ISSN 2658-1086
O FILMIE DECYDUJE MUZYKA!
A
A
A
Z Diego Navarro, kompozytorem, twórcą muzyki do filmów „Puerta del tiempo” („Time Gate”, 2002), „Mira la Luna” („Look at the Moon”, 2006) i „Oscar. Una pasión surrealista” („Oscar. The Color of Destiny”, 2008), rozmawia Maria Wróbel.
Maria Wróbel: II Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie dowiódł, że muzyka filmowa jest interesująca dla współczesnej publiczności nie tylko jako część filmu, tło rozgrywającej się na ekranie akcji, ale również jako autonomiczne dzieło sztuki. Co oznacza dla Pana bycie kompozytorem muzyki filmowej? Czy tworzenie tego typu muzyki jest kwestią sztuki czy też raczej rzemiosła?
Diego Navarro: Cóż… To jest bardzo interesujące pytanie! Myślę, że obu – to kwestia sztuki, ale także i rzemiosła…! Jedną z najważniejszych spraw, o której mówię uczestnikom różnych warsztatów, jest to, że kiedy piszę muzykę, zawsze mam w pamięci jej rolę w filmie. Staram się również wyjaśnić im, że kiedy kończy się komponować, powstałe dzieło jest unikalnym utworem muzycznym, samoistnym bytem. Ludzie mogą słuchać ścieżki dźwiękowej filmu, traktując ją jak sztukę i cieszyć się muzyką niezależnie od filmu. Oczywiście, kompozytor napisał muzykę w odniesieniu do scen z filmu, ale ostatecznie efekt jego pracy jest niezależnym dziełem sztuki.
M. W.: Jakie jest znaczenie muzyki w filmie?
D.N.: Zasadnicze! Trzeba wziąć pod uwagę, że od początków historii filmu muzyka odgrywała w nim główną rolę. Nikt nie mógł zrozumieć filmu bez muzyki, bo to ona była nośnikiem ładunku emocjonalnego, uczuć doznawanych podczas oglądania. Myślę, że o filmie w ponad pięćdziesięciu procentach decyduje muzyka!
M.W.: Czy może Pan opowiedzieć o procesie tworzenia muzyki do filmu? Na jakim etapie produkcji zaczyna Pan komponować? Czy musi Pan przeczytać scenariusz lub obejrzeć zdjęcia, czy opiera się Pan na jakimś streszczeniu?
D.N.: No cóż… Jest to także bardzo interesujące pytanie. Zawsze chcę przeczytać scenariusz, aby poznać wszystkie tajemnice danej historii. Po przeczytaniu scenariusza bardzo ważne są dla mnie rozmowy z reżyserem. Zanim zacznę tworzyć, muszę wiedzieć dokładnie, jakie są oczekiwania reżysera co do muzyki, oczywiście nie zapominając, że jako kompozytor muszę tworzyć z całkowitą wolnością. Reżyser powinien zaufać kompozytorowi, ponieważ jest on specjalistą i doskonale wie, w jaki sposób przełożyć scenariusz na język muzyki.
W odniesieniu do procesu powstawiania filmu, kompozytor z reguły wkracza do akcji na etapie postprodukcji, po okresie zdjęciowym i pierwszym montażu, ponieważ musi zsynchronizować muzykę z obrazem. Podczas pracy nad filmem „Oscar. Una pasión surrealista” skomponowałem muzykę dla orkiestry symfonicznej, włącznie z partiami na chór i fortepian, przed rozpoczęciem zdjęć, ale to wyjątkowy przypadek. Muzyka była potrzebna reżyserowi w celu zaprezentowania aktorom i aktorkom uczuć, jakie wyraża ta opowieść.
M.W.: Artyści niemal zawsze mają swoje metody pracy twórczej. Skąd czerpie Pan inspiracje jako kompozytor?
D.N.: Po przeczytaniu scenariusza zaczyna się wspaniały i skomplikowany proces w moim umyśle. Zaczyna on pracować samodzielnie, w sposób niezależny. Po pewnym czasie dzieje się coś dziwnego. Pewnego dnia na przykład tankowałem samochód na stacji benzynowej i nagle przyszedł mi do głowy główny temat muzyczny filmu „Puerta del tiempo”, nad którym pracowałem w 2003 roku. Musiałem wejść do samochodu, wziąć ołówek i zapisać nuty, które słyszałem w wyobraźni. Tak samo było z filmem o Oskarze Domínguezie… Byłem w trakcie przeprowadzki mojego studia – to bardzo zły moment na komponowanie muzyki – i nagle w mojej głowie pojawił się główny wątek muzyczny…! Rozpisałem ten wątek na orkiestrę w samolocie, w trakcie lotu do Madrytu.
M.W.: Jakie jest znaczenie formalnej edukacji w tego typu pracy? Jakich rad udzieliłby Pan osobom, które chciałyby rozpocząć działalność w tej branży?
D. N.: Myślę, że edukacja jest bardzo ważna. „Zanim złamiesz zasady, musisz je poznać” – powiedział Debussy. Moja główna rada jest taka, aby bardzo dużo pracować i uczyć się. Czytać i studiować tak dużo literatury muzycznej, jak tylko można. Aby rozpocząć komponowanie muzyki filmowej, trzeba znać wiele stylów muzycznych. Proszę sobie wyobrazić, że reżyser w filmie, którego akcja toczy się w XVIII wieku, chce mieć oryginalną muzykę zamiast klasyki Haydna lub Mozarta. Ty, jako kompozytor, musisz umieć napisać sonatę na fortepian zgodnie z jej strukturą albo części symfonii dla orkiestry klasycznej, divertimento dla drewnianych instrumentów dętych itd. Jeśli nie masz tego rodzaju przygotowania muzycznego, nie będziesz w stanie tego zrobić…
M.W.: Czy zauważył Pan jakieś różnice pomiędzy muzyką w filmach europejskich i amerykańskich?
D.N.: „Styl hollywoodzki” jest może bardziej spektakularny ze swoją rozbudowaną instrumentacją. To na ogół mocne brzmienia, ponieważ Amerykanie często kręcą właśnie tego typu filmy. Ale trzeba sobie zdać sprawę z tego, że „styl hollywoodzki” pochodzi z Europy. Bardzo wielu kompozytorów, takich jak Erich Wolfgang Korngold czy Miklós Rózsa, było Europejczykami. Muzyka filmowa z Hollywood jest rozwinięciem tego, co wcześniej stworzyliśmy w Europie. Muzyka filmowa w Europie z kolei jest bardziej delikatna, utrzymana w stylu kameralnym.
M.W.: Czym różni się tworzenie muzyki do filmu fabularnego od komponowania do filmu dokumentalnego lub animowanego? Który z tych rodzajów najbardziej Pan lubi?
D.N.: Kocham komponować dla wszystkich typów projektów. Istnieją między nimi oczywiście duże różnice. W filmie fabularnym trzeba komponować zarówno muzykę diegetyczną [której źródło znajduje się w rzeczywistości przedstawionej na ekranie – przyp. red.], jak i niediegetyczną. Dla filmu dokumentalnego zwykle pisze się jedynie muzykę niediegetyczną. Inaczej rzecz ma się z filmem animowanym. W tego rodzaju obrazach muzyka wysuwa się na pierwszy plan. Na przykład w „Puerta del tiempo” musiałem skomponować sporo muzyki typu „Myszka Miki” i precyzyjnie zsynchronizować ją z obrazem.
M.W.: Skomponował Pan muzykę do filmu biograficznego o Oskarze Domínguezie. Czy jej tworzenie różniło się od realizowania innych projektów? Pytam, bo jest to film o malarzu, a w tego typu dziełach na ogół najważniejszy wydaje się aspekt wizualny. Jaka jest rola muzyki w tym filmie?
D.N.: W tym przypadku było fantastycznie, ponieważ muzyka gra w tym filmie jedną z najważniejszych ról. Moją ulubioną bohaterką jest Roma – postać autentyczna, prawdziwa miłość Oskara. Była polską pianistką zabitą przez hitlerowców w czasie drugiej wojny światowej. Głównym muzycznym tematem filmu jest utwór „Portret Romy”, nawiązujący do prawdziwego obrazu, być może najbardziej znanego z dzieł Domíngueza.
Komponowałem ten fragment jedynie na fortepian, cały czas myśląc o Romie i smutnej historii, jaką próbuje opowiedzieć nam film, czyli o tym, co czujesz, wiedząc, że w ciągu najbliższych dwóch miesięcy twoje życie ma się zakończyć. Taka wiedza wywiera duży wpływ na duszę. Starałem się to wszystko odzwierciedlić w muzyce. Miałem szczęście, ponieważ reżyser [Lucas Fernández – przyp. red.] zrozumiał, że najlepszym sposobem, aby pokazać tak głębokie uczucia, jest muzyka, więc mogłem tworzyć bez przeszkód.
M.W.: Czy może Pan wymienić kompozytorów filmowych, których najbardziej Pan szanuje i podziwia?
D.N.: Miklós Rózsa, John Williams, Jerry Goldsmith, Ennio Morricone…
M.W.: Jak Pan wspomina kierowanie orkiestrą Sinfonietta Cracovia i Chórem Polskiego Radia podczas koncertu muzyki filmowej na Błoniach w Krakowie?
D.N.: To było niesamowite doświadczenie, które na zawsze pozostanie w mojej pamięci i sercu. Porywające i ekscytujące… Bardzo mi się podobało!
M.W.: Jakie ma Pan plany na przyszłość?
D.N.: W tej chwili studiuję partytury utworów, które wykona The Tenerife Film Orchestra & Choir pod moją batutą podczas trzeciej edycji FIMUCITÉ, Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Filmowej na Teneryfie. Festiwal rozpocznie się za kilka dni, można więc sobie wyobrazić stan mojego umysłu w tym momencie. Po festiwalu będę pracował nad kolejnym projektem.
M.W.: Dziękuję za rozmowę i życzę powodzenia.
Maria Wróbel: II Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie dowiódł, że muzyka filmowa jest interesująca dla współczesnej publiczności nie tylko jako część filmu, tło rozgrywającej się na ekranie akcji, ale również jako autonomiczne dzieło sztuki. Co oznacza dla Pana bycie kompozytorem muzyki filmowej? Czy tworzenie tego typu muzyki jest kwestią sztuki czy też raczej rzemiosła?
Diego Navarro: Cóż… To jest bardzo interesujące pytanie! Myślę, że obu – to kwestia sztuki, ale także i rzemiosła…! Jedną z najważniejszych spraw, o której mówię uczestnikom różnych warsztatów, jest to, że kiedy piszę muzykę, zawsze mam w pamięci jej rolę w filmie. Staram się również wyjaśnić im, że kiedy kończy się komponować, powstałe dzieło jest unikalnym utworem muzycznym, samoistnym bytem. Ludzie mogą słuchać ścieżki dźwiękowej filmu, traktując ją jak sztukę i cieszyć się muzyką niezależnie od filmu. Oczywiście, kompozytor napisał muzykę w odniesieniu do scen z filmu, ale ostatecznie efekt jego pracy jest niezależnym dziełem sztuki.
M. W.: Jakie jest znaczenie muzyki w filmie?
D.N.: Zasadnicze! Trzeba wziąć pod uwagę, że od początków historii filmu muzyka odgrywała w nim główną rolę. Nikt nie mógł zrozumieć filmu bez muzyki, bo to ona była nośnikiem ładunku emocjonalnego, uczuć doznawanych podczas oglądania. Myślę, że o filmie w ponad pięćdziesięciu procentach decyduje muzyka!
M.W.: Czy może Pan opowiedzieć o procesie tworzenia muzyki do filmu? Na jakim etapie produkcji zaczyna Pan komponować? Czy musi Pan przeczytać scenariusz lub obejrzeć zdjęcia, czy opiera się Pan na jakimś streszczeniu?
D.N.: No cóż… Jest to także bardzo interesujące pytanie. Zawsze chcę przeczytać scenariusz, aby poznać wszystkie tajemnice danej historii. Po przeczytaniu scenariusza bardzo ważne są dla mnie rozmowy z reżyserem. Zanim zacznę tworzyć, muszę wiedzieć dokładnie, jakie są oczekiwania reżysera co do muzyki, oczywiście nie zapominając, że jako kompozytor muszę tworzyć z całkowitą wolnością. Reżyser powinien zaufać kompozytorowi, ponieważ jest on specjalistą i doskonale wie, w jaki sposób przełożyć scenariusz na język muzyki.
W odniesieniu do procesu powstawiania filmu, kompozytor z reguły wkracza do akcji na etapie postprodukcji, po okresie zdjęciowym i pierwszym montażu, ponieważ musi zsynchronizować muzykę z obrazem. Podczas pracy nad filmem „Oscar. Una pasión surrealista” skomponowałem muzykę dla orkiestry symfonicznej, włącznie z partiami na chór i fortepian, przed rozpoczęciem zdjęć, ale to wyjątkowy przypadek. Muzyka była potrzebna reżyserowi w celu zaprezentowania aktorom i aktorkom uczuć, jakie wyraża ta opowieść.
M.W.: Artyści niemal zawsze mają swoje metody pracy twórczej. Skąd czerpie Pan inspiracje jako kompozytor?
D.N.: Po przeczytaniu scenariusza zaczyna się wspaniały i skomplikowany proces w moim umyśle. Zaczyna on pracować samodzielnie, w sposób niezależny. Po pewnym czasie dzieje się coś dziwnego. Pewnego dnia na przykład tankowałem samochód na stacji benzynowej i nagle przyszedł mi do głowy główny temat muzyczny filmu „Puerta del tiempo”, nad którym pracowałem w 2003 roku. Musiałem wejść do samochodu, wziąć ołówek i zapisać nuty, które słyszałem w wyobraźni. Tak samo było z filmem o Oskarze Domínguezie… Byłem w trakcie przeprowadzki mojego studia – to bardzo zły moment na komponowanie muzyki – i nagle w mojej głowie pojawił się główny wątek muzyczny…! Rozpisałem ten wątek na orkiestrę w samolocie, w trakcie lotu do Madrytu.
M.W.: Jakie jest znaczenie formalnej edukacji w tego typu pracy? Jakich rad udzieliłby Pan osobom, które chciałyby rozpocząć działalność w tej branży?
D. N.: Myślę, że edukacja jest bardzo ważna. „Zanim złamiesz zasady, musisz je poznać” – powiedział Debussy. Moja główna rada jest taka, aby bardzo dużo pracować i uczyć się. Czytać i studiować tak dużo literatury muzycznej, jak tylko można. Aby rozpocząć komponowanie muzyki filmowej, trzeba znać wiele stylów muzycznych. Proszę sobie wyobrazić, że reżyser w filmie, którego akcja toczy się w XVIII wieku, chce mieć oryginalną muzykę zamiast klasyki Haydna lub Mozarta. Ty, jako kompozytor, musisz umieć napisać sonatę na fortepian zgodnie z jej strukturą albo części symfonii dla orkiestry klasycznej, divertimento dla drewnianych instrumentów dętych itd. Jeśli nie masz tego rodzaju przygotowania muzycznego, nie będziesz w stanie tego zrobić…
M.W.: Czy zauważył Pan jakieś różnice pomiędzy muzyką w filmach europejskich i amerykańskich?
D.N.: „Styl hollywoodzki” jest może bardziej spektakularny ze swoją rozbudowaną instrumentacją. To na ogół mocne brzmienia, ponieważ Amerykanie często kręcą właśnie tego typu filmy. Ale trzeba sobie zdać sprawę z tego, że „styl hollywoodzki” pochodzi z Europy. Bardzo wielu kompozytorów, takich jak Erich Wolfgang Korngold czy Miklós Rózsa, było Europejczykami. Muzyka filmowa z Hollywood jest rozwinięciem tego, co wcześniej stworzyliśmy w Europie. Muzyka filmowa w Europie z kolei jest bardziej delikatna, utrzymana w stylu kameralnym.
M.W.: Czym różni się tworzenie muzyki do filmu fabularnego od komponowania do filmu dokumentalnego lub animowanego? Który z tych rodzajów najbardziej Pan lubi?
D.N.: Kocham komponować dla wszystkich typów projektów. Istnieją między nimi oczywiście duże różnice. W filmie fabularnym trzeba komponować zarówno muzykę diegetyczną [której źródło znajduje się w rzeczywistości przedstawionej na ekranie – przyp. red.], jak i niediegetyczną. Dla filmu dokumentalnego zwykle pisze się jedynie muzykę niediegetyczną. Inaczej rzecz ma się z filmem animowanym. W tego rodzaju obrazach muzyka wysuwa się na pierwszy plan. Na przykład w „Puerta del tiempo” musiałem skomponować sporo muzyki typu „Myszka Miki” i precyzyjnie zsynchronizować ją z obrazem.
M.W.: Skomponował Pan muzykę do filmu biograficznego o Oskarze Domínguezie. Czy jej tworzenie różniło się od realizowania innych projektów? Pytam, bo jest to film o malarzu, a w tego typu dziełach na ogół najważniejszy wydaje się aspekt wizualny. Jaka jest rola muzyki w tym filmie?
D.N.: W tym przypadku było fantastycznie, ponieważ muzyka gra w tym filmie jedną z najważniejszych ról. Moją ulubioną bohaterką jest Roma – postać autentyczna, prawdziwa miłość Oskara. Była polską pianistką zabitą przez hitlerowców w czasie drugiej wojny światowej. Głównym muzycznym tematem filmu jest utwór „Portret Romy”, nawiązujący do prawdziwego obrazu, być może najbardziej znanego z dzieł Domíngueza.
Komponowałem ten fragment jedynie na fortepian, cały czas myśląc o Romie i smutnej historii, jaką próbuje opowiedzieć nam film, czyli o tym, co czujesz, wiedząc, że w ciągu najbliższych dwóch miesięcy twoje życie ma się zakończyć. Taka wiedza wywiera duży wpływ na duszę. Starałem się to wszystko odzwierciedlić w muzyce. Miałem szczęście, ponieważ reżyser [Lucas Fernández – przyp. red.] zrozumiał, że najlepszym sposobem, aby pokazać tak głębokie uczucia, jest muzyka, więc mogłem tworzyć bez przeszkód.
M.W.: Czy może Pan wymienić kompozytorów filmowych, których najbardziej Pan szanuje i podziwia?
D.N.: Miklós Rózsa, John Williams, Jerry Goldsmith, Ennio Morricone…
M.W.: Jak Pan wspomina kierowanie orkiestrą Sinfonietta Cracovia i Chórem Polskiego Radia podczas koncertu muzyki filmowej na Błoniach w Krakowie?
D.N.: To było niesamowite doświadczenie, które na zawsze pozostanie w mojej pamięci i sercu. Porywające i ekscytujące… Bardzo mi się podobało!
M.W.: Jakie ma Pan plany na przyszłość?
D.N.: W tej chwili studiuję partytury utworów, które wykona The Tenerife Film Orchestra & Choir pod moją batutą podczas trzeciej edycji FIMUCITÉ, Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Filmowej na Teneryfie. Festiwal rozpocznie się za kilka dni, można więc sobie wyobrazić stan mojego umysłu w tym momencie. Po festiwalu będę pracował nad kolejnym projektem.
M.W.: Dziękuję za rozmowę i życzę powodzenia.
Z języka angielskiego wywiad przełożyła Maria Wróbel.
Za pomoc w skontaktowaniu się z Diego Navarro autorka dziękuje Oldze Słowiakowskiej.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |