Wydanie bieżące

sierpień 15-16 (135-136) / 2009

Mikołaj Marcela,

PHILIP K. DICK W PARANOIDLAND

A A A
W listopadzie 1975 roku w amerykańskim „Rolling Stone” ukazuje się artykuł Paula Williamsa ze smutkiem konstatującego fakt, że znakomity amerykański pisarz Philip K. Dick, znany i niezwykle popularny w Europie, a zwłaszcza we Francji, w swojej ojczyźnie nie może doczekać się uznania poza hermetyczną subkulturą fanów science-fiction. „Najgenialniejszy umysł spośród wszystkich planet”, jak określa Dicka Williams w swoim artykule, popularny stał się dopiero po premierze „Blade Runnera” Ridley’a Scotta, ale trzeba było czekać bez mała kilkadziesiąt lat, aby jeden z największych amerykańskich dzienników („San Francisco Chronicle”) z entuzjazmem obwieścił, że „Hollywood kocha Philipa K. Dicka”. Pierwsze próby prozatorskie Amerykanina, a więc paradoksalnie jego powieści głównonurtowe, budziły mieszane uczucia ludzi z wydawnictw, którzy krytykowali je przede wszystkim za to, że snuły się bez celu, nie doprowadzając do żadnego finału. Ogólnie rzecz ujmując, nie było wiadomo, o co w nich tak naprawdę chodzi. Dzisiaj niemożliwym już wydaje się mówienie o popkulturze, nie uwzględniając wpływu, jaki wywarła na nią twórczość autora „Ubika”. I choć wśród apologetów prozy Dicka dominuje przeświadczenie, że najbardziej wartościową częścią jego dorobku są proroczo przepowiadające kształt naszej współczesności pozycje utrzymane w nurcie science-fiction, to jego dorobek realistyczny, który w całości ukazał się po jego śmierci, nie powinien zostać przemilczany.

W prozie realistycznej, z jeszcze większą intensywnością niż w pozostałych książkach, ujawnia się krytyczny wymiar twórczości Dicka, a poruszone w niej problemy będą stanowić twarde jądro jego późniejszych książek fantastyczno-naukowych. Realistyczne powieści, które pisał od początku lat 50-tych do 1960 roku, były przepracowaniem tematyki, która najbardziej dotykała i interesowała Dicka i która jest obecna w jego książkach aż do jego śmierci. Tematyka ta była nierozerwalnie związana z miejscem i czasem, w których przyszło żyć autorowi „Ubika”, ale i z jego traumatycznymi doświadczeniami z dzieciństwa. W tej perspektywie szczególną książką w dorobku Amerykanina jest „Humpty Dumpty w Oakland” – powieść graniczna, ostatnia spośród realistycznych i poprzedzająca książkę, która przyniosła Dickowi popularność i jedyną w jego dorobku nagrodę Hugo: „Człowieka z Wysokiego Zamku”.

Dziwny przypadek déjà vu

Déjà vu. To osobliwe odczucie, że już kiedyś byliśmy w tej sytuacji i czytaliśmy ten sam tekst, co chwilę towarzyszy nam na pierwszych stronach „Humpty Dumpty w Oakland”. Nie jest to jednak przypadek bohaterów o tych samych imionach i nazwiskach zamieszkujących różne światy powieści Dicka, choć i tutaj pojawia się postać Jima Fergussona, którą odnaleźć można, w nie tak bardzo zmienionej postaci, w kilku innych książkach Amerykanina. Tym razem wrażenie déjà vu wywołują charakterystyczne sformułowania i całe akapity tekstu. Po krótkim śledztwie nie trudno odkryć, że Dick dopuścił się tutaj swoistego literackiego kanibalizmu, nieznacznie przerabiając i skracając otwarcie „Głosów z ulicy”, a więc powieści będącej początkiem głównonurtowej twórczość amerykańskiego autora. Jeszcze bardziej nurtujący wydaje się fakt, że fabuła ostatniej powieści realistycznej Dicka do złudzenia przypomina tę z „A Time for George Stavros”, książki napisanej w 1955, z której ocalało jedynie streszczenie w archiwum agencji literackiej Scotta Mereditha. Choć całą sytuację można uznać za ciekawostkę czy okazję do badań tekstologicznych, dziwny przypadek „Humpty Dumpty w Oakland” zmusza do przemyślenia powtórzeń czy nawet pewnej fiksacji, która w twórczości Dicka pojawia się na różnych poziomach jego dzieł. Te jawne, wręcz bezczelne powtórzenia ujawniają z całą stanowczością fakt, że wszystkie książki Dicka, za wyjątkiem kilku wyjątków, w pewnym sensie opowiadają tę samą historię przy użyciu niemal tych samych narzędzi. Być może w przypadku amerykańskiego autora powtórzenie jest próbą przepracowania jego traumy, ale i sposobem docierania do tego, co nowe, bo mówiąc za Heideggerem czy Deleuzem, nowe może pojawić się tylko dzięki powtórzeniu.

Valerie Holliday, zaczynając swój artykuł „Masculinity in the novels of Philip K Dick”, pisze: „Typowym wzorcem dla postaci w twórczości Dicka jest model męskiej podmiotowości w kryzysie: jego bohaterowie są niepewni w swojej pracy, w związkach międzyludzkich i we własnej samoocenie”. Męskie postacie w jego prozie prawie zawsze są paranoikami, złapanymi w sieć intryg i zasadzek, których integralną i konieczną częścią są kobiety, niszczące w ten sposób pogrążonych w niepewności mężczyzn. Bohaterowie Dicka, na długo przed takimi postaciami jak Fox Mulder z „Archiwum X”, zaświadczają o kryzysie męskiej tożsamości, który narastał w Ameryce po II wojnie światowej przez cały okres Zimnej Wojny. Objawem tego kryzysu w prozie Dicka jest m.in. niemożność dotarcia do obiektywnej rzeczywistości poprzez nieustanne i systematyczne rozmywanie granic między tym, co obiektywne, a tym, co subiektywne. Holliday pisze o rzeczywistości powieści Dicka jako o światach pozbawionych fallusa – instancji organizującej doświadczenie i znaczenie, totalizującej i ujednolicającej je. Amerykański autor uzyskuje ten efekt bardzo zręcznie, wykorzystując narrację personalną, dzięki której nieustannie zakrzywia i zniekształca obraz rzeczywistości, każąc mu nieprzyjemnie falować i pozostawać nieosiągalnym. W tym względzie „Humpty Dumpty w Oakland” zapowiada typową narrację dla fantastyczno-naukowej twórczości Dicka i zwiastuje konsekwencje, jakie będzie ona rodzić.

W ostatniej powieści realistycznej Dicka typowy jest także układ bohaterów. Kim Stanley Robinson pisze o charakterystycznej dla amerykańskiego autora relacji między „małym” a „dużym bohaterem” – w powieściach autora „Ubika” ruch przebiega od początkowej przyjaźni czy sojuszu do coraz bardziej skomplikowanych napięć. W powieściach realistycznych Dicka unaocznione zostaje to, co w późniejszej twórczości może umknąć sprzed oczu: relacje między bohaterami na ogół konstruowane są wokół różnic klasowych i, jak zauważa Robinson, pomimo statusu głównej postaci danej historii, mały bohater zawsze występuje w roli podwładnego. Dzięki takiemu układowi, Dick, który deklarował się jako zwolennik lewicy i czytelnik dzieł Marksa, może przeprowadzać skuteczną krytykę kapitalizmu wraz z jego relacjami biznesowymi, doprowadzającymi do wyniszczenia pojedynczych jednostek, bezbronnych wobec machiny gospodarczej. W „Humpty Dumpty w Oakland” to właśnie różnice klasowe (relacje między globalnymi koncernami, klasą średnią, robotnikami i będącymi poza tą strukturą „kolorowymi”) organizują narrację, kierując nas w stronę amerykańskiego doświadczenia nowoczesności w okresie lat 50-tych...

Now(oczesn)y świat

Zapowiedź nowego świata przynosi pierwszy akapit książki, powtórzony za „Głosami z ulicy”. Jedną z pierwszych uwag na temat rzeczywistości, jaka wyłania się przed oczami Jima Fergessona, kiedy rankiem jedzie do pracy, jest wszechobecna nowość i czystość: „Wszystko było takie świeże. Takie nowe i czyste. Przeszła tędy machina nocy, wirująca miejska szczotka, zbierając wszystko po drodze” (s. 5). I choć nowe, czyściutkie warsztaty, jakie buduje się w Ameryce tamtego czasu, początkowo wywołują w nim niechęć, wkrótce perspektywy, jakie nadchodzą wraz z zbliżającą się do prowincji nowoczesnością, zachwycają go: „Nowy, pomyślał. Będzie nowy, każdy szczegół dopracowany. Żadnego smaru, żadnych przykrych zapachów, żadnej wilgoci, wrażenia starości, kupy starych części w rogu... wszystko to zniknie. Zostanie wymiecione. Sterty i kałuże, kurz. Nic z tego nie zostanie. (...) Będę sobie z góry patrzył na mechaników. Będę tylko zarządzał. Przez kilka interkomów. (...) Mnóstwo automatyki. Wszystko zorganizowane; żadnego marnowania czasu, bo to kosztuje. Będzie jak w laboratorium” (s. 69-70). Fergesson, mimo swojego wieku i archaicznego podejścia do biznesu, reprezentuje klasę średnią, która chce dążyć do rozwoju i którą nieustannie łechce perspektywa nowoczesnego świata: „Jestem ucieleśnieniem przemysłu, pomyślał. Nie polityki, na tym się nie znam. Ten kraj zbudowano na biznesie. Jest jego kręgosłupem. Inwestycje! Inwestuję w przyszłość Ameryki. Nie dla własnego dobra – do cholery, przecież nie dla zysku – ale by napędzać gospodarkę. I to się będzie liczyć. Ja się będę liczył” (s. 70). Dlatego, choć chory, Fergesson bez większego namysłu może zainwestować dorobek całego życia w zupełnie nowe przedsięwzięcie – w coś, o czym Chris Harman, jedna z bardziej zagadkowych postaci książki, szef dużego koncernu płytowego, mówi: „nowa idea warsztatu. Stacja napraw przyszłości. W pewnym stopniu taki warsztat jutra. Zdolny poradzić sobie z ruchem samochodowym przyszłości” (s. 67).

Zupełnie inaczej wygląda to z drugiej strony, z punktu widzenia „zawalidróg” powstrzymujących czy nie nadążających za tempem nowoczesnych przemian: „Dla Ala Millera było jasne, że wkrótce będzie musiał zamknąć swój komis. Zostanie wyczyszczony z myślą o jakimś dużym przedsięwzięciu: nowy właściciel wyburzy warsztat i postawi w tym miejscu supermarket albo skład meblowy, a może budynek mieszkalny. Taki wzorzec powtarzał się od kilku lat w Oakland i Berkeley. Wyburzano stare budynki, nawet kościoły. A skoro nie mogły się ostać stare kościoły, to co powiedzieć o warsztacie Fergessona czy też Komisie Samochodowym Ala” (s. 44). W tym krótkim spostrzeżeniu zawiera się dramat czy tragedia doświadczenia nowoczesności, które tak znakomicie opisał Marshall Berman. Jednym z zasadniczych elementów tego doświadczenia jest coś, co za Marksem Berman nazywa utratą aureoli: „Aureola dzieli życie na sferę sacrum i profanum. Roztacza wokół postaci, która ją nosi, szczególny blask i aurę bojaźni bożej; owa uświęcona postać zostaje wyrwana z kontekstu ludzkiej kondycji, raz na zawsze odcięta od potrzeb i nacisków, jakie powodują żyjącymi wokół mężczyznami i kobietami. Marks uważa, że kapitalizm definitywnie niszczy ten rodzaj doświadczenia: wszystko, co święte ulega sprofanowaniu; nic nie jest uświęcone, nikt nie jest nietykalny, życie zostaje całkowicie zdesakralizowane. Marks ma świadomość, że pod pewnymi względami jest to przerażające: bardzo możliwe, że nowocześni mężczyźni i nowoczesne kobiety pozbawieni hamulca w postaci lęku nie cofną się przed niczym, wolni od bojaźni i drżenia mogą – jeżeli będzie tego wymagał ich interes – zdeptać każdego, kto wszedł ich w drogę”.

Al Miller, główna postać powieści Dicka, doświadcza rozpadu swojego małego, spokojnego świata w Oakland, gdzieś na obrzeżach globalnej gospodarki kapitalistycznej, zostając skonfrontowanym właśnie z takim światem bez aureoli, światem bez porządku, w którym czyszczenie nie zapewnia już ładu, będąc jedynie jednym z etapów innowacji i nowoczesnego rozwoju. W nowoczesnym świecie, w którym „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu, wszystko, co święte, ulega sprofanowaniu”, w którym „ludzie muszą wreszcie spojrzeć trzeźwym okiem na swoją pozycję życiową, na swoje wzajemne stosunki”, jedynym trzeźwym spojrzeniem jest to, jakie Millerowi prezentuje pani Lane: „Niech pan posłucha, panie Miller. (...) Jak człowiek nie działa zdecydowanie, to jest stratny. Nauczyłam się tego przez lata pracy w nieruchomościach. Jeśli chce pan do czegoś dojść, musi pan wykorzystywać okazje i iść naprzód. Wie pan o tym? (...) Musi pan wszystko załatwić albo zostanie pan załatwiony. Znaczy się, o n i pana załatwią. Nie ma nic złego w tym, że ktoś jest jak żywe srebro. (...) Nikomu nie zrobi pan tym krzywdy. Myślę, że właśnie tego się pan obawia. Boi się pan, że ktoś na tym ucierpi. Ponieważ robi pan w branży, w której i tak wszyscy tak postępują” (s. 46-47).

Nowoczesność, której doświadczają mieszańcy Oakland, wraz z jej wielkimi inwestycjami, takimi jak budowa autostrad, centrów handlowych i osiedli mieszkaniowych, realizowana przez gigantyczne koncerny, to rzeczywistość, w której tylko ruch zapewnia przeżycie – trzeba iść naprzód i wykorzystywać każdą szansę. To, jak mówi za Marksem Berman, „bezustanne wstrząsy, wieczna niepewność i wieczny ruch”, które uczą łaknąć zmian i domagać się ich. Stabilizacja jest czymś sprzecznym z rozwojem, dlatego wszyscy niedostosowani idą w odstawkę. Jeśli chcesz przeżyć, musisz przyjąć nowe reguły gry. Główny bohater „Humpty Dumpty w Oakland” podejmuje właśnie taką próbę adaptacji do nowych warunków, co zresztą zostaje przyjęte z zadowoleniem przez możnych nastającego świata. Chris Harman daje tego świadectwo podczas jednej z rozmów z Millerem: „No bo, widzisz, teraz dokądś zmierzasz. Nie stoisz w miejscu. Zauważono cię” (s. 176). Problem jednak w tym, że ta nowa sytuacja, w której brak jakiegokolwiek punktu zaczepienia, w której wszystko pozostaje płynne, produkuje nowy typ podmiotowości – podmiotowość paranoidalną.

Paranoidalny jest ten świat

W mini-serialu „Anioły w Ameryce” Prior, chory na AIDS homoseksualista, doświadcza wizji. Przybywający do niego anioł, zwiastujący bliski koniec znanego nam świata, poucza proroka o tym, dlaczego świat musi się wyrwać ze swojego obłędnego ruchu, aby mógł powrócić spokój i harmonia: „Stwarzając ludzi, Bóg uruchomił potencjał zmian, przypadkowych wydarzeń, rozwoju. Gdy nastąpił rozwój rasy ludzkiej, podróże, mieszanie się, wszystko zaczęło się rozsypywać. Pierwszym objawem były wstrząsy w niebie. (...) Migracje, nauka, ruch naprzód wstrząsają niebem. Myślicie i używacie wyobraźni. Migrujecie, odkrywacie, a wtedy raj trzęsie się i rozpada! Postęp, ruch wstrząsa Nim! (...) On od nas odchodzi. Znudziły Go anioły, oczarowała Go ludzkość. Naśladując w upokarzający sposób was, Jego najmniejsze stworzenie, On wyrusza w podróże, których celu nie zna”. Po tym, jak Bóg zostawił świat, rozwiązanie może być tylko jedno: „Musicie powstrzymać postęp! (...) Umiecie tylko niszczyć. To nie postęp tylko tratowanie! Biedne, ślepe, opuszczone dzieci. Szukające po omacku, przerażone, zwodzone na pola rzezi, na zniszczenie ciał”. Parafrazując Fryderyka Nieztschego: Bóg odszedł i to wy, ludzie nowocześni, nauczyliście go nieustannego, bezcelowego ruchu dla niego samego!

Światy Dicka są tak nieprzejrzyste i nieprzyjemne ponieważ są właśnie światami opuszczonymi, w których bohaterowie zdani są na szukanie po omacku. Zarówno w powieściach realistycznych, jak i w twórczości fantastyczno-naukowej wizje rzeczywistości kreślone przez Amerykanina są tak przerażające, bo brakuje w nich jakiegokolwiek trwałego fundamentu, na którym można by się było oprzeć. Pod tym względem wizje te są w dzisiejszym świecie są aktualniejsze niż kiedykolwiek. W „The Ticklish Subject” Slavoj Žižek pisze, że charakteryzująca współczesność „nowa nieprzejrzystość i nieprzeniknioność (...) nie wynika z tego, że jesteśmy marionetkami w rękach jakiejś transcendentnej globalnej siły (...); wprost przeciwnie, to właśnie dlatego, że nikt tu nie dowodzi, że n i e m a t a k i e j s i ł y, nie ma żadnego Innego Innego [Other of the Other] pociągającego za sznurki”. Upadek wielkiego Innego, o którym pisze Žižek, sprawia, że stajemy się podmiotami wyboru, wolnymi od jakichkolwiek konwencjonalnych więzów wyznaczanych dotychczas przez naturę czy tradycję, a absolutna wolność uzyskana tą drogą uniemożliwia właściwie życie w jakiejkolwiek wspólnocie.

W „W obronie przegranych spraw” Žižek pisze o dwóch sposobach panowania: publicznym Panie symbolicznym i tajemnym Złym Czarnoksiężniku – wyobrażeniowym, niesamowitym sobowtórze, występującym w postaci złego demona pociągającego za sznurki, pracującego w nocy i roztaczającego nad wszystkim swoją widmową władzę. Tego rodzaju wyobrażenie jest wynikiem rozpadu ojcowskiej władzy symbolicznej: „Mówiąc po lacanowsku: zawieszenie ja idealnego, identyfikacji symbolicznej, tzn. zredukowanie Pana do wyobrażonego ideału, z konieczności prowadzi do wytworzenia jego potwornego rewersu, związanej z nad-ja figury wszechwładnego złego demona kontrolującego nasze życie. W figurze tej porządek wyobrażeniowy (pozór) i realny (paranoja) nachodzą na siebie, a wszystko to z powodu zawieszenia ściśle symbolicznej skuteczności”. W takim obrazie świata rządzą o n i, ci, o których enigmatycznie mówi w powieści Dicka pani Lane.

Pozbawienie ram symbolicznych, w ramach których moglibyśmy funkcjonować – w ramach których musimy funkcjonować – sprawia, że szukamy możliwości łagodzenia upadku wielkiego Innego. Czynimy to, wytwarzając wiele małych lub częściowych wielkich Innych, ale także przez przekonanie, że wielki Inny istnieje realnie. Wiara w tego rodzaju Złego Czarnoksiężnika sterującego zza kurtyny światem i naszym życiem jest objawem paranoi. Holliday, analizująca Dickowski problem męskiej podmiotowości w kryzysie na skutek niemożności zajęcia pozycji fallusa przez którąkolwiek postać w jego powieściach, pokazuje, że paranoja jest immanentną cechą wszystkich światów amerykańskiego autora. Dla Holliday nawet w „Doktorze Bluthgeldzie”, w którym według Fredrica Jamesona wybuch atomowy funkcjonuje jako doświadczenie totalizujące i obiektywne, świat Dicka pozostaje paranoidalny i pozbawiony symbolicznej mocy fallusa.

Paranoiczna fantazja o wielkim Innym istniejącym realnie przybiera najczęściej formę wyobrażenia o tajnej organizacji działającej na każdym szczeblu władzy i kontrolującej rządy, giełdy czy instytucje międzynarodowe. W „Humpty Dumpty w Oakland” obiektem tego rodzaju fantazji jest Chris Harman i jego Teach Records – dziwaczny koncern, momentami przypominający Zamek z powieści Kafki. W firmie nie wiadomo, kto tak naprawdę zarządza, nie wiadomo także, czym w rzeczywistości zajmuje się Teach Records. Nie jest także jasne, jakie naprawdę wpływy ma Harman i kim jest on sam – przez jednych wysławiany i stawiany za wzór obywatela, przez innych uznawany za dobrze zakamuflowanego kryminalistę i speca od przekrętów. Choć nam Harman prezentuje się z jak najlepszej strony, powieść Dicka pęka w niektórych miejscach i z rzadka rzuca ciemne światło na postać szefa Teach Records, podpowiadając, że w oskarżeniach pod jego adresem może kryć się ziarno prawdy.

Mimo przerażającej perspektywy złego demona kontrolującego nasze życie, jest on czymś istotnym dla paranoików, czymś, co pozwala im organizować świat. Dick daje nam to jasno do zrozumienia: „Tego wieczoru, kiedy Al Miller siedział na wprost swej żony przy kolacji, opadły go straszne myśli, że Chris Harman jest człowiekiem godnym zaufania i że wcale nie jest oszustem” (s. 142). To straszne myśli, bo burzą kolejną konstrukcję symboliczną i skazują na powrót do chaosu. W „Patrząc z ukosa” Žižek pisze: „Mając przed sobą taką paranoiczną konstrukcję, nie powinniśmy zapominać o przestrodze Freuda i brać jej za samą chorobę. Konstrukcje paranoiczne są bowiem raczej próbą samoleczenia, wyrwania się z rzeczywistej choroby. Chory za pomocą takiej formacji zastępczej chce uniknąć końca świata, załamania uniwersum symbolicznego”.

Dick, który często nawiązuje w swoich książkach do psychoanalizy Freudowskiej, tak i w „Humpty Dumpty w Oakland” przywołuje ustami żony Fergessona znaczenie ojca: „Ojciec – powiedziała – reprezentuje całe społeczeństwo i stosunek człowiek do niego. Kiedy to otrzymuje, nigdy z tego nie wyrasta. Ale jeśli nie ma tego na początku, nigdy nie jest mu dane otrzymać tego w późniejszym życiu” (s. 35). Czego? „Zaufania i nadziei” (tamże). Lawrence Sutin w swojej biografii amerykańskiego autora akcentuje znaczenie odejścia, a właściwie porzucenia rodziny Dicka przez jego ojca, kiedy ten miał zaledwie kilka lat. Świat Dicka pozbawiony ojca oraz nowe, gwałtowne przemiany w Ameryce po II wojnie światowej nie pozostały bez echa i musiały odcisnąć swoje (paranoiczne) piętno na całej prozie amerykańskiego autora.

Pierwszą reakcją wydawców na „Humpty Dumpty w Oakland” była dezorientacja. Podstawowym zarzutem był fakt, że w zakończeniu powieści Dick nie dąży do czegokolwiek, nie oferuje żadnego rozwiązania, logicznego i zrozumiałego zakończenia, a więc, że fabuła snuje się bez celu. Z dzisiejszej perspektywy w tym właśnie tkwi jej wartość – w dostrzeżeniu tego, co mało kto dostrzegał w tamtym czasie. Niczym w wierszyku o Humptym Dumptym Dick pokazuje, że nasz stary dobry świat z wysoka spadł i nie sprawią wszystkie Króla konie ni żołnierze, że w jedną całość znów się zbierze. Pośrednim wyjściem jest jego nowa, paranoidalna wersja, tak charakteryzująca zarówno życie samego Dicka, jak i światy jego powieści – dziwaczna, wyobcowana rzeczywistość posklejana z bezkształtnych i nie pasujących o siebie fragmentów starego świata. Pod tym względem, co wypada podkreślić raz jeszcze, amerykański autor jest bardziej aktualny niż kiedykolwiek.
Philip K. Dick: „Humpty Dumpty w Oakland”. Przeł. Jarosław Rybski. Wydawnictwo Rebis. Poznań 2009.