Kabaret nieelitarny, przeznaczony dla odbiorcy masowego, zyskuje coraz gorszą sławę. Dostosowywanie poziomu dowcipów do możliwości percepcyjnych przeciętnego odbiorcy wiąże się z ciągłym obniżaniem jakości występów. Zjawisku temu sprzyjają imprezy plenerowe na wielką skalę (półśrodkami łatwiej rozbawić wielotysięczną publiczność amfiteatralną niż zgromadzonych w małej salce kawiarnianej) oraz hegemonia telewizji – redaktorzy programów rozrywkowych decydują często o kształcie satyry medialnej, kierując się zwykle receptą: szybko (widz telewizyjny nie jest w stanie dłużej skupiać uwagi na jednym temacie i śledzić tok myślenia autora), głośno i kolorowo. Nic więc dziwnego, że zespoły, które dostosowują się do tego rytmu za cenę rezygnacji z ambitniejszych projektów upodabniają się do siebie i uzależniają od kapryśnego medium. Telewizja mnoży relacje z kolejnych festiwali, szumnie zwanych kabaretonami, podsyca sztucznie konkurencję między zespołami i płaci za bylejakość. Wybiera tylko to, co dobrze się sprzedaje, kształtując gust masowego odbiorcy na poziomie jarmarcznym. We współczesnym kabarecie elementami najbardziej pożądanymi są wulgaryzmy i obscena, sprośność i rubaszność, wyzwiska i brak przesłania. Grupy estradowe pokazują się publiczności z tekstami niedopracowanymi i nieprzemyślanymi, coraz częściej ekspresywne wykonanie ma zamaskować brak puenty, lecz publiczności masowej ostatnich dwóch dekad wydaje się to zupełnie nie przeszkadzać.

Współczesny widz kabaretowy, bywalec amfiteatrów i uczestnik imprez plenerowych – ale i odbiorca, w którego kontakcie z kabaretem pośredniczy telewizja – rezygnuje z refleksji na rzecz pustej rozrywki. Wybiera śmiech bezmyślny, niewymagający zastanowienia. Odrzuca humor wyższej próby, bazujący nie na odruchu śmiechu, ale na błyskotliwych skojarzeniach. Woli skatologię, seks, wyuzdanie i brutalność. Chce dowcipów, które nie uruchamiają intertekstów (jeśli w kabarecie pojawią się nawiązania – muszą być czytelne i odnosić się do wytworów kultury masowej). Dzisiejszy docelowy odbiorca kabaretów medialnych wychowany jest na teleturniejach i audiotele – które traktuje jako podstawowe źródło rozrywki interaktywnej. Doświadczenia i obserwacje z tego nurtu przenosi na kabaret.

Publiczność estradowa stanowi obecnie rodzaj scenografii, tła dla występujących. Zamienia kabareton w cyrk (symbolem nowych czasów popsatyry okazują się na przykład kolorowe peruki i odblaskowe kamizelki, kiczowate gadżety – diody świecące w opaskach z rogami, ogromne okulary czy nawet transparenty z nazwami miejscowości). Dla widza z amfiteatru szczytem marzeń będzie pokazanie się w telewizji – stąd rozmaite próby zwrócenia na siebie uwagi operatorów – machanie do obiektywów kamer czy „tańce”; im bardziej szalony strój, im bardziej typowe zachowanie (radość na widok kamery) – tym większa szansa na pojawienie się na szklanym ekranie. Masowy odbiorca mimo prób zamanifestowania indywidualności dobrze czuje się w tłumie. Zna reguły rządzące światem satyry medialnej (czy, jak nazywa to zjawisko Władysław Sikora – kabaretu biesiadnego) i stosuje się do nich, otrzymując w zamian to, czego się spodziewa: lekką, łatwą i przyjemną rozrywkę. Poczucie wspólnoty w wypadku dzisiejszej publiczności nie oznacza jednak wspólnoty śmiechu, czyli zjednoczenia odbiorców za sprawą prezentowanych żartów. Widz masowy w procesie odbioru byłby samotny – z innymi wiążą go wyuczone reakcje na określone bodźce.

Niepisana umowa między kabareciarzem a jego widownią obejmuje między innymi cały zestaw charakterystycznych chwytów – haseł-katalizatorów, sztucznie podgrzewających atmosferę czy gestów. Do tego typu klisz należą między innymi zawołania „jesteście najlepszą publicznością”. Pół wieku temu we „Wspomnieniach chałturzystki” Stefania Grodzieńska wykpiwała tego rodzaju praktyki, określając je jako modelowe dla podrzędnych konferansjerów. Obecnie upowszechniły się one tak bardzo, że stanowią podstawowy sposób pozyskania przychylności widzów. Łatwość takiego pozornego porozumienia z odbiorcami coraz częściej negatywnie odbija się na jakości żartów. Żywiołowe reakcje widowni nie są odpowiedzią na mechanizmy komizmotwórcze, lecz wypełnieniem znanego schematu. Prowadzi to w prostej linii do zmniejszenia wysiłków twórczych (co wynika z czynnika ekonomizacji) i – co za tym idzie – do obniżenia poziomu występów.

W dalszym ciągu publiczność reaguje entuzjastycznie na obecne w skeczach wulgaryzmy, bez względu na ich umotywowanie (lub coraz częściej – jego brak). Przekleństwa stają się elementem powtarzanym w co drugiej scence – tylko dlatego, że budzą aplauz widowni. Wydaje się, że zabieg ten wiąże się z wizją przełamywania tematów tabu. Wyrażanie emocji i podsycanie ich słownictwem brukowym ma dynamizować obrazki rodzajowe, ale też pokazywać brawurę i odwagę artystów. Kabaret traktowany jest wciąż jako forma sztuki, przejaw kultury. Transformacja agresji na płaszczyznę śmiechu nie musi łączyć się w nim z powtarzaniem kolokwialnych zachowań. Agon wpisany był od zawsze w ten gatunek twórczości humorystycznej, jednak powielenie realiów bez jakiejkolwiek obróbki w kabarecie nie oznacza mimetyzmu. Konieczny jest tu naddatek znaczeniowy, pomysł na wykorzystanie obserwacji. Widza masowego cieszy natomiast nie kontekst, w jakim pojawia się wulgaryzm, ale sam fakt zaistnienia przekleństwa. Publiczność odbiera ten rodzaj ekspresywów jako bodziec, na który reaguje odruchowo, bez zastanowienia. To jasny sygnał dla twórców: dzięki wyzyskaniu wulgaryzmów łatwo zdobyć uznanie odbiorców. Zamiast więc poszukiwać rozbudowanych dowcipów, które mogą spodobać się tylko części widzów, wolą sięgnąć po satyryczny pewnik, cieszący się popularnością. Wulgaryzmy są naznaczone piętnem owocu zakazanego w sztuce kanonicznej, traktuje się je jako odejście od normy. Jako takie mają ogromną siłę oddziaływania.

Odnotować wypada powrót do rozwiązań rodem z ludowej twórczości średniowiecza i renesansu. Do łask znów wkrada się śmiech niski, związany z cielesnością czy płciowością. Masowy odbiorca chętnie upatruje źródła dowcipu w tym, co zakazane. Bawią go nieskomplikowane skojarzenia, obracające się wokół jednego tematu, lecz z podejściem tym nie wiąże się żadna filozofia, tylko pragnienie rozrywki bez ambicji.

W ostatnich latach doszło również do zwiększenia stopnia agresji w kabarecie. Brutalizacja języka satyry była odpowiedzią na podobne zjawisko w sferze polityki (badacze jednoznacznie wskazują na okres IV RP, analogiczny w warstwie lingwistycznych osiągnięć do partyjnej nowomowy PRL-u) – proces ten nie zatrzymał się jednak, a wciąż postępuje. Poprzedził go okres karnawalizacji rozumianej jako beztroska zabawa. Agon w służbie śmiechu przybiera różne formy – od rywalizacji ujawnianej w kolejnych konkursach (poziom międzygrupowy) po konflikty (w obrębie pojedynczych skeczy), objawiające się na przykład wyzwiskami czy wzajemnym obrażaniem. To rozwiązania infantylne, na widownię działające przez przeniesienie oraz zmianę oczekiwanych wartości. Odbiorcy solidaryzują się wówczas z postacią silniejszą, wyrażającą siłę i agresję – śmieszy ich sam fakt pojawienia się w skeczu konkretnego wyzwiska. To komizm dziś już pozorny, płynący z poczucia wyższości, ale i – jak w przypadku wulgaryzmów – z przełamywania tabu obyczajowego. Także agresja w kabarecie zastępuje często puenty: zamiast prowokować określone emocje proponuje się tu widowni już przygotowane odczucia, nie ma potrzeby ich analizowania ani komentowania, stopień ekspresji wykonania okazuje się jedynym czynnikiem, który może przełożyć się na śmiech odbiorców.

Idea komizmu wywoływanego bez wysiłku prowadzi do nadmiernej eksploatacji motywów śmiesznych z definicji. Czerpanie ze środowisk marginesu – pijaków, meneli czy złodziei – kusi, ze względu na potencjał żartu. Kabaret współczesny wyzyskuje stereotypy – pojawiają się więc motywy blondynki czy policjanta, polityka czy homoseksualisty. Autorzy podsycają schematy myślowe i niespecjalnie troszczą się o nowatorstwo pomysłów. Proste modyfikacje nie imponują rozmachem, warsztatem ani jakością, są jedynie substytutem prawdziwego – pełnego inwencji – skeczu. Często wprowadzenie konkretnej postaci wiąże się z zarzuceniem rozwijającego się żartu, a ciężar komizmu spoczywa na zbanalizowanej charakterystyce zamiast na przemyślanych konstrukcjach.

Kabareciarze XXI wieku powoli stają się celebrytami, a przynajmniej – idolami szerokiej publiczności. Coraz mniej liczy się obecnie rzeczywista wartość skeczy czy piosenek, coraz bardziej – wykonawca. Odbiorca masowy jest w stanie wiele wybaczyć artyście, którego uwielbia. To nie świadomy koneser, krytyk czy komentator, a fan, wpatrzony w popsatyryka. Gwarantem jakości okazuje się dla takiego widza popularność kabaretu, częstotliwość pojawiania się w telewizji. Jedną z grup-idoli może być dzisiaj kabaret Ani Mru Mru, innym uwielbianym kabaretowym celebrytą – Piotr Bałtroczyk. Uwielbienie ze strony fanów łączy się z przyzwoleniem na stosowanie półśrodków: artyście, który spodobał się zbiorowości, wolno prezentować słabsze utwory – nie będzie oceniany w kategoriach estetycznych, a uznanie zapewni mu sama obecność na scenie. Taki twórca może wykorzystywać obiegowe żarty, entuzjazm publiczności nie zależy od zawartości komizmu wyższego w tekstach, czy od zaskoczenia nowatorskimi rozwiązaniami.

Gdyby pokusić się o naszkicowanie charakterystyki współczesnego odbiorcy w porównaniu z widownią ostatniego stulecia, byłby to obraz bazujący na negacjach. Masowej publiczności początku XXI wieku trudno zaserwować gry językowe, kalambury czy teksty o wysokim stopniu skomplikowania formalnego; tradycje Hemara, Tuwima, lub później – Przybory – nie sprawdzają się w popkulturowej papce. Dziś odbiorca masowy nie jest przygotowany na wysiłek intelektualny, jakiego wymaga dowcip lingwistyczny. Jedynym dopuszczalnym pomysłem, będącym zresztą smętną karykaturą dawnych wzorców, okazuje się imitowanie wad wymowy – jąkanie, seplenienie czy mówienie niewyraźnie w oczach widzów urastać ma do rangi mechanizmu komizmotwórczego. W parze z tym chwytem nie idzie jednak głębsza refleksja, a wizja puenty sprowadza się przeważnie do śmiechu z ludzkich ułomności. Na liście zakazanych zabiegów znajdą się też żarty wysokoartystyczne, oryginalne i czerpiące z mało wyeksploatowanych obszarów. To, co nieznane, według kabaretów medialnych nie rozśmieszy.

Koniecznie trzeba zaznaczyć, że kultura masowa przyczyniła się na obszarze satyry estradowej do niemal całkowitej degradacji piosenki (i w ogóle do znacznej redukcji gatunków komicznych). Z bogatej oferty genologicznej pozostały dziś dwie formy: skecz (w wersji one-man-show – monolog) i piosenka. Daje się zauważyć, że rola tej ostatniej uległa umniejszeniu. Widz masowy traktuje piosenkę podobnie do przerwy na reklamę, jako chwilę odpoczynku od śmiechu. W efekcie nie koncentruje się na treści (w przeważającej większości dobrych żartów zgrabnie wplecionych w utwór nie zauważa się wyraźniejszej reakcji publiczności), nie śledzi przedstawianej w tekście historii. Następstwem takiej postawy będzie, rzecz jasna, obniżanie poziomu muzycznych wstawek kabaretonowych, lub też rezygnacja z nich. Widać to wyraźnie w partiach, w których miejsca walencyjne obowiązkowo wypełniają piosenki: przy rozpoczęciu kabaretonu i jego finale. Niezrozumiałe wykonanie łączy się z brakiem punktów komicznych. Deficyt obejmuje obecnie nie tylko dobre teksty, ale i dobrych kompozytorów, którzy umiejętnie podkreślą przewrotki w utworach – do tego przydałoby się jeszcze kilku wykonawców, którzy zinterpretują tekst odpowiednio. Nie ma też równowagi między utworami, chcącymi opowiedzieć konkretną historię, a zawartością humoru. Tempo produkowania nowych wystąpień sprawia, że puenty wplata się do skeczy, zamiast „marnować” je na piosenki. Przyczyną skłaniania się ku prozatorskim produkcjom będzie też dość prozaiczna możliwość sygnalizowania miejsc zabawnych. W skeczu zawieszenie głosu czy znaczące spojrzenie pomaga zaakcentować żart. We współczesnej piosence, zwykle granej z półplaybacku, oddala się szansę na podkreślenie dowcipu. Trudno powiedzieć, czy bezpośrednią przyczyną obniżania poziomu piosenki kabaretowej jest brak dobrych tekściarzy (nie zaistniał na razie w telewizji nikt na miarę Młynarskiego czy Hemara, choć zdarzają się wyjątki od reguły), czy też niewysokie oczekiwania odbiorców. Faktem jest, że nawet dzieła Przybory i Wasowskiego, te zapomniane i nierozpoznawane przez dzisiejszą, niewyrobioną publiczność, nie spotkają się obecnie z uznaniem w swojej pierwotnej formie. Jedynie wówczas, gdy mamy do czynienia z przeróbką popularnego przeboju (na przykład z Kabaretu Starszych Panów) i gdy w ową przeróbkę wpleciony zostanie element wulgarnie nieprzyzwoity (w odróżnieniu od subtelnych dwuznaczności Przybory) – można liczyć na śmiech. Pytanie, czy o taki rodzaj śmiechu zabiegać powinni autorzy.

Masowa widownia kabaretowa z początku XXI wieku nie została nauczona wyrażania emocji innych niż entuzjazm. Zbliżona do publiczności sportowej, w tym punkcie rozchodzi się z nią. Śmiech, nawet najbardziej prymitywny, okazuje się zaraźliwy – udziela się zbiorowości – ale kabaretowi odbiorcy nie znają środków na wyrażanie dezaprobaty. Przede wszystkim dlatego, że bez zastanowienia przyjmują wszystko, co zostanie podane ze sceny. Akceptacja bezrefleksyjna wyklucza niezadowolenie, wynika to z prostego bilansu zysków i strat. Współczesnemu masowemu widzowi zwyczajnie nie opłaca się rozczarowanie czy zdegustowanie. Ci, którzy dostrzegają miałkość starań artystów, szukają raczej alternatywy dla scen medialno-biesiadnych i odwracają się w stronę off-u, proponującego żarty wysokoartystyczne. Zwyczajnie nie ma kto zaprotestować wobec praktyk kabaretów promowanych przez telewizję. Konsekwencją będzie coraz większa niedbałość w programach i składankach skeczy. O przywrócenie sztuce satyry należnej jej rangi upominają się co znamienitsi twórcy (Grodzieńska, Młynarski, Sikora) – lecz krytyka mistrzów nie deprymuje młodych zespołów, nadrabiających deficyt talentu bezczelnością.

Prawdziwą plagą współczesnych grup okazuje się powtarzanie starych i ogranych żartów. Podstawowym usprawiedliwieniem kabareciarzy staje się częstotliwość rejestrowanych przez media występów oraz imprez plenerowych – siłą rzeczy twórcom brakuje czasu na dopracowywanie nowych numerów. Przekonani, że publiczności nie zdążyły się jeszcze znudzić ostatnio proponowane skecze, sięgają po sprawdzone teksty (sytuację tę do absurdu doprowadzają stare kabarety – Koń Polski czy Elita – które te same dowcipy wygłaszają z estrady od ponad dwudziestu lat; w ich ślady idzie Neo-Nówka, która wątpliwej jakości żart o „ciulatej Kryśce” wplata w każdy nowy występ). Hit grany do znudzenia (kabareciarze nie biorą pod uwagę ilości telewizyjnych powtórek) przestaje w końcu bawić, a zaczyna męczyć.

Coraz częściej widać też, że nikomu naprawdę nie zależy na rehabilitacji kabaretu medialnego. Telewizja płaci za nonszalancję, która mogłaby być atutem, gdyby szła w parze z konkretnym programowym przesłaniem. Odbiorca popkulturowy, ukształtowany przez bezsensowne teleturnieje, seriale obyczajowe i wieści z brukowców nie żąda wyższego poziomu skeczy – bo wiązałoby się to z dodatkowym wysiłkiem intelektualnym. Kabarety cieszą się z możliwości zrobienia łatwej kariery i z wysokich zarobków, zwiększanych jeszcze przez chałturowe wystąpienia na imprezach plenerowych. Znika wzajemny szacunek, znika pragnienie porozumienia i pojęcie sztuki kabaretowej. Można grać Vivaldiego do kotleta. Tylko co dalej?