ISSN 2658-1086
KRIOGENICZNE STANY ŚWIADOMOŚCI
A
A
A
Twórczość Marca Quinna, uważanego za jednego z najwybitniejszych brytyjskich artystów, jest refleksją na temat bólu, strachu i ulotności życia. Quinn stara się rozwikłać zagadkę ludzkiej duszy i fizjologii, które nieustannie poddawane są bezobjawowym zmianom. Quinn zalicza się do kultowej już grupy Young British Artists (YBA), której inicjatorem był Damien Hirst. Grupa skupia nazwiska, które już na stałe wpisały się w historię sztuki nowoczesnej. Rachel Whiteread, Sarah Lucas, Sam Taylor-Wood, Mat Collishaw, Fiona Banner, Gillian Wearing, Mona Hatoum i Chris Ofili to tylko niektórzy artyści związani z YBA. Historia tego nurtu zaczęła się w 1988 roku, kiedy to szesnastu studentów londyńskiego Goldsmiths College of Art zorganizowało w zniszczonej hali sportowej wystawę „Freeze”. Wybór miejsca był nieprzypadkowy, ponieważ miejscowe galerie nie wykazywały żadnego zainteresowania tym projektem. Przedsięwzięcie odniosło gigantyczny sukces, który zostaje spotęgowany przez Charles’a Saatchiego. Kolekcjoner wykupił większość prac młodych artystów, otwierając im tym samym drzwi do międzynarodowej kariery. Największą sławę zdobył lider grupy, Damien Hirst, który uważany jest za wizjonerskiego następcę Andy’ego Warhola, szarlatana i finansowego geniusza. Jednym z tematów jego twórczości są zagadnienia eschatologiczne, które w prowokacyjny sposób generuje w formalinie, nadając im ontologiczny status. Jego praca z 1991 roku "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living" („Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej”), składająca się ze spreparowanego rekina-ludojada, zanurzonego w formalinie w przeszklonej skrzyni o wymiarach 213 na 518 cm. Rekin staje się w tym kontekście współczesnym pomnikiem memento mori. Hirst konstruuje portret człowieka, wiecznie niespełnionego, który nie potrafi pogodzić się z nieodwracalnością śmierci.
Marc Quinn wykorzystuje podobne elementy w swojej twórczości. Wywołuje iluzoryczne stany życia i śmierci. Próbuje pokonać destrukcję i zmienność, zamrażając substytuty ludzkiego przetrwania. W pracy „Self” z 1991 roku bardzo mocno schłodził 4.5 litra własnej krwi, odlewając z niej swoją twarz. Odwieczna formuła alchemiczna brzmiała, że można pojmować rzeczywistość poprzez uzewnętrznianie ciała w sztuce. W tym przypadku taką pozaustrojową formą jest właśnie krew, w której alchemicy umieszczali duszę człowieka. Quinn spróbował zatrzymać w niej prowizoryczną formę życia, jednakże ta płynna tkanka zmienia swoją strukturę, kiedy przestaje płynąć w żyłach. Nie jest już życiodajną substancją, lecz nieokreśloną formą, która podtrzymywana jest przez ciągłe schładzanie. Z jednej strony czerwień krwi, jej słodycz i lepkość świadczą o energii i dynamice, z drugiej zaś te same cechy są synonimem śmierci, czyli wszystkiego, co chwilowe, zmienne i nietrwałe. Krew to biegun życia i agonii, tworzący rozszczepienie obrazu ludzkiego świata. Podobnie rzecz ma się z pracą „Lucas” z 2001 roku – rzeźbiarskim portretem syna wykonanym z łożyska matki. Staje się ona symbolem ponownych narodzin, magicznym związkiem porodu z krwią. Quinn, określając granicę początku człowieczeństwa syna, ponownie podkreśla dualizm rządzący fizjologią człowieka. Powraca także do starożytnych źródeł, w których tradycja mówi o symbolu świętości, jakim jest łożysko. Umieszczano go w świątyniach, pieczęciach i jaskiniowych malowidłach, przypisując mu nadprzyrodzoną energię. W Egipcie podczas procesji na długiej żerdzi niesiono wysuszone łożysko panującego władcy, w celu odzyskania jego duszy po śmierci. Mitologia skandynawska obfituje w przekazy, w których kobiety zakopywały je w ziemi, co miało gwarantować urodzaj.
Kolejnym przykładem eschatologicznych zainteresowań Quinna staje ogród kwiatowy, który został skonstruowany dla Fondazione Prada w 2000 roku. Artysta umieścił przeróżne gatunki roślin z wielu zakątków Europy i Azji w instalacji o wymiarach 3,20 m x 12,70 m x 5,43 m w temperaturze – 20 stopni Celsjusza. Aby zatrzymać ich piękno, Quinn wlał do tej konstrukcji olej silikonowy, zderzając tym samym ze sobą śmierć i nieśmiertelność. Obrazy, rysunki i rzeźby nie zmieniają swojej struktury. Quinn zamrażając swój pełen tajemnic ogród, nazywa go „ostatnim wyrokiem roślinnego świata”. Przedłużanie życia roślinom kojarzy mu się z psychologicznym aspektem fantomowego odczuwania amputowanych kończyn. Fascynuje go zjawisko obecności odciętej ręki lub nogi w ludzkim mózgu. Pierwsze informacje o doznaniach fantomowych pojawiły się już w XVI wieku. Ich pierwszego opisu dokonał francuski chirurg Ambroise Paré. Opowieści o fantomach pojawiały się w literaturze i tradycji ustnej, ciesząc się niesłabnącym zainteresowaniem. Zjawiska fantomów w tym okresie były uważane za dowód na istnienie duszy, jak również za objaw choroby psychicznej, ponieważ trudno było nadać im jakiś logiczny sens. W 1866 roku amerykański chirurg wojskowy Silas Weir Mitchell podjął się próby definicji kończyny fantomowej, określając ją mianem „poamputacyjnych duchów czuciowych”. Dzisiaj fenomenologia bólów fantomowych jest definiowana jako mysterious pain, czyli tajemniczy, niezgłębiony ból w częściach ciała, które zostały chirurgicznie usunięte w wyniku urazu lub choroby.
Marc Quinn swoje zainteresowania fantomowymi kończynami przeniósł na rzeźbę. Seria prac „The Complete Marbles” traktuje o problemach osób niepełnosprawnych, którzy pozbawieni kończyn, spychani zostają na margines społeczeństwa. Najsłynniejszą pracą staje się rzeźba ciężarnej Alisson Lapper z niewykształconymi kończynami, obecnie matki samotnie wychowującej dziecko. W 2004 roku praca Quinna stanęła na Trafalgar Square w Londynie. W podobnej konwencji utrzymany jest cykl fotografii Artura Żmijewskiego „Oko za oko”. W zaaranżowanych przez artystę sytuacjach, zdrowe osoby „pożyczają” swoje kończyny niepełnosprawnym, wykonującym proste czynności. Żmijewski definiuje fizyczne braki jako metaforę pewnego ograniczenia emocjonalnego, duchowego i myślowego.
Rozwinięciem tego wątku jest cykl rzeźb Quinna pt. „Sphinx” z top modelką Kate Moss w jogicznych asanach. Tytuł serii nawiązuje do obrazu Gustave'a Moreau „Edyp i Sfinks", przedstawiający pojedynek Edypa z potworem, którzy milcząco wpatrują się w siebie. Potworem jest Sfinks, symbolizujący niewiastę, która usiłuje zdobyć mężczyznę. Diadem na jego głowie wskazuje, że instynkt i natura biorą górę nad rozumem, co Edyp skutecznie próbuje okiełznać siłą racjonalności. Quinn wybrał do tej serii prac właśnie Moss, ponieważ zajmuje ona dwuznaczną pozycję w świadomości społecznej. Jest podziwiana i uwielbiana, jednocześnie obsesyjnie obserwowana, co powoduje podskórny lęk o realność kreowanej przez media prawdy. Quinn widzi w niej uosobienie współczesnego Sfinksa, w którym drzemie tajemnica, niedostępna powszechnemu poznaniu. Moss staje się zwierciadłem, w którym odbija się Wenus naszych czasów, która w kolizji z medialnym wizerunkiem narkomanki przeobraża się w fantomową kończynę.
Jedna z najsłynniejszych prac Quinna, „Genomic Portrait: Sir John Sulston” („Genomowy portret sir Johna Sulstona”) zawiera DNA sławnego noblisty, biologa molekularnego, który odegrał znaczącą rolę w badaniach genetycznych. Pobrano próbkę nasienia Sulstona, a uzyskane DNA poddano klonowaniu według laboratoryjnych metod, mianowicie wykorzystując bakterie replikujące fragmenty kodu genetycznego. Stworzyły one abstrakcyjny obraz, który zostaje wykorzystany przez Quinna. Ostatecznie jego praca przyjęła kształt genetycznego portretu, zamkniętego w przeszklonej gablocie, w której znajdują się martwe komórki z fragmentami DNA naukowca. Quinn podkreśla, że ten quasi- portret jest egzemplifikacją naszych przodków i każdego z nas. Po raz kolejny artysta wykorzystuje materię, nieustannie próbując uchwycić namiastkę żywotności.
Kolejny projekt Quinna z 2008 roku jest nie mniej interesujący. Akwarelowe szkice płodów przekształcił w kolosalne rzeźby zarodków w każdej fazie rozwoju, wykorzystując do tego różowy marmur. Cykl ten zatytułowany „Evolution” opowiada uniwersalną historię człowieka, który w pierwotnej fazie rozwoju przypomina przybysza z obcej planety lub bohatera filmów science fiction. Artysta podkreślił w nich każdy szczegół, włącznie z drobnymi naczyniami i żyłkami, które są doskonale widoczne na pracach. Efekt potęguje kolor marmuru, który jest prawie identyczny z naturalną skórą płodu. Quinn stara się urzeczywistnić tajemnicę cudu poczęcia, głęboko skrywanego w brzuchu matki. Stara się skierować uwagę na fundamentalny problem życia i śmierci. Pomysł nie jest nowatorski, jednakże artysta bardzo sprytnie operuje krwawymi symbolami, oswajając widza z nieuchronnością śmierci, której usilnie stara się zaprzeczać kultura masowa.
Marc Quinn wykorzystuje podobne elementy w swojej twórczości. Wywołuje iluzoryczne stany życia i śmierci. Próbuje pokonać destrukcję i zmienność, zamrażając substytuty ludzkiego przetrwania. W pracy „Self” z 1991 roku bardzo mocno schłodził 4.5 litra własnej krwi, odlewając z niej swoją twarz. Odwieczna formuła alchemiczna brzmiała, że można pojmować rzeczywistość poprzez uzewnętrznianie ciała w sztuce. W tym przypadku taką pozaustrojową formą jest właśnie krew, w której alchemicy umieszczali duszę człowieka. Quinn spróbował zatrzymać w niej prowizoryczną formę życia, jednakże ta płynna tkanka zmienia swoją strukturę, kiedy przestaje płynąć w żyłach. Nie jest już życiodajną substancją, lecz nieokreśloną formą, która podtrzymywana jest przez ciągłe schładzanie. Z jednej strony czerwień krwi, jej słodycz i lepkość świadczą o energii i dynamice, z drugiej zaś te same cechy są synonimem śmierci, czyli wszystkiego, co chwilowe, zmienne i nietrwałe. Krew to biegun życia i agonii, tworzący rozszczepienie obrazu ludzkiego świata. Podobnie rzecz ma się z pracą „Lucas” z 2001 roku – rzeźbiarskim portretem syna wykonanym z łożyska matki. Staje się ona symbolem ponownych narodzin, magicznym związkiem porodu z krwią. Quinn, określając granicę początku człowieczeństwa syna, ponownie podkreśla dualizm rządzący fizjologią człowieka. Powraca także do starożytnych źródeł, w których tradycja mówi o symbolu świętości, jakim jest łożysko. Umieszczano go w świątyniach, pieczęciach i jaskiniowych malowidłach, przypisując mu nadprzyrodzoną energię. W Egipcie podczas procesji na długiej żerdzi niesiono wysuszone łożysko panującego władcy, w celu odzyskania jego duszy po śmierci. Mitologia skandynawska obfituje w przekazy, w których kobiety zakopywały je w ziemi, co miało gwarantować urodzaj.
Kolejnym przykładem eschatologicznych zainteresowań Quinna staje ogród kwiatowy, który został skonstruowany dla Fondazione Prada w 2000 roku. Artysta umieścił przeróżne gatunki roślin z wielu zakątków Europy i Azji w instalacji o wymiarach 3,20 m x 12,70 m x 5,43 m w temperaturze – 20 stopni Celsjusza. Aby zatrzymać ich piękno, Quinn wlał do tej konstrukcji olej silikonowy, zderzając tym samym ze sobą śmierć i nieśmiertelność. Obrazy, rysunki i rzeźby nie zmieniają swojej struktury. Quinn zamrażając swój pełen tajemnic ogród, nazywa go „ostatnim wyrokiem roślinnego świata”. Przedłużanie życia roślinom kojarzy mu się z psychologicznym aspektem fantomowego odczuwania amputowanych kończyn. Fascynuje go zjawisko obecności odciętej ręki lub nogi w ludzkim mózgu. Pierwsze informacje o doznaniach fantomowych pojawiły się już w XVI wieku. Ich pierwszego opisu dokonał francuski chirurg Ambroise Paré. Opowieści o fantomach pojawiały się w literaturze i tradycji ustnej, ciesząc się niesłabnącym zainteresowaniem. Zjawiska fantomów w tym okresie były uważane za dowód na istnienie duszy, jak również za objaw choroby psychicznej, ponieważ trudno było nadać im jakiś logiczny sens. W 1866 roku amerykański chirurg wojskowy Silas Weir Mitchell podjął się próby definicji kończyny fantomowej, określając ją mianem „poamputacyjnych duchów czuciowych”. Dzisiaj fenomenologia bólów fantomowych jest definiowana jako mysterious pain, czyli tajemniczy, niezgłębiony ból w częściach ciała, które zostały chirurgicznie usunięte w wyniku urazu lub choroby.
Marc Quinn swoje zainteresowania fantomowymi kończynami przeniósł na rzeźbę. Seria prac „The Complete Marbles” traktuje o problemach osób niepełnosprawnych, którzy pozbawieni kończyn, spychani zostają na margines społeczeństwa. Najsłynniejszą pracą staje się rzeźba ciężarnej Alisson Lapper z niewykształconymi kończynami, obecnie matki samotnie wychowującej dziecko. W 2004 roku praca Quinna stanęła na Trafalgar Square w Londynie. W podobnej konwencji utrzymany jest cykl fotografii Artura Żmijewskiego „Oko za oko”. W zaaranżowanych przez artystę sytuacjach, zdrowe osoby „pożyczają” swoje kończyny niepełnosprawnym, wykonującym proste czynności. Żmijewski definiuje fizyczne braki jako metaforę pewnego ograniczenia emocjonalnego, duchowego i myślowego.
Rozwinięciem tego wątku jest cykl rzeźb Quinna pt. „Sphinx” z top modelką Kate Moss w jogicznych asanach. Tytuł serii nawiązuje do obrazu Gustave'a Moreau „Edyp i Sfinks", przedstawiający pojedynek Edypa z potworem, którzy milcząco wpatrują się w siebie. Potworem jest Sfinks, symbolizujący niewiastę, która usiłuje zdobyć mężczyznę. Diadem na jego głowie wskazuje, że instynkt i natura biorą górę nad rozumem, co Edyp skutecznie próbuje okiełznać siłą racjonalności. Quinn wybrał do tej serii prac właśnie Moss, ponieważ zajmuje ona dwuznaczną pozycję w świadomości społecznej. Jest podziwiana i uwielbiana, jednocześnie obsesyjnie obserwowana, co powoduje podskórny lęk o realność kreowanej przez media prawdy. Quinn widzi w niej uosobienie współczesnego Sfinksa, w którym drzemie tajemnica, niedostępna powszechnemu poznaniu. Moss staje się zwierciadłem, w którym odbija się Wenus naszych czasów, która w kolizji z medialnym wizerunkiem narkomanki przeobraża się w fantomową kończynę.
Jedna z najsłynniejszych prac Quinna, „Genomic Portrait: Sir John Sulston” („Genomowy portret sir Johna Sulstona”) zawiera DNA sławnego noblisty, biologa molekularnego, który odegrał znaczącą rolę w badaniach genetycznych. Pobrano próbkę nasienia Sulstona, a uzyskane DNA poddano klonowaniu według laboratoryjnych metod, mianowicie wykorzystując bakterie replikujące fragmenty kodu genetycznego. Stworzyły one abstrakcyjny obraz, który zostaje wykorzystany przez Quinna. Ostatecznie jego praca przyjęła kształt genetycznego portretu, zamkniętego w przeszklonej gablocie, w której znajdują się martwe komórki z fragmentami DNA naukowca. Quinn podkreśla, że ten quasi- portret jest egzemplifikacją naszych przodków i każdego z nas. Po raz kolejny artysta wykorzystuje materię, nieustannie próbując uchwycić namiastkę żywotności.
Kolejny projekt Quinna z 2008 roku jest nie mniej interesujący. Akwarelowe szkice płodów przekształcił w kolosalne rzeźby zarodków w każdej fazie rozwoju, wykorzystując do tego różowy marmur. Cykl ten zatytułowany „Evolution” opowiada uniwersalną historię człowieka, który w pierwotnej fazie rozwoju przypomina przybysza z obcej planety lub bohatera filmów science fiction. Artysta podkreślił w nich każdy szczegół, włącznie z drobnymi naczyniami i żyłkami, które są doskonale widoczne na pracach. Efekt potęguje kolor marmuru, który jest prawie identyczny z naturalną skórą płodu. Quinn stara się urzeczywistnić tajemnicę cudu poczęcia, głęboko skrywanego w brzuchu matki. Stara się skierować uwagę na fundamentalny problem życia i śmierci. Pomysł nie jest nowatorski, jednakże artysta bardzo sprytnie operuje krwawymi symbolami, oswajając widza z nieuchronnością śmierci, której usilnie stara się zaprzeczać kultura masowa.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |