Wydanie bieżące

15 lipca 14 (134) / 2009

Paweł Sołtysik,

MUZYKA Z PRZEDSIONKA PIEKŁA

A A A
Cezary Harasimowicz, który w 1994 roku za scenariusz „Bandyty” zdobył nagrodę Hartley-Merrilla na Międzynarodowym Konkursie Scenariuszowym w USA, a w 1997 nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, na pytanie: „Czy warto było robić ten film?” miał podobno odpowiedzieć: „Warto, choćby dla tej muzyki!”. Mowa o muzyce skomponowanej przez Michała Lorenca i nagranej przez Sinfonię Varsovia pod dyrekcją Tadeusza Karolaka. Zdanie Harasimowicza pośrednio dotyka sedna muzyki filmowej, zwłaszcza polskiej. Bywa – i to nierzadko! – że przewyższa ona film pod względem artystycznym, ale będąc od niego zależna, nie osiąga odpowiedniego sukcesu. Miejsce muzyki w filmie jest problematyczne. Odkąd fonia towarzyszy obrazowi, muzyka jest obecna w filmie. Wcześniej podgrywano, najczęściej na pianinie, melodie, które dopełniały projekcję filmu niemego. Dziś nie sposób pomyśleć filmu bez muzyki. Można jednak pomyśleć muzykę filmową bez filmu…

W wywiadzie opublikowanym na swojej stronie internetowej Lorenc tłumaczył, że być może jest to kwestia hierarchii. W Stanach Zjednoczonych kompozytor jest drugą osobą po reżyserze, w Polsce – piętnastą. Pozytywem jest to, że podczas gdy w Stanach kompozytor to rzemieślnik z dokładnym zamówieniem, zatrudniony na „umowę o dzieło”, u nas cieszy się swobodą twórczą, słysząc na ogół formułę: „Skomponuj mi coś do tego obrazu”. Mimo niewiarygodnego wprost rozwoju, jaki przeszła muzyka filmowa oraz statusu wielkich gwiazd pokroju Ennio Morricone (niezapomniana „Misja”, „Nietykalni”, „Malena”, „Bugsy”), Johna Williamsa („Gwiezdne Wojny”, „Lista Schindlera”, „Park Jurajski”, „Wyznania gejszy”), Hansa Zimmera („Thelma i Louise”, „Gladiator”, „Pearl Harbour”, „Batman. Początek”), a wśród nich także Polaków, na przykład Jana A.P. Kaczmarka („Niewierna”, „Plac Waszyngtona”, „Całkowite zaćmienie”, „Marzyciel”), Krzysztofa Komedy („Nóż w wodzie”, „Dziecko Rosemary”, „Niewinni czarodzieje”), Wojciecha Kilara („Pan Tadeusz”, „Dziewiąte wrota”, „Pianista”) czy Zbigniewa Preisnera (cykle „Trzy kolory” i „Dekalog”), wciąż pozostaje ona w „feudalnym” stosunku wobec filmu. W pewnym sensie można mówić o założeniu, że muzyka powinna kornie nie przewyższać filmu. Na szczęście niemożliwe jest tak daleko idące sfunkcjonalizowanie tej sztuki.

Płyta ze ścieżką dźwiękową z „Bandyty” osiągnęła status „platyny”, co pod koniec lat 90. oznaczało, że sprzedała się w nakładzie co najmniej 250 tys. egzemplarzy w Polsce i 100 tys. za granicą. Natomiast sam film został przyjęty chłodno, mimo dobrej obsady (Til Schweiger, Polly Walker, Pete Postlethwaite, John Hurt) i świetnego scenariusza. Muzyka Lorenca została stłumiona słabą promocją filmu, choć miała okazję stać się europejskim przebojem – co wolno było przewidywać na podstawie jej popularności środowiskowej oraz szerokiego (mimo braku zorganizowanej dystrybucji) odbioru za granicą.

Film Macieja Dejczera otwiera prezentacja celi, w której poznajemy Brute’a (Schweiger) – tytułowego „bandytę”. Brute bawi się więziennym szczurem… Szczur pojawia się tylko w tym momencie, ale to, co się z nim kojarzy – sztuka przetrwania – będzie jednym z ważniejszych tematów filmu.

Tłem wydarzeń jest przepaść kulturowa, czy wręcz cywilizacyjna, pomiędzy dwoma światami: Zachodem, a dokładnie Wielką Brytanią reprezentowaną przez Londyn, a nieznaną z nazwy wioską w Rumunii. Cela Brute’a jest przytulna: ściany pomalowane, pełno sprzętów na półkach. Bez kontekstu sytuacyjnego nie wiedzielibyśmy, że to cela. Jest tam dużo jedzenia, telewizor, płyty CD. Szczur nie trawi łososia, woli kawior, jest obżarty. Jednym z zajęć Brute’a jest tatuowanie się, co wolno wydedukować ze wzoru tatuażu zawieszonego na ścianie (taki tatuaż zobaczymy później na plecach bandyty – młoda bohaterka, Elena, nazwie go „kwiatem miłości”). Wyrokiem sądowym Brute zostaje wysłany do Szpitala Dziecięcego w Rumunii, gdzie ma uzupełnić personel pomocniczy w ramach kary zastępczej. Sporo do myślenia daje już sam fakt, że wolność w Rumunii (częściowo jedynie ograniczona) jest równoważna z więzieniem w Londynie… Jak się okaże, jest także bardziej niebezpieczna dla skazanego.

Rozmowa, podczas której Brute dowiaduje się o swoim wyjeździe, przypomina krótką rozprawę sądową. Urzędnik (Anthony Higgins) przedstawia się jako „pieprzony św. Piotr” i obiecuje Brute’owi, że naprawi jego duszę, zaś wysyłając go do Szpitala Dziecięcego, mówi: „Witaj w raju”. W niemieckim obszarze językowym film był nawet dystrybuowany pod przewrotnym tytułem „Bastard – Willkommen im Paradies”. Tymczasem to, co za chwilę zobaczymy, zdecydowanie bardziej będzie przypominało piekło. Morderstwo, choroby, handel ludźmi, przemoc fizyczna i psychiczna, kradzieże, nadużycia i bestialstwo… Z każdą minutą i każdą mroczną tajemnicą, którą wraz z bohaterem poznamy, będziemy się utwierdzać w przekonaniu, że szpital jest stokroć gorszy od więzienia.

Muzyka Lorenca pojawia się dopiero w chwili, gdy Brute opuszcza stolicę Anglii. Tak jakby przynależała ona do świata, w którym ma się dokonać odkupienie win bandyty, a nie do bogatego i zblazowanego Zachodu. Utwór „Ulice Londynu”, który towarzyszy wyjazdowi, różni się od pozostałych. Niski dźwięk saksofonu Henryka Miśkiewicza oraz jazzowy klimat towarzyszą miejskiemu pejzażowi, obrazowi ulic pełnych ludzi i piętrowych autobusów. Miśkiewicz, znany jazzman, którego Jan „Ptaszyn” Wróblewski uhonorował specjalnie dla niego skomponowanym koncertem na saksofon improwizujący i orkiestrę symfoniczną „Altissimonica”, wprowadza do filmu nastrój, który będzie się utrzymywał w odmiennych aranżacjach i kompozycjach. Jego saksofon mocnym brzmieniem przedstawia kolory muzyczne, w jakich Lorenc odmaluje opowieść Harasimowicza. Gra Miśkiewicza, zagłuszona startem samolotu, ustaje. Tego klimatu już nie usłyszymy. Następny kadr przedstawia już Rumunię…

Wobec lidera muzyki bałkańskiej w Europie – Gorana Bregovića – Lorenc zachował zdrowy dystans. Po sukcesach filmów „Arizona Dream”, „Czas Cyganów” i „Underground” Bregović stałem się punktem odniesienia dla kolejnych kompozytorów sięgających po muzykę z tego samego regionu Europy. Lorenc umiejętnie wykorzystał motywy muzyczne i instrumenty, takie jak cymbały, harfa, klarnet, flet, skrzypce, gitara, kontrabas i różnego rodzaju perkusjonalia, którym oddał partie solowe, aby zbudować specyficzny nastrój, ale nie popadł przy tym w folklor, który byłby zresztą w tym filmie zupełnie nie na miejscu. Indywidualność Lorenca zaowocowała oryginalną muzyką, która absorbuje i daje słuchaczowi prawdziwą przyjemność z wychwytywania linii melodycznych poszczególnych instrumentów, śledzenia wariacji tych samych tematów i upajania się siłą dźwięku. Muzyka ta, słuchana wielokrotnie, nie nudzi, ale odsłania swoje nowe zalety.

Istotna jest stylistyczna bliskość kompozycji Lorenca i muzyki klezmerskiej. Niektórzy, na przykład Łukasz Wudarski, chcą widzieć w utworach polskiego kompozytora przeniesienie znaczeń doświadczenia narodowego Żydów, holocaustu i prześladowań także po II wojnie światowej do opowieści o „zapomnianym przez Boga” miejscu cierpień sierot. Taka interpretacja wydaje się słuszna, ponieważ nietrudno pomylić szpital z więzieniem, a nawet obozem jenieckim. Figura Żyda-tułacza oraz wyobcowanie symbolizowanej przez niego nacji także współgrają z położeniem poszczególnych bohaterów. Warto również zauważyć, że wpływ muzyki klezmerskiej uzupełnia mieszankę narodowościową charakterystyczną dla Południowo-Wschodniej Europy. Brute (właściwie Brutecki) przedstawia się jako „nikt” i zapiera się ojca, ale można przypuszczać, że jest Polakiem. Poza Rumunami znajdziemy tu doktora Babitsa – Węgra wykształconego we Francji – oraz cygańskie dzieci; wszyscy oni tworzą środowisko, w którym obecność Żydów nikogo by nie zdziwiła. Żydzi przybywali do Rumunii (często z terenów Polski) w XVIII i XIX wieku. Przed 1920 rokiem ich liczba osiągnęła 800 tysięcy. Stąd element kultury żydowskiej jest integralną częścią rumuńskiej kultury w ogóle, którą muzycznie z dokładnością dokumentalisty przedstawia nam Lorenc.

Wyjątkowo porażającym utworem jest „Requiem Bałkańskie”, które w filmie słyszymy jako pieśń wykonywaną przez chór dzieci. Występ chóru to w rzeczywistości rodzaj prezentacji handlowej. Bogaci Europejczycy i Amerykanie wybierają sobie dziecko, negocjują cenę, kupują i zabierają do domu… W razie niezadowolenia żądają nawet zwrotu pieniędzy i przyjęcia „towaru” z powrotem. Wszystkie dzieci w chórze są świadome sytuacji. Ukrywają między sobą małego Iorgu (Wojciech Brzeziński), którego nie chce stracić Elena (Ida Jabłońska). Chórem dyryguje za pomocą smyczka od skrzypiec lekarz Babits.

Requiem, czyli „msza za zmarłych”… Dzieci śpiewają tę pieśń, żegnając te spośród siebie, które zostaną zabrane ze szpitala. Zmarli? Tak, bo nikt ich nigdy już nie zobaczy. Żywi? Tak, bo chore mogą zostać wyleczone tylko na Zachodzie, za cudze pieniądze. „Requiem Bałkańskie” – dzieci kupione jak przedmioty zostają pozbawione swojej kultury i niczym adoptowane sieroty z krajów trzeciego świata czy wychowankowie domów dziecka będą musiały porzucić pamięć o tym, co było ich domem. To jeden z niewielu utworów, w których pojawia się wokal. „Msza za stracone dzieci” Lorenca w wykonaniu chóru chłopięcego pod dyrekcją Rafała Szpotakowskiego uderza emocjonalnością. Wyróżnia się także pieśń „Mro Iło” z tekstem Andrzeja Pawłowskiego w wykonaniu Kayah i Katarzyny Jamróz.

Najbardziej popularną, wyrazistą i sugestywną kompozycją jest „Taniec Eleny”. Charakterystyczny temat, pełniący ważną rolę rytm i przede wszystkim narastające z każdym powtórzeniem muzycznej frazy tempo sprawiają, że melodia wybiła się i egzystuje w odbiorze jako odrębny utwór, niekoniecznie kojarzony ze ścieżką dźwiękową „Bandyty”. Zapadająca w pamięć muzyka na miarę kultowych tematów, takich jak „Grek Zorba”. Utwór zagościł nawet na konsoletach DJ’ów i w aranżacjach muzyków niezwiązanych z muzyką filmową. Obok „Mro Iło” tylko „Taniec Eleny” pojawił się na płycie w dwóch wariantach. Tym samym płyta zyskuje klamrę kompozycyjną na poziomie organizacji utworów w zestawieniu. Nagranie rozpoczyna się „Mro Iło” i „Tańcem Eleny”, a kończy „Tańcem Eleny. Wariant II” i „Mro Iło. Wariant II”.

Postać Eleny mogła być dla Lorenca źródłem szczególnego natchnienia. W tytułach aż pięciu utworów pojawia się jej imię, a temat „Tańca Eleny”, nazwany po prostu „Tematem Eleny”, funkcjonuje w dwóch aranżacjach: na skrzypce i na cymbały. Sama Elena – dwunastoletnia Cyganka zakochana w Brucie, rywalizująca o niego z Marą (Walker), opiekująca się Iorgu, chora na serce, pozbawiona szans na leczenie, choć nie jest główną postacią, to spaja wiele wątków i urasta do rangi bohaterki pierwszego planu w końcowej części filmu, kiedy niemal wszystkie postaci angażują się w zorganizowanie dla niej operacji wszczepienia zastawki. Elena umiera, a sekwencji, w której poznajemy jej najszczęśliwsze chwile, towarzyszy utwór „Sen Eleny”. Wtedy to w opozycji do motywu zamknięcia (najpierw w przestrzeni londyńskiego więzienia, potem rumuńskiego szpitala) pojawia się perspektywa z lotu ptaka ogarniająca szczyty i stoki gór. Muzyka opowiada o radości, a cały obraz po raz pierwszy tak silnie nacechowany jest afirmacją życia, które oglądaliśmy dotąd w haniebnym stłamszeniu. Podobny charakter ma jedynie kompozycja „Powrót”.

Michał Lorenc pisał muzykę do „Bandyty” w stanie załamania nerwowego, które skończyło się pobytem w szpitalu psychiatrycznym. Skrajne doznania, przenicowanie własnej świadomości oraz potrzeba ekspresji doprowadziły do powstania fenomenalnej muzyki. Kosztem nieocenionego wysiłku i zaangażowania wszystkich sił Lorenc w granicznym stanie jak w rytuale przejścia stworzył kompozycje, których sam później nie był w stanie słuchać – „bo były za mocne”. Nam, widzom-słuchaczom czy słuchaczom-widzom, pozostaje rozsmakowywać się w tej muzyce z przedsionka piekła, do którego nie musieliśmy osobiście schodzić.
„Bandyta” („Bastard”). Reż.: Maciej Dejczer. Scen.: Cezary Harasimowicz. Obsada: Til Schweiger, Pete Postlethwaite, Polly Walker. Gatunek: dramat. Francja / Niemcy / Polska / Wielka Brytania 1997, 90 min.