ISSN 2658-1086
ŚWIAT MIEJSCEM PRAWDY
A
A
A
Myślą przewodnią tegorocznego międzynarodowego festiwalu organizowanego we Wrocławiu przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego stało się wyrażone przez Grotowskiego przekonanie, iż świat powinien być miejscem prawdy. Trwający ponad dwa tygodnie festiwal zgromadził artystów z całego świata – zarówno tych, którzy współpracowali z Jerzym Grotowskim, jak i tych, dla których działalność Grotowskiego stanowi jedynie teatralne dziedzictwo. Dzięki temu festiwal stał się miejscem spotkania wielu pokoleń oraz różnych teatralnych głosów – nie tylko reżyserskich, ale także aktorskich i krytycznych. Obok prezentowanych spektakli, wystaw oraz wyświetlanych filmów, był bowiem również czas na spotkania z reżyserami oraz sesje warsztatowe. Wśród wydarzeń towarzyszących festiwalowi znalazł się program US Artists Initiative, czyli wizyta grupy aktorów i reżyserów z USA, którzy mieli możliwość poznania polskiego teatru oraz zaprezentowania własnych przedsięwzięć teatralnych. Mnogość spotkań i spektakli oraz wielokulturowa publiczność dała sposobność do przyjrzenia się kondycji współczesnego teatru.
Pierwszy tydzień festiwalu upłynął pod znakiem Odin Teater („Ur-Hamlet”) oraz spektakli Krzysztofa Warlikowskiego. Założyciel Odin Teater – Eugenio Barba bezpośrednio znał Grotowskiego, będąc jego asystentem podczas realizacji „Akropolis” oraz „Tragicznych dziejów doktora Fausta” i choć nie uważa siebie za kontynuatora czy artystycznego spadkobiercę Grotowskiego, podkreśla znaczenie swego mistrza. Z kolei działalność Warlikowskiego bardzo rzadko postrzegana jest przez pryzmat teatru polskiego, dosyć trudne również wydaje się pisanie o tradycji Grotowskiego w jego spektaklach. Warto jednak pokusić się o spostrzeżenie, iż Warlikowski równie mocno jak jego poprzednik atakuje zbiorowe mity i dąży do przekroczenia granic teatru. Mam tutaj na myśli przede wszystkim budowanie przestrzeni teatralnej, która mocno angażuje widza w akcję spektaklu, oraz prowokowanie aktorów do głębokiego doświadczenia roli. Świadectwem tego jest pokazywany podczas festiwalu spektakl „Oczyszczeni” Wrocławskiego Teatru Współczesnego, który został już wpisany w kanon współczesnego teatru. Psychopatyczny Tinker, który gromadzi swych niewolników w szpitalu psychiatrycznym, czy też obozie koncentracyjnym, staje się symbolem największego ludzkiego okrucieństwa, demonicznej siły, wobec której człowiek staje się nagi i bezbronny. W zasadzie trudno powiedzieć kim jest Tinker – czasem pełni funkcję dealera, czasem doktora czy chirurga, a władza, jaką posiada nad pozostałymi postaciami przywołuje na myśl siły transcendentne. Byłyby to wówczas demoniczne, bezwzględne siły, przed którymi człowieka nie stać na ocalenie. Bohaterowie w naznaczonym okrucieństwem świecie są na drodze poszukiwania swojej tożsamości seksualnej (miłość homoerotyczna Carla i Roda, transseksualizm Grace), spektakl natomiast staje się ilustracją próby przekroczania norm społecznych oraz doświadczenia siebie jako abiektu. Tematem kluczowym przedstawienia staje się bez wątpienia transgresja, poczucie braku oraz tęsknota za bliskością. Mimo iż świat inscenizowanego dramatu rządzi się brutalnością, spektakl daleki jest od dosłowności. Scenograficznym znakiem transgresji staje się surowa, ascetyczna przestrzeń, w której dominują jaskrawe kolory świateł rzucanych na trzy, zamykające scenę ściany. Kolory wirują, tworząc oniryczny i narkotyczny nastrój, w którym człowiek nie wie, czy to, czego doświadcza jest realne, czy surrealne. Spektakl otwiera monolog Renatte Jett zaczerpnięty z „Łaknąć” Sary Kane. Zapowiedzią studium cierpienia staje się więc swoisty hymn do miłości. Być może jest to wyraz wiary w siłę uczuć oraz tęsknoty za bliskością. Upostaciowaniem owej tęsknoty staje się kobieta z peep-show grana przez Stanisławę Celińską. Jej rolę Janusz Majcherek nazwał nowym aktem całkowitym. Bez wątpienia spektakl stanowi obraz ludzkiej walki z miażdżącą siłą zła i jest wyrazem wiary w łączące ludzi: pocałunek, dotyk czy spojrzenie.
Transgresja staje się słowem kluczowym również podczas lektury zapisu filmowego Theodorosa Terzopoulosa „Podróż z Dionizosem”. Zrealizowane przez greckiego reżysera w latach 80. XX wieku „Bachantki” stanowią próbę dotarcia do ekstatycznego doświadczenia misterium, poznania zjawiska bakchicznej manii oraz dotknięcia tajemnicy rytuału. Koresponduje to z początkową działalnością Grotowskiego, kiedy powracał do mitów i rytuałów, których treści żywotne usiłował wskrzesić przez pohańbienie. Celem Terzopoulosa, jak wynika z zapisu było unaocznienie morderczej siły boga. Z kolei zupełnie inny był pokazywany przez reżysera spektakl „Ajaks. Szaleństwo”, w którym przecież bogowie nadal jawią się jako demoniczne siły. Ascetyczna scenografia oraz przerysowana gra aktorska zbliżają spektakl do teatru niemieckiego (Terzopoulos był asystentem Heinera Müllera w Berliner Ensemble) i budują dystans do przywoływanych wydarzeń. Uformowany z czarnych, niewielkich skrzynek krzyż staje się symbolem cierpienia zesłanego przez Atenę na Ajaksa oraz jego późniejszej samobójczej śmierci, natomiast skrzynki symbolizują stado baranów, a w rzeczywistości groby poległych pod nożem Ajaksa wojowników achajskich. Spektakl operuje przede wszystkim ironią, trzech aktorów trzykrotnie opowiada historię mitycznego samobójcy. Ich płacz przeradzający się w śmiech rodzi niepokój i uczucie dyskomfortu. Jednocześnie nie pozwala widzowi na przeżycie tragedii Ajaksa, ale zmusza do dystansu i powściągliwości. Aktorzy swymi cynicznymi głosami przypominają olimpijskich bogów, którzy w starożytnym świecie manipulowali życiem śmiertelników, a także obnażają mechanizmy władzy.
Podczas festiwalu można było również zobaczyć „Elektrę” Tadashiego Suzukiego. Suzuki poznał Grotowskiego w latach 70. – towarzyszył mu w wędrówkach po Tokio, a połączyło ich wspólne spojrzenie na teatr. Najbardziej płodne okazały się ówczesne rozmowy o przekraczaniu barier kulturowych. Spektakl jednak otwiera inne skojarzenia związane z działalnością Grotowskiego – uderzająca jest w nim głęboka struktura zawarta w rytmach. Dźwięk tworzą jedynie skromne instrumenty. Dzięki temu akcja zawarta jest w strukturze, natomiast postaci i historie nikną. Dzieje się to za sprawą budowanego przez aktorów dystansu. Postaci tragedii stają się mieszkańcami szpitala psychiatrycznego, więc opowiadana przez nich historia budzi podejrzenia, nakazuje wątpić w realność przywoływanych wydarzeń. Wszyscy aktorzy poruszają się na wózkach inwalidzkich, w tle wciąż słychać odgłosy gongów i japońskich instrumentów towarzyszących aktorom. Na szczególną uwagę zasługuje chór mężczyzn. Jest on na scenie niemal przez cały czas trwania akcji – niesie posmak obcości i niepokoju, pozostawia pytanie kim są dziwni panowie, którzy tak wiele wiedzą i mają tak dużą władzę nad ludzką psychiką. W zasadzie to chór stanowi najsilniejszą stronę spektaklu, wykonywane przez nich układy choreograficzne przywołujące na myśl zabawy dziecięce (ciuchcia prowadzona przez swoistego koryfeusza), ale też kojarzące się ze „Ślepcami” Pietera Bruegela. Poza tym postaci raczej miotają się na scenie, trudno wierzyć ich historiom, a ironia przeradza się w groteskę, która niestety czyni przywoływane miejsce i postaci (szpital psychiatryczny i chorzy pacjenci) farsowymi.
Wyjątkowym gościem festiwalu był inicjator utworzenia w Pontederze Workcenter of Jerzy Grotowski – Roberto Bacci, który zaprezentował przedstawienie „Hamlet. Cisza z ciała”. Spektakl okazał się prawdziwą ucztą intelektualną – został pokazany w konwencji gry szermierczej, a operując metateatralnością nakazał widzowi podjąć dialog z rozgrywającymi się na scenie wydarzeniami. Główny bohater opowiedział swoją historię od końca, dzięki czemu słowa nabrały nowego znaczenia, a sam Hamlet stał się spekulantem prowadzącym z otaczającym dworem rozmaite gry słowne. Zdaje się, że cała historia jest jedynie wspomnieniem Hamleta czy jego senną marą. Spektakl buduje ogromny dystans i czyni odbiorcę nieco bezbronnym na próbę dotarcia do treści fabularnej. Ważniejsza bowiem pozostaje spekulacja, powściągliwość okazuje się kluczem do zrozumienia pewnych mechanizmów, jakimi rządzi się nie tylko teatr czy gra sportowa, ale też język. Dystans niszczy iluzję i dekonstruuje całą historię. Brak emocji jednak nie pozbawia spektaklu jego wartości. Przenosi jedynie percepcje widza na obszary intelektualne, nadal zachwycając i porażając siłą słowa oraz teatralnego obrazu.
Najsilniejszym estetycznym doznaniem okazał się spektakl Piny Bausch „Nefes”. W pojedynczych etiudach, spiętych jedynie tematem a nie ciągiem przyczynowo-skutkowym zostały zamknięte relacje damsko-męskie. Spektakl emanował spokojem i nostalgią, przesadnie sentymentalny, wyrażający tęsknotę za bliskością i obecnością. Ciało stało się doskonałym nośnikiem emocji, opowiadało o poczuciu braku, fascynacji i potrzebie zbliżenia z drugą osobą. Aktorzy posługiwali się własnymi technikami tanecznymi, choreografka nie zamierzała ujednolicać ich etiud. Jak wspominali podczas rozmowy z widzami, praca nad spektaklem opierała się na skojarzeniach związanych z ich dzieciństwem. Owe skojarzenia młodzi tancerze ilustrowali tańcem. Choreografka polecone zadanie wykorzystała dla stworzenia pojedynczych etiud. Taki rodzaj pracy nadaje przedstawieniu wymiar osobisty. Piękny, plastyczny spektakl zamyka charakterystyczny dla teatru Bausch korowód aktorów. Pośrodku sceny znajduje się woda imitująca jezioro. Z lewej strony „kroczą” tancerze. Siedzą na ziemi zmieniając jedną ugiętą w kolanie nogę na drugą. Suną niczym pawie wzdłuż jeziora. Spoglądają na wychodzące naprzeciw nich tancerki. Te na chwilę opierają głowę na rękach, robią niewielki wymach nogami. Suną wzdłuż jeziora. Są po drugiej stronie. Dzieli ich tafla wody, w której przyglądają się sobie nawzajem, wabią. Są symbolem spotkania kobiety i mężczyzny pierwszego, zafascynowania, oddalenia i towarzyszącej mu niepewności. Nefes znaczy oddech. Ten spektakl był głębokim oddechem, przypomniał jak wielkie znaczenie ma muzyka oraz poruszane dźwiękiem i wprawiane w taneczny ruch ciało.
Wśród zaproszonych na festiwal gości znalazł się także Anatolij Wasiliew oraz Peter Brook. Spotkania z nimi okazały się płodniejsze niż pokazywane przez nich spektakle (wyświetlane „Materiały do Medei” Wasiliewa oraz pokazywane „Fragmenty” Brooka). Richard Schechner pokazał „Hamleta. Oto jest pytanie”, natomiast Krystian Lupa spektakl sprzed lat „Kuszenie cichej Weroniki”. W programie „Linia Wschodnia” natomiast pojawiły się przedstawienia Teatru Zar czy Teatru Pieśń Kozła. Mimo iż spektakli oraz spotkań z reżyserami było niezwykle dużo, trudno mówić o jakiejkolwiek teatralnej rewolucji. Najważniejsze jednak pozostaje spotkanie, a przybyli goście byli otwarci na rozmowy. Nie zawsze dotyczyły one Jerzego Grotowskiego, a jeśli wiązały się z jego twórczością, to stanowiły raczej swego rodzaju celebrację jego działalności, a nie analizę krytyczną. Rocznice jednak zawsze uderzają o struny wzniosłości i pompatyczności, upamiętniając pewne osoby i wydarzenia zamiast służyć nowym spojrzeniom czy konstruktywnej krytyce.
Pierwszy tydzień festiwalu upłynął pod znakiem Odin Teater („Ur-Hamlet”) oraz spektakli Krzysztofa Warlikowskiego. Założyciel Odin Teater – Eugenio Barba bezpośrednio znał Grotowskiego, będąc jego asystentem podczas realizacji „Akropolis” oraz „Tragicznych dziejów doktora Fausta” i choć nie uważa siebie za kontynuatora czy artystycznego spadkobiercę Grotowskiego, podkreśla znaczenie swego mistrza. Z kolei działalność Warlikowskiego bardzo rzadko postrzegana jest przez pryzmat teatru polskiego, dosyć trudne również wydaje się pisanie o tradycji Grotowskiego w jego spektaklach. Warto jednak pokusić się o spostrzeżenie, iż Warlikowski równie mocno jak jego poprzednik atakuje zbiorowe mity i dąży do przekroczenia granic teatru. Mam tutaj na myśli przede wszystkim budowanie przestrzeni teatralnej, która mocno angażuje widza w akcję spektaklu, oraz prowokowanie aktorów do głębokiego doświadczenia roli. Świadectwem tego jest pokazywany podczas festiwalu spektakl „Oczyszczeni” Wrocławskiego Teatru Współczesnego, który został już wpisany w kanon współczesnego teatru. Psychopatyczny Tinker, który gromadzi swych niewolników w szpitalu psychiatrycznym, czy też obozie koncentracyjnym, staje się symbolem największego ludzkiego okrucieństwa, demonicznej siły, wobec której człowiek staje się nagi i bezbronny. W zasadzie trudno powiedzieć kim jest Tinker – czasem pełni funkcję dealera, czasem doktora czy chirurga, a władza, jaką posiada nad pozostałymi postaciami przywołuje na myśl siły transcendentne. Byłyby to wówczas demoniczne, bezwzględne siły, przed którymi człowieka nie stać na ocalenie. Bohaterowie w naznaczonym okrucieństwem świecie są na drodze poszukiwania swojej tożsamości seksualnej (miłość homoerotyczna Carla i Roda, transseksualizm Grace), spektakl natomiast staje się ilustracją próby przekroczania norm społecznych oraz doświadczenia siebie jako abiektu. Tematem kluczowym przedstawienia staje się bez wątpienia transgresja, poczucie braku oraz tęsknota za bliskością. Mimo iż świat inscenizowanego dramatu rządzi się brutalnością, spektakl daleki jest od dosłowności. Scenograficznym znakiem transgresji staje się surowa, ascetyczna przestrzeń, w której dominują jaskrawe kolory świateł rzucanych na trzy, zamykające scenę ściany. Kolory wirują, tworząc oniryczny i narkotyczny nastrój, w którym człowiek nie wie, czy to, czego doświadcza jest realne, czy surrealne. Spektakl otwiera monolog Renatte Jett zaczerpnięty z „Łaknąć” Sary Kane. Zapowiedzią studium cierpienia staje się więc swoisty hymn do miłości. Być może jest to wyraz wiary w siłę uczuć oraz tęsknoty za bliskością. Upostaciowaniem owej tęsknoty staje się kobieta z peep-show grana przez Stanisławę Celińską. Jej rolę Janusz Majcherek nazwał nowym aktem całkowitym. Bez wątpienia spektakl stanowi obraz ludzkiej walki z miażdżącą siłą zła i jest wyrazem wiary w łączące ludzi: pocałunek, dotyk czy spojrzenie.
Transgresja staje się słowem kluczowym również podczas lektury zapisu filmowego Theodorosa Terzopoulosa „Podróż z Dionizosem”. Zrealizowane przez greckiego reżysera w latach 80. XX wieku „Bachantki” stanowią próbę dotarcia do ekstatycznego doświadczenia misterium, poznania zjawiska bakchicznej manii oraz dotknięcia tajemnicy rytuału. Koresponduje to z początkową działalnością Grotowskiego, kiedy powracał do mitów i rytuałów, których treści żywotne usiłował wskrzesić przez pohańbienie. Celem Terzopoulosa, jak wynika z zapisu było unaocznienie morderczej siły boga. Z kolei zupełnie inny był pokazywany przez reżysera spektakl „Ajaks. Szaleństwo”, w którym przecież bogowie nadal jawią się jako demoniczne siły. Ascetyczna scenografia oraz przerysowana gra aktorska zbliżają spektakl do teatru niemieckiego (Terzopoulos był asystentem Heinera Müllera w Berliner Ensemble) i budują dystans do przywoływanych wydarzeń. Uformowany z czarnych, niewielkich skrzynek krzyż staje się symbolem cierpienia zesłanego przez Atenę na Ajaksa oraz jego późniejszej samobójczej śmierci, natomiast skrzynki symbolizują stado baranów, a w rzeczywistości groby poległych pod nożem Ajaksa wojowników achajskich. Spektakl operuje przede wszystkim ironią, trzech aktorów trzykrotnie opowiada historię mitycznego samobójcy. Ich płacz przeradzający się w śmiech rodzi niepokój i uczucie dyskomfortu. Jednocześnie nie pozwala widzowi na przeżycie tragedii Ajaksa, ale zmusza do dystansu i powściągliwości. Aktorzy swymi cynicznymi głosami przypominają olimpijskich bogów, którzy w starożytnym świecie manipulowali życiem śmiertelników, a także obnażają mechanizmy władzy.
Podczas festiwalu można było również zobaczyć „Elektrę” Tadashiego Suzukiego. Suzuki poznał Grotowskiego w latach 70. – towarzyszył mu w wędrówkach po Tokio, a połączyło ich wspólne spojrzenie na teatr. Najbardziej płodne okazały się ówczesne rozmowy o przekraczaniu barier kulturowych. Spektakl jednak otwiera inne skojarzenia związane z działalnością Grotowskiego – uderzająca jest w nim głęboka struktura zawarta w rytmach. Dźwięk tworzą jedynie skromne instrumenty. Dzięki temu akcja zawarta jest w strukturze, natomiast postaci i historie nikną. Dzieje się to za sprawą budowanego przez aktorów dystansu. Postaci tragedii stają się mieszkańcami szpitala psychiatrycznego, więc opowiadana przez nich historia budzi podejrzenia, nakazuje wątpić w realność przywoływanych wydarzeń. Wszyscy aktorzy poruszają się na wózkach inwalidzkich, w tle wciąż słychać odgłosy gongów i japońskich instrumentów towarzyszących aktorom. Na szczególną uwagę zasługuje chór mężczyzn. Jest on na scenie niemal przez cały czas trwania akcji – niesie posmak obcości i niepokoju, pozostawia pytanie kim są dziwni panowie, którzy tak wiele wiedzą i mają tak dużą władzę nad ludzką psychiką. W zasadzie to chór stanowi najsilniejszą stronę spektaklu, wykonywane przez nich układy choreograficzne przywołujące na myśl zabawy dziecięce (ciuchcia prowadzona przez swoistego koryfeusza), ale też kojarzące się ze „Ślepcami” Pietera Bruegela. Poza tym postaci raczej miotają się na scenie, trudno wierzyć ich historiom, a ironia przeradza się w groteskę, która niestety czyni przywoływane miejsce i postaci (szpital psychiatryczny i chorzy pacjenci) farsowymi.
Wyjątkowym gościem festiwalu był inicjator utworzenia w Pontederze Workcenter of Jerzy Grotowski – Roberto Bacci, który zaprezentował przedstawienie „Hamlet. Cisza z ciała”. Spektakl okazał się prawdziwą ucztą intelektualną – został pokazany w konwencji gry szermierczej, a operując metateatralnością nakazał widzowi podjąć dialog z rozgrywającymi się na scenie wydarzeniami. Główny bohater opowiedział swoją historię od końca, dzięki czemu słowa nabrały nowego znaczenia, a sam Hamlet stał się spekulantem prowadzącym z otaczającym dworem rozmaite gry słowne. Zdaje się, że cała historia jest jedynie wspomnieniem Hamleta czy jego senną marą. Spektakl buduje ogromny dystans i czyni odbiorcę nieco bezbronnym na próbę dotarcia do treści fabularnej. Ważniejsza bowiem pozostaje spekulacja, powściągliwość okazuje się kluczem do zrozumienia pewnych mechanizmów, jakimi rządzi się nie tylko teatr czy gra sportowa, ale też język. Dystans niszczy iluzję i dekonstruuje całą historię. Brak emocji jednak nie pozbawia spektaklu jego wartości. Przenosi jedynie percepcje widza na obszary intelektualne, nadal zachwycając i porażając siłą słowa oraz teatralnego obrazu.
Najsilniejszym estetycznym doznaniem okazał się spektakl Piny Bausch „Nefes”. W pojedynczych etiudach, spiętych jedynie tematem a nie ciągiem przyczynowo-skutkowym zostały zamknięte relacje damsko-męskie. Spektakl emanował spokojem i nostalgią, przesadnie sentymentalny, wyrażający tęsknotę za bliskością i obecnością. Ciało stało się doskonałym nośnikiem emocji, opowiadało o poczuciu braku, fascynacji i potrzebie zbliżenia z drugą osobą. Aktorzy posługiwali się własnymi technikami tanecznymi, choreografka nie zamierzała ujednolicać ich etiud. Jak wspominali podczas rozmowy z widzami, praca nad spektaklem opierała się na skojarzeniach związanych z ich dzieciństwem. Owe skojarzenia młodzi tancerze ilustrowali tańcem. Choreografka polecone zadanie wykorzystała dla stworzenia pojedynczych etiud. Taki rodzaj pracy nadaje przedstawieniu wymiar osobisty. Piękny, plastyczny spektakl zamyka charakterystyczny dla teatru Bausch korowód aktorów. Pośrodku sceny znajduje się woda imitująca jezioro. Z lewej strony „kroczą” tancerze. Siedzą na ziemi zmieniając jedną ugiętą w kolanie nogę na drugą. Suną niczym pawie wzdłuż jeziora. Spoglądają na wychodzące naprzeciw nich tancerki. Te na chwilę opierają głowę na rękach, robią niewielki wymach nogami. Suną wzdłuż jeziora. Są po drugiej stronie. Dzieli ich tafla wody, w której przyglądają się sobie nawzajem, wabią. Są symbolem spotkania kobiety i mężczyzny pierwszego, zafascynowania, oddalenia i towarzyszącej mu niepewności. Nefes znaczy oddech. Ten spektakl był głębokim oddechem, przypomniał jak wielkie znaczenie ma muzyka oraz poruszane dźwiękiem i wprawiane w taneczny ruch ciało.
Wśród zaproszonych na festiwal gości znalazł się także Anatolij Wasiliew oraz Peter Brook. Spotkania z nimi okazały się płodniejsze niż pokazywane przez nich spektakle (wyświetlane „Materiały do Medei” Wasiliewa oraz pokazywane „Fragmenty” Brooka). Richard Schechner pokazał „Hamleta. Oto jest pytanie”, natomiast Krystian Lupa spektakl sprzed lat „Kuszenie cichej Weroniki”. W programie „Linia Wschodnia” natomiast pojawiły się przedstawienia Teatru Zar czy Teatru Pieśń Kozła. Mimo iż spektakli oraz spotkań z reżyserami było niezwykle dużo, trudno mówić o jakiejkolwiek teatralnej rewolucji. Najważniejsze jednak pozostaje spotkanie, a przybyli goście byli otwarci na rozmowy. Nie zawsze dotyczyły one Jerzego Grotowskiego, a jeśli wiązały się z jego twórczością, to stanowiły raczej swego rodzaju celebrację jego działalności, a nie analizę krytyczną. Rocznice jednak zawsze uderzają o struny wzniosłości i pompatyczności, upamiętniając pewne osoby i wydarzenia zamiast służyć nowym spojrzeniom czy konstruktywnej krytyce.
Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Świat miejscem prawdy” 14 – 30 czerwca 2009. Rok Grotowskiego 2009, Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |