzów dorosłych.
Współcześnie mamy do czynienia z szeroko pojętym infantylizmem sztuki. Zmiana adresatów filmów animowanych i komiksów jest tego znakomitym dowodem. W książce „«Strategia rewaloryzacji» we współczesnej refleksji nad sztuką” (Kraków 2008, s. 201) Wioletta Kazimierska-Jerzyk zauważa, że: „Zaczęła zacierać się granica między odbiorcą młodym i dojrzałym, między tym, co jest dla jednego i drugiego przeznaczone. (…) Przyśpieszenie cywilizacyjne, które staje się naszym udziałem, radykalnie zmieniło rolę dziecka we współczesnej kulturze”. „Walc z Baszirem” zręcznie się takiemu infantylizmowi wymyka. Czy jednak obrana przez Folmana forma wojennej animacji jest próbą wzbudzenia w odbiorcy wrażliwości i wyobraźni dziecka, która niezbędna jest przy ocenie niektórych zdarzeń?
„Walc z Baszirem” jest niespotykaną hybrydą dokumentu i filmu animowanego, wzbogaconą o typowo komiksową estetykę. Czy film ten jest próbą odpowiedzi na przeintelektualizowaną sztukę współczesną oraz zinfantylizowaną kulturę masową? Z pewnością nie jest bowiem przykładem symbiozy komiksu z filmem w jej najbardziej komercyjnym wydaniu, znanym nam z ekranów kin („Sin City”, „300”, „X-Men”). Nie jest także prostą adaptacją, próbą przeniesienia rzeczywistości komiksowej na ekran. Mamy tu do czynienia z czymś odwrotnym: reżyser „zaczarowuje” prawdziwy, poważny świat w oniryczną animację. Jego film to z jednej strony psychologiczna refleksja nad kondycją współczesnego człowieka, który musi przetworzyć w sobie traumę wojny, z drugiej zaś – krytyka współczesnych mechanizmów wojennych.
Autentyczne wydarzenia, znane reżyserowi z autopsji (sam uczestniczył w opisywanych działaniach wojennych i był świadkiem palestyńskiej masakry), zostają zamknięte w odrealnionej formie animacji. Świat narysowany czy wykreowany komputerowo jest światem sztucznym, który nie ma najczęściej (a przynajmniej nie musi mieć) swojego desygnatu w rzeczywistości. Lev Manovich podkreśla: „Animacja wysuwa na plan pierwszy swą sztuczność, otwarcie przyznając, że jej obrazy to tylko reprezentacje” („Język nowych mediów”, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2006, s. 432.) Ta sztuczność animowanych obrazów w dziele Folmana szczególnie rzuca się w oczy w scenach onirycznych wizji i snów dręczących głównych bohaterów. Według Konrada J. Zarębskiego, „film jest historią o odnajdywaniu utraconej pamięci – zatartych wspomnień wielu jednostek. To podróż w głąb samego siebie – proces głęboko osobisty, intymny, a zarazem wstydliwy” („Walc z Baszirem”, s. 57). Dzieło Folmana jest jednak także opowieścią o dorastaniu i dojrzewaniu.
Psychologiczna podróż w głąb zatartych wspomnień bohaterów skłania do refleksji nad fenomenem wojny. Podkreślone zostaje tutaj znaczenie holokaustu w indywidualnych doświadczeniach bohaterów. Refleksja ta skonfrontowana jest z wizją narodu, który – „ocalały” z holokaustu – sam niejako podobny gest powtarza. „Oto naród, który doświadczył zbrodni przeciwko ludzkości, a który wtedy, w 1982 roku, taką samą zbrodnię usankcjonował” – pisze Zarębski. Masakra dokonana na palestyńskiej ludności jest dowodem milczącego przyzwolenia narodu izraelskiego na ludobójstwo.
Refleksja nad przeszłością miesza się w filmie Folmana z wydarzeniami historycznie bliższymi. Stawiając pytanie o znaczenie holokaustu w życiu poszczególnych jednostek, reżyser zdaje się pytać o kondycję ludzką po II wojnie światowej. Jaki powinien być stosunek współczesnego człowieka do toczących się wokół niego konfliktów zbrojnych?
Film Folmana jest przy tym bolesną diagnozą stanu świadomości współczesnych żołnierzy, przywodzącą momentami na myśl „Czas apokalipsy” Francisa Forda Coppoli (1979). To portret żołnierzy, którzy mają czas na podziwianie pięknych widoków i słuchanie popularnej muzyki, ale którzy nie są świadomi tego, w jakich wydarzeniach muszą (chcą?) uczestniczyć. Codzienność żołnierza pozbawiona jest powagi przynależnej samej wojnie. Muzyka stanowi istotny element kompozycji filmu. To ona trywializuje obraz wielu wydarzeń: wkraczaniu wojsk do osady towarzyszy kultowa współczesna muzyka, a scenom artyleryjskiego ostrzału – „taniec” jednego z żołnierzy do muzyki klasycznej (tytułowy walc). Antywojenny filmowy manifest Folmana przypomina przy tym nieustannie, że pacyfistyczna postawa nie zwalnia z obowiązku refleksji nad fenomenem wojny.
Wojna w ujęciu izraelskiego reżysera jest niczym sfora psów z pierwszych scen filmu, przed którą nie sposób uciec. Jeśli staramy się uniknąć myślenia o wojnie, to ona i tak odnajdzie nas, osaczy, zmuszając do refleksji. Człowiek ze swoimi marzeniami, pragnieniami i dojrzewaniem musi stawić czoła tej żółtookiej bestii. Bez względu na to, czy wierzymy w naturalną dobroć czy przyrodzone zło istoty ludzkiej, wojna pozostaje wydarzeniem gwałtownym, obok którego nie można przejść obojętnie. Nie jest też możliwe jednorazowe rozprawienie się z tym problemem. Film Folmana pokazuje, że nawet wówczas, kiedy człowiek stara się zapomnieć o wojnie (psychologia mówi w tym przypadku o zespole stresu pourazowego mającego na celu obronę spójności osobowości), prędzej czy później konieczność zmierzenia się z jej koszmarem powraca na nowo. Wojny nie da się wytłumaczyć. Trzeba nauczyć się z nią żyć.
Folman w swoim filmie podejmuje jeden z odwiecznych motywów kultury. Wojna od początków ludzkości była przedmiotem literackich opisów, tematem malarskich przedstawień, a z czasem stała się motywem filmowym (od kilkudziesięciu już lat mamy do czynienia z w pewnym stopniu skonwencjonalizowanym gatunkiem filmu wojennego). We współczesnej kulturze świeże i oryginalne podjęcie tego tematu wydaje się zadaniem niemal niemożliwym. Jednak w dziele Folmana znaleźć można pierwiastek nowatorstwa – wyznacza ono nowe ścieżki, którymi może podążyć filmowa refleksja nad światem.
Animacja wywodzi się z malarstwa (według Manovicha zresztą ciągle jest „gatunkiem malarstwa”). Do tego jednak, by stworzyć w jej obrębie nowy, głęboki przekaz, potrzebne jest uruchomienie trzech procesów: malowania, filmowania i animowania. Stwarzanie nowej rzeczywistości – rozumiane jako gest świadomie artystyczny, to znaczy sięgający po określone estetyki i style – jest aktem malowania. Mocne zakorzenienie w otaczającym człowieka świecie wiąże się z praktyką dokumentalną i zawiera się w akcie podglądania, rejestrowania, a zatem filmowania. Taki „realizm” wyraża także potrzebę podejmowania przez człowieka tematów obecnych w jego życiu. Proces animowania z kolei umożliwia zespolenie tych dwóch dziedzin w formie hybrydy malarstwa i filmu. Propozycja Folmana jest czymś więcej niż kolejnym filmem wojennym. Może mamy tu do czynienia z projektem współczesnego – na miarę XXI wieku – malarstwa batalistycznego, które narodziło się z animacji…?
„Walc z Baszirem” to opowieść o wydarzeniach, które miały miejsce podczas pierwszej wojny libańskiej w 1982 roku. W fakcie, iż jest to zarazem film dokumentalny, jak i animacja, zdaje się tkwić gwałtowna sprzeczność formalna, o której wspomina Konrad J. Zarębski: „Dokument ma być przecież obiektywnym przekazem zaistniałej sytuacji, zapisem rzeczywistego zdarzenia. Z kolei ożywiony rysunek jest dziełem naznaczonym piętnem autora, począwszy od zastosowanej techniki, stylu i kreski, a na punkcie widzenia artysty skończywszy: jest nie przekazem obiektywnym, lecz subiektywnym zapisem” („Walc z Baszirem”, „Kino” 2009, nr 4, s. 57). Folman świadomie wykorzystuje tę (pozorną?) sprzeczność. Film animowany okazuje się odpowiednim medium w dążeniu do zobrazowania wojennej traumy.
Animacja uznawana jest powszechnie za sztukę adresowaną do młodego widza. Podobnie zresztą jak komiks, w którego estetyce utrzymany jest cały film Folmana. Ze względu na podejmowaną tematykę, dzieło izraelskiego reżysera jest jednak przeznaczone tylko dla widzów dorosłych.
Współcześnie mamy do czynienia z szeroko pojętym infantylizmem sztuki. Zmiana adresatów filmów animowanych i komiksów jest tego znakomitym dowodem. W książce „«Strategia rewaloryzacji» we współczesnej refleksji nad sztuką” (Kraków 2008, s. 201) Wioletta Kazimierska-Jerzyk zauważa, że: „Zaczęła zacierać się granica między odbiorcą młodym i dojrzałym, między tym, co jest dla jednego i drugiego przeznaczone. (…) Przyśpieszenie cywilizacyjne, które staje się naszym udziałem, radykalnie zmieniło rolę dziecka we współczesnej kulturze”. „Walc z Baszirem” zręcznie się takiemu infantylizmowi wymyka. Czy jednak obrana przez Folmana forma wojennej animacji jest próbą wzbudzenia w odbiorcy wrażliwości i wyobraźni dziecka, która niezbędna jest przy ocenie niektórych zdarzeń?
„Walc z Baszirem” jest niespotykaną hybrydą dokumentu i filmu animowanego, wzbogaconą o typowo komiksową estetykę. Czy film ten jest próbą odpowiedzi na przeintelektualizowaną sztukę współczesną oraz zinfantylizowaną kulturę masową? Z pewnością nie jest bowiem przykładem symbiozy komiksu z filmem w jej najbardziej komercyjnym wydaniu, znanym nam z ekranów kin („Sin City”, „300”, „X-Men”). Nie jest także prostą adaptacją, próbą przeniesienia rzeczywistości komiksowej na ekran. Mamy tu do czynienia z czymś odwrotnym: reżyser „zaczarowuje” prawdziwy, poważny świat w oniryczną animację. Jego film to z jednej strony psychologiczna refleksja nad kondycją współczesnego człowieka, który musi przetworzyć w sobie traumę wojny, z drugiej zaś – krytyka współczesnych mechanizmów wojennych.
Autentyczne wydarzenia, znane reżyserowi z autopsji (sam uczestniczył w opisywanych działaniach wojennych i był świadkiem palestyńskiej masakry), zostają zamknięte w odrealnionej formie animacji. Świat narysowany czy wykreowany komputerowo jest światem sztucznym, który nie ma najczęściej (a przynajmniej nie musi mieć) swojego desygnatu w rzeczywistości. Lev Manovich podkreśla: „Animacja wysuwa na plan pierwszy swą sztuczność, otwarcie przyznając, że jej obrazy to tylko reprezentacje” („Język nowych mediów”, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2006, s. 432.) Ta sztuczność animowanych obrazów w dziele Folmana szczególnie rzuca się w oczy w scenach onirycznych wizji i snów dręczących głównych bohaterów. Według Konrada J. Zarębskiego, „film jest historią o odnajdywaniu utraconej pamięci – zatartych wspomnień wielu jednostek. To podróż w głąb samego siebie – proces głęboko osobisty, intymny, a zarazem wstydliwy” („Walc z Baszirem”, s. 57). Dzieło Folmana jest jednak także opowieścią o dorastaniu i dojrzewaniu.
Psychologiczna podróż w głąb zatartych wspomnień bohaterów skłania do refleksji nad fenomenem wojny. Podkreślone zostaje tutaj znaczenie holokaustu w indywidualnych doświadczeniach bohaterów. Refleksja ta skonfrontowana jest z wizją narodu, który – „ocalały” z holokaustu – sam niejako podobny gest powtarza. „Oto naród, który doświadczył zbrodni przeciwko ludzkości, a który wtedy, w 1982 roku, taką samą zbrodnię usankcjonował” – pisze Zarębski. Masakra dokonana na palestyńskiej ludności jest dowodem milczącego przyzwolenia narodu izraelskiego na ludobójstwo.
Refleksja nad przeszłością miesza się w filmie Folmana z wydarzeniami historycznie bliższymi. Stawiając pytanie o znaczenie holokaustu w życiu poszczególnych jednostek, reżyser zdaje się pytać o kondycję ludzką po II wojnie światowej. Jaki powinien być stosunek współczesnego człowieka do toczących się wokół niego konfliktów zbrojnych?
Film Folmana jest przy tym bolesną diagnozą stanu świadomości współczesnych żołnierzy, przywodzącą momentami na myśl „Czas apokalipsy” Francisa Forda Coppoli (1979). To portret żołnierzy, którzy mają czas na podziwianie pięknych widoków i słuchanie popularnej muzyki, ale którzy nie są świadomi tego, w jakich wydarzeniach muszą (chcą?) uczestniczyć. Codzienność żołnierza pozbawiona jest powagi przynależnej samej wojnie. Muzyka stanowi istotny element kompozycji filmu. To ona trywializuje obraz wielu wydarzeń: wkraczaniu wojsk do osady towarzyszy kultowa współczesna muzyka, a scenom artyleryjskiego ostrzału – „taniec” jednego z żołnierzy do muzyki klasycznej (tytułowy walc). Antywojenny filmowy manifest Folmana przypomina przy tym nieustannie, że pacyfistyczna postawa nie zwalnia z obowiązku refleksji nad fenomenem wojny.
Wojna w ujęciu izraelskiego reżysera jest niczym sfora psów z pierwszych scen filmu, przed którą nie sposób uciec. Jeśli staramy się uniknąć myślenia o wojnie, to ona i tak odnajdzie nas, osaczy, zmuszając do refleksji. Człowiek ze swoimi marzeniami, pragnieniami i dojrzewaniem musi stawić czoła tej żółtookiej bestii. Bez względu na to, czy wierzymy w naturalną dobroć czy przyrodzone zło istoty ludzkiej, wojna pozostaje wydarzeniem gwałtownym, obok którego nie można przejść obojętnie. Nie jest też możliwe jednorazowe rozprawienie się z tym problemem. Film Folmana pokazuje, że nawet wówczas, kiedy człowiek stara się zapomnieć o wojnie (psychologia mówi w tym przypadku o zespole stresu pourazowego mającego na celu obronę spójności osobowości), prędzej czy później konieczność zmierzenia się z jej koszmarem powraca na nowo. Wojny nie da się wytłumaczyć. Trzeba nauczyć się z nią żyć.
Folman w swoim filmie podejmuje jeden z odwiecznych motywów kultury. Wojna od początków ludzkości była przedmiotem literackich opisów, tematem malarskich przedstawień, a z czasem stała się motywem filmowym (od kilkudziesięciu już lat mamy do czynienia z w pewnym stopniu skonwencjonalizowanym gatunkiem filmu wojennego). We współczesnej kulturze świeże i oryginalne podjęcie tego tematu wydaje się zadaniem niemal niemożliwym. Jednak w dziele Folmana znaleźć można pierwiastek nowatorstwa – wyznacza ono nowe ścieżki, którymi może podążyć filmowa refleksja nad światem.
Animacja wywodzi się z malarstwa (według Manovicha zresztą ciągle jest „gatunkiem malarstwa”). Do tego jednak, by stworzyć w jej obrębie nowy, głęboki przekaz, potrzebne jest uruchomienie trzech procesów: malowania, filmowania i animowania. Stwarzanie nowej rzeczywistości – rozumiane jako gest świadomie artystyczny, to znaczy sięgający po określone estetyki i style – jest aktem malowania. Mocne zakorzenienie w otaczającym człowieka świecie wiąże się z praktyką dokumentalną i zawiera się w akcie podglądania, rejestrowania, a zatem filmowania. Taki „realizm” wyraża także potrzebę podejmowania przez człowieka tematów obecnych w jego życiu. Proces animowania z kolei umożliwia zespolenie tych dwóch dziedzin w formie hybrydy malarstwa i filmu. Propozycja Folmana jest czymś więcej niż kolejnym filmem wojennym. Może mamy tu do czynienia z projektem współczesnego – na miarę XXI wieku – malarstwa batalistycznego, które narodziło się z animacji…?
„Walc z Baszirem” („Vals im Bashir”). Scen. i reż.: Ari Folman. Gatunek: animacja / dokumentalny / wojenny. Izrael 2008, 90 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |