Wrzesień 1939 - nieobecna mitologia?

Na podstawie francuskiej powieści autorstwa Michela Tourniera w 1996 roku niemiecki reżyser, Volker Schlöndorff, zrealizował film „Der Unhold” (w dosłownym tłumaczeniu: „Potwór”, „Zwyrodnialec”). Angielski tytuł tej ekranizacji to „The Ogre” („Olbrzym ludożerca”), zaś tytuł polski jest po prostu wiernym powtórzeniem tytułu książki, nawiązującym do ballady Johanna Wolfganga Goethego: „Król Olch”. W powieści Tourniera główny bohater wielokrotnie określany jest jako wilkołak, czyli niemiecki der Werwolf, reżyser adaptacji wybrał jednak słowo pojemniejsze, zapewne najlepiej oddające charakter Abla Tiffaugesa (John Malkovich), który sam przyznaje, że „wyłonił się w mroków czasów” i ma „baśniową naturę”.

Zarówno w odniesieniu do książki, jak i filmu trudno rozstrzygnąć, czy mamy do czynienia z historią prawdziwą, czy opowieścią szaleńca. Baśniowość miesza się tu z historią XX wieku, świat dorosłych ze światem dziecka. Przewodnik po tym świecie to „osobnik niezrównoważony, któremu jedynie kraj zdezorganizowany wojną i klęską daje możliwość pełnego rozkwitu” („Król Olch”, przeł. Leon Bielas, Katowice 1990, s. 194). Abel Tiffauges, tak jak Król Olch z ballady Goethego, wzywa dziecko do wejścia w las („Pójdź do mnie, mój chłopcze, w głęboki las…”). Jednakże wydarzenia, które się w tym lesie rozegrają, są tym straszniejsze, że prawdziwe, bo zapisane na kartach europejskiej historii lat 30. i 40. XX wieku.

Akcja „Króla Olch” toczy się po części w Niemczech (Prusy Wschodnie), po części zaś we Francji (Paryż). Dominujący konflikt rysuje się więc na linii Niemcy – Francja. Tournier wielokrotnie podkreśla różnicę w klimacie, atmosferze panującej w tych krajach oraz w usposobieniu jej mieszkańców. W Niemczech, „(…) na północnym wschodzie: w hiperborejskim zimnym i przenikliwym świetle wszystkie symbole lśniły niezrównanym blaskiem. W przeciwieństwie do Francji, kraju oceanicznego, tonącego we mgle, o liniach rozmazanych przez niezliczone odcienie, Niemcy kontynentalne, bardziej zwarte i pierwotne, były krajem o rysunku ciężkawym, uproszczonym, stylizowanym, łatwym do odczytania i zapamiętania. We Francji wszystko gubiło się w impresjach, w nieokreślonych gestach, w niewykończonym całokształcie, zachmurzonym niebie, w nieskończonej czułości” (s. 137).

Odmienne są także postawy obydwu tych państw w obliczu wybuchu II wojny światowej, co znakomicie zobrazowane zostało w niemieckiej ekranizacji. Francja, której suwerenność zostaje zagrożona, przejawia chroniczną wręcz niezdolność podjęcia walki w imię sprawy, która – jak przynajmniej początkowo się wydaje – nie dotyczy wolności poszczególnych jej obywateli. Francuz czuje odrazę do funkcji, do munduru. Nie znosi ciasno określonego miejsca w jakiejś organizacji: „(…) niedobre skłonności Francuzów doprowadziły do nędzy wypłowiałych barw, ciał bez kręgosłupów, do podejrzanego rozprzężenia – bezładu, brudu i gnuśności” (s. 137). Ów bezład dał się doskonale zauważyć w momencie, kiedy do tego kraju wolności wkroczyli niemieccy żołnierze.

W filmie Schlöndorffa szczególnie wymowna jest scena, w której dowództwo armii francuskiej, bez względu na okoliczności i bliskość frontu, zajmuje się dywagacjami na temat znaczenia gołębi pocztowych w komunikacji wojennej oraz delektowaniem się specjałami francuskiej kuchni na taką skalę, na jaką w takim momencie można było sobie pozwolić (płonące przepiórki). Fragment ten przypomina wiele podobnych poświęconych francuskim zachowaniom w obliczu wojny. Reżyser Christian Carion w filmie „Boże Narodzenie” (2005) przedstawił wydarzenia, które miały miejsce w 1914 roku. Tkwiący w okopach żołnierze armii francuskiej i angielskiej w dniu wigilii wychodzą naprzeciw swoich wrogów, Niemców, by wspólnie z nimi spędzić ten czas. Dwadzieścia kilka lat później ten sam wróg Francuzów będzie już reprezentował zupełnie inne podejście do spraw wojny. Z Niemcem rodem z nazistowskiej III Rzeszy Francja będzie mogła sobie radzić przede wszystkim dzięki dystansowi, kpinie czy farsie, a na pewno dzięki Francuskiemu Ruchowi Oporu, jak przekonywał o tym kultowy angielski serial „‘Allo ‘Allo!” (1982-1992).

Inny jest zawarty na kartach powieści i w filmie obraz ogarniętych obłędem wojny Niemiec. Przyglądając się mechanizmowi państwowemu, którego celem jest wykształcenie młodych ludzi na żołnierzy wierzących w przeznaczenie kraju, Abel Tiffauges dostrzega w całym tym przedsięwzięciu coś potwornego. W swoich „Złowieszczych zapisach” notuje na temat przywódcy Niemiec, że był to „Wilkołak, (…) żądający od swoich poddanych na urodziny w charakterze wielkopańskiego prezentu pięciuset tysięcy dziesięcioletnich dziewcząt i chłopców w stroju rytualnym, to znaczy nago, z których robił mięso armatnie” (s. 178). Owo umagicznianie przestrzeni publicznej w Niemczech prowadzone było na ogromną skalę. Pojawiły się obrzędy i rytuały, które miały podkreślać posłuszeństwo nowym przywódcom, „bogom” narodu niemieckiego. W filmie „Król Olch” zaakcentowana została owa nowa rytualizacja wprowadzona do szkół. Od najmłodszych lat dzieci maszerowały wieczorami, przy płonących pochodniach, śpiewając: „Drżą zmurszałe kości świata przed wielką wojną / Złamaliśmy strach: to było nasze wielkie zwycięstwo. / Będziemy tak długo maszerować, aż wszystko zmieni się w pył, / Bo dziś należą do nas Niemcy, a jutro cały świat!”.

Film Schlöndorffa pokazuje, jak doskonała była indoktrynacja podatnych umysłów dzieci. Kiedy troszczący się o życie młodych żołnierzy Abel stara się nakłonić ich do ucieczki z zamku Kantelborn, dzieci pozostają głuche na rozumową argumentację; jedynie siła, wydany rozkaz, jest w stanie ruszyć je z miejsca. Ta garstka podrostków w mundurach – niby-żołnierzy, niby-dorosłych – wierzy tylko w misję, którą wpoiła im nazistowska propaganda; hitlerowskie Niemcy są dla nich ważniejsze niż ich własne życie.

Opozycja jednostka / społeczeństwo znajduje doskonałą egzemplifikację w opozycji Francja / Niemcy. Kraj wolności, w którym dobro jednostki stawia się ponad wszystko, zostaje skonfrontowany z krajem, gdzie jednostka nie istnieje, a liczy się jedynie tłum w służbie dobra narodu – społeczeństwo, które jest wielkim żywym organizmem, poddanym jakiejś hipnotycznej mocy, kierującej nim i podejmującym za nie decyzje. Wszystko to przywołuje w pamięci „Triumf woli” – filmowy obraz Leni Riefenstahl z 1934 roku. Następujący fragment z książki Michela Tourniera doskonale ilustruje uroczystości (rytuały) publiczne III Rzeszy: „Tłumy. Połowa tego tłumu w uniformach – to znaczy zuniformizowana, ujednolicona, połączona pod jednakim suknem, jednaką skórą – idzie równym krokiem jak olbrzymia stonoga, rozwijająca na drodze swoje członki w kolorze feldgrau. Ten tłum jest już bardzo zaawansowany w przemianie, jaka z kilku milionów Niemców czyni jeden wielki twór, lunatyczny i potężny: Wehrmacht. Jednostki, które znalazły się w tym wielkim tworze – jak ławica sardynek w brzuchu wieloryba – są już posklejane, wzięte na lep i zmierzają do całkowitego rozpuszczenia. (…) Ta smutna, obsesyjna muzyka, głuchy tupot maszerujących legionów, szeregi rytmicznie kołysane tą samą falą, sztandary ze swastyką tulące się jedwabiście do siebie pod tchnieniem bryzy – cały ten czarowny rytuał działa na ich system nerwowy i paraliżuje ich wolną wolę” (s. 192).

Dzieło Leni Riefenstahl jest jedynie dokumentalnym, świetnie skomponowanym zapisem wydarzeń, które w III Rzeszy były zjawiskiem dość częstym. Można pokusić się wręcz o stwierdzenie, że za sprawą uwięzienia na celuloidzie tego magicznego rytuału narodu niemieckiego dokonało się jego „zaczarowanie”. W przypadku prostej rejestracji na taśmie filmowej, z jaką mieliśmy jeszcze w dużej mierze do czynienia w kinematografii lat 30., można mówić o pokrewieństwie kamery i aparatu fotograficznego – podglądających rzeczywistość narzędzi. Bohater filmu i powieści „Król Olch” był zafascynowany fotografią. Pisał: „Cyklopowe oko otwiera się błyskawicznie, gdy rzeknę doń: spójrz! i zamyka się nieubłaganie nad tym, co ujrzało. Cudowny organ, podglądający i zapamiętujący, szybki sokół, który rzuca się na zdobycz, by zabrać jej i przynieść swojemu panu to, co jest w niej najgłębszego i najbardziej zwodniczego — powierzchowność! Upajająca gotowość tego pięknego przedmiotu, zwartego, a jednak tajemniczo próżnego, który huśta się na końcu paska jak kadzielnica zawierająca wszystkie piękne rzeczy świata! Dziewicza błona, wyściełająca go w ukryciu, jest ogromną, ślepą siatkówką – olśniona, raz tylko może zobaczyć, ale nigdy nie zapomina” (s. 81).

Fotografowanie dla Tiffaugesa jest aktem intymnej bliskości, której poszukuje również w kontaktach z dziećmi. Jego zainteresowanie dziecięcym zapachem, głosem i ciałem w subtelny sposób przez cały tok narracji zakrawa na pedofilię. Nie sposób stwierdzić, czy Abel jest wilkołakiem porywającym dzieci od rodziców, czy ich opiekunem, który niczym św. Krzysztof chce przenieść je na własnym ramieniu przez niebezpieczeństwa tego świata. Ocena bohatera jest wręcz niemożliwa, zapewne dlatego, że on sam narzuca nam swój punkt widzenia. Wsłuchując się w jego opowieść, igramy także z jego obłędem.

Akt fotografowania czy filmowania jest nie tylko okradaniem rzeczywistości z jej powierzchowności, ale przede wszystkim jej umagicznianiem. Jest to refleksja na tyle oczywista, że zdobywa się na nią odrobinę niedojrzały, może wręcz szalony Abel: „Jest w nich [w fotografiach – K.K.] życie, uśmiechnięte, soczyste, ofiarowane, uwięzione przez papier magiczny, ostatnia pozostałość owego raju utraconego, którego nie przestałem opłakiwać – niewolnictwa. Praktyka czarodziejska wykorzystuje już półmiłosne, półzabójcze posiadanie fotografowanego przez fotografa. Dla mnie dokonanie aktu fotograficznego zmierza do czegoś wyższego, bardziej dalekosiężnego, choć nie rezygnuje z uroku czarów. Polega ono na podniesieniu realnego przedmiotu do nowej potęgi, potęgi urojonej. Obraz fotograficzny, ta niezaprzeczalna emanacja rzeczywistości, jest równocześnie współistotny z moimi widziadłami, znajduje się na tym samym poziomie, co mój świat urojony. Fotografia podnosi rzeczywistość do poziomu marzenia, przekształca realny przedmiot w jego własny mit [podkreśl. – tu i dalej – K.K.]. Obiektyw jest tą wąską bramą, przez którą wybrani, powołani do tego, by stać się bogami i bohaterami posiadanymi, wchodzą potajemnie do mojego duchowego panteonu” (s. 82). Obrazy filmowe to także pewien wycinek rzeczywistości czy może, precyzyjniej rzecz ujmując, wycinek marzenia, który staje się częścią „duchowego panteonu” ludzkości. Tematyka wojny jest tu tylko jednym z często podejmowanych zagadnień.

Michel Tournier i Volker Schlöndorff podejmują odważną grę na granicy tego, co wydawać może się prawdą lub szaleństwem. Zarówno film, jak i książka pozostawiają odbiorcę w dziwnym stanie zawieszenia, w którym trudno wskazać, kto właściwie w całym tym obłędzie odbiega od normalności. Czy wszystko jest opowieścią szaleńca? Czy to my tracimy już zmysły i słyszymy wołanie Króla Olch, które w rzeczywistości jest tylko szumem lasu? Czy może szaleństwo tkwi w temacie? Czy wojna jest trudną koniecznością jakiegoś czasu czy zabawą niedojrzałych? W kontekście tego rozdwojenia warto przytoczyć fragment ze „Złowieszczych zapisków”: „Choć na pierwszy rzut oka oburzająca mogłaby się wydawać myśl o głębokim powinowactwie łączącym wojnę i dziecko, jednak nie można jej zanegować. (…) Dziecko przecież domaga się kategorycznie zabawek w postaci strzelb, szabli, armat i czołgów lub ołowianych żołnierzy czy też innego morderczego rynsztunku. Powie ktoś, że dziecko naśladuje tylko dorosłych, ale ja zadaję sobie pytanie, czy nie jest akurat odwrotnie, bo w sumie dorosły znacznie rzadziej idzie na wojnę niż do warsztatu czy biura. Zadaję sobie pytanie, czy wojny nie wybuchają jedynie w tym celu, by pozwolić dorosłym na zabawę w dziecko, na cofnięcie się z ulgą w wiek przebieranek i ołowianych żołnierzyków. Mając po uszy obowiązków szefa biura, małżonka i ojca rodziny, zmobilizowany dorosły wyzbywa się wszystkich swoich funkcji i uprawnień i odtąd, wolny i beztroski, zabawia się z rówieśnikami obsługą dział, czołgów i samolotów, które nie są niczym innym jak powiększonymi kopiami zabawek z czasów jego dzieciństwa” (s. 219). Czy wojna sama ze swej natury nie czyni z nas istot niedojrzałych w obliczu niej samej?

Mnóstwo obrazów filmowych zostało poświęconych wydarzeniom II wojny światowej. Pokazywano potworność tego czasu – słabość lub hart ducha ludzi, którym przyszło stawić czoła epoce. Wiele wspomnień, dzienników naocznych świadków czy uczestników wydarzeń powstawało podczas i po wojnie. Dysponujemy autentycznymi dokumentacjami fotograficznymi i filmowymi tamtych czasów. Jednak nawet w obliczu tego bogactwa informacji trudno sformułować dziś jeden do końca logicznie poprawny sąd na temat wojny. Może warto zatem oswoić wojnę, uczynić z niej element ludzkiego doświadczenia, bo jak przekonuje Abel: „(…) wojna jest tylko konfrontacją szyfrów i znaków, jedynie zamętem audiowizualnym bez jakiegokolwiek innego ryzyka niż niejasna lub fałszywa interpretacja” (s. 105).

„Król Olch” („Der Unhold”). Reż.: Volker Schlöndorff. Scen.: Jean-Claude Carrière, Volker Schlöndorff. Obsada: John Malkovich, Armin Mueller-Stahl, Volker Spengler. Gatunek: dramat. Niemcy / Francja / Wielka Brytania 1996, 118 min.