Wydanie bieżące

1 października 19 (139) / 2009

Paweł Miech,

O AKTUALNOŚCI KRYTYCZNYCH TEORII POPKULTURY

A A A
Obdarzony wyrafinowanym smakiem absolwent studiów humanistycznych, namiętny czytelnik Prousta lub Kafki, zostanie najprawdopodobniej brutalnie zmielony przez kapitalistyczne społeczeństwo, w którym przyszło mu funkcjonować.

Od pewnego czasu teoria krytyczna w wersji Horkheimera i Adorno uchodzi za niemodną. Nasze postawy wobec idei frankfurtczyków moglibyśmy umieścić w obrębie spektrum rozpościerającego się od złośliwej ironii do otwartego szyderstwa. Obiektem ironii jest zwłaszcza idealizm Adorna, jego zaangażowanie w zmianę świata społecznego połączone z przekonaniem o głębokiej różnicy pomiędzy autentyczną kulturą (kulturą sensu stricte) a popkulturą (masowym przemysłem kulturowym). Uznaje się dziś właściwie dosyć zgodnie, że klasyczny podział na kulturę wysoką i niską definitywnie utracił już swoje znaczenie. Jest to moim zdaniem pogląd błędny – stanowiska oddzielające od siebie kulturę wysoką i masową tandetę (pozytywnie waloryzujące tą pierwszą, a krytycznie odnoszące się do drugiej) wcale nie straciły swojej aktualności. Co więcej, głosy obrońców tego rozróżnienia, zwłaszcza głosy samych Adorna i Horkheimera, są pod wieloma względami znacznie bardziej odważne i interesujące niż głosy współczesnych teoretyków popu. Tymczasem teoria krytyczna stała się niestety czymś w rodzaju intelektualnego kozła ofiarnego postmodernistów, Adorno zaś odgrywa rolę obcego, który jest przez nich ignorowany i wykluczany z pola widzenia, co pozwala im zdefiniować ich własną, płynną tożsamość. Nader rzadko podejmuje się dziś z nim zatem poważną dyskusję, w efekcie czego rozmowa o popkulturze jest niepełna. Stanowisko, które mogłoby być cenną alternatywną dla pozycji dziś dominujących, nie jest przez nikogo zajmowane. Luka ta domaga się wypełnienia. By ją wypełnić, spróbuję własnym głosem polemicznie zrekonstruować i zrekontekstualizować idee frankfurtczyków.

Na początek kilka uwag o tym, co w mojej opinii pozytywnie odróżnia postawę wobec kultury przyjmowaną przez teorię krytyczna od dominującej dziś postawy teoretyków kultury. Gdybyśmy mieli ująć tą różnicę w postaci uproszczonej binarnej opozycji, byłaby to różnica wyznaczana przez pojęcia: rewolucyjność – konserwatyzm. Jeśli przez konserwatyzm będziemy rozumieć takie nastawienie wobec świata społecznego, które implikuje, iż wszelkie zmiany są bezcelowe i bezsensowne, współczesny postmodernista jest jak najbardziej konserwatywny. Akceptuje on bowiem całą nonsensowność i wulgaryzację popkultury, sankcjonując w ten sposób istniejące status quo. Jak trafnie zwracają uwagę frankfurtczycy, wszelki tego rodzaju konserwatyzm wiąże się z procesem reifikacji wytworów kulturalnych. Jawią się one postmoderniście jako obiektywne, zewnętrzne twory, które nie mogą zostać zmienione na skutek działania jednostki. Są one po prostu tym, „z czym mamy na co dzień do czynienia”, jako takie są czymś nieuniknionym i koniecznym. Wytwory praktyk społecznych stają się w takim ujęciu wyalienowane od praktyki, która jest ich podstawą. Z typową dla Hegla pompatycznością moglibyśmy powiedzieć, że duch nie jest tutaj jeszcze na etapie zrozumienia, że wszystko to, co wydaje się mu zewnętrzne i obiektywne jest w istocie jego własnym dokonaniem. Jak trafnie zwraca uwagę choćby Sloterdijk, postmodernizm jest specyficzną świadomością nieszczęśliwą, świadomą, że coś jest z popkulturą nie tak, nieświadomą jednak, iż może ona zostać przez nią zmieniona. Postawa ta jest wewnętrznie sprzeczna i do pewnego stopnia rozdarta. Z jednej strony uznaje się tu, że rzeczywistość popkultury jest czymś wulgarnym i prymitywnym; z drugiej, na skutek własnej bierności (która jednak nie jest tu nazywana biernością, ale „diagnozą”, wolny od wartościowania opis uważa się tu bowiem za postępowanie naukowe), przyczynia się do dalszego trwania i rozrostu owego prymitywizmu. Łatwo dostrzec konsekwencje takiego cynicznego konserwatyzmu na poziomie społecznym i jednostkowym. Otóż, jeśli faktycznie popkultura jest swoistym eschatologicznym końcem historii (jak zdają się zakładać jej współcześni obrońcy), nie ma żadnych przeciwwskazań, by zaangażować się osobiście w beztroską partycypację w popkulturowej papce.

Tym co odróżnia teorię krytyczną od tego rodzaju postawy jest świadomość, że rzeczywistość kultury nie ma bynajmniej charakteru obiektywnego, nie jest ona czymś zastanym, odrębnym od tworzącej ją świadomości. Zrozumienie tej prostej zasady prowadzi do uświadomienia sobie możliwości i konieczności zmiany tych elementów kultury, które zmiany wymagają. W sferze krytyki kultury prowadzi to do zaangażowania w zmianę idei i wyobrażeń krążących w sferze publicznej. Specyfikę podejścia charakterystycznego dla teorii krytycznej możemy przedstawić na przykładzie opisywanego przez Ewę Rewers fenomenu „obscenicznej kultury cytatów”. Ukrytym założeniem wielu współczesnych humanistów jest wniosek, że fenomen ten jest rodzajem historycznej konieczności, ostatnim etapem rozwoju, niezmiennym elementem rzeczywistości kulturowej. Takie ujęcie tego zagadnienia jest dogłębnie mylące. Kultura cytatów jest bowiem tworzona przez konkretne podmioty różnorodnych praktyk społecznych (profesorów, doktorów, studentów, pisarzy itd.). Praktyki te składają się na pewną strukturę (formacje dyskursywną) opartą na pewnych ściśle określonych relacjach władzy. Struktura ta działa w sposób nad wyraz prosty, ale skuteczny: jednostki próbujące uprawiać humanistykę w inny sposób są po prostu eliminowane z systemu, nie mają możliwości realizacji swoich idei. Promowane są natomiast te jednostki, które dają gwarancję, że będą kontynuowały bezmyślną często reprodukcje dawnych znaczeń. Mówienie o systemie nie powinno jednak sugerować, iż brak jest w tym procesie elementu odpowiedzialności tych, którzy ów system tworzą. Wydaje się, że jedyną możliwością odpowiedniego wyakcentowania tej odpowiedzialności jest zwrócenie uwagi na prosty fakt: cała kultura cytatów wyłania się z indywidualnych decyzji jednostek, które pod wpływem określonych czynników decydują się zrezygnować z trudu samodzielnego myślenia i decydują się na powtarzanie tego, co zostało powiedziane przez kogoś innego lub na inne działania, które kulturę tę wspierają. Decyzje te są naturalnie uwarunkowane przez pewien postmodernistyczny ethos, pewien zestaw założeń uchodzących we współczesnej humanistyce za obowiązujące (wbrew temu, co mogłoby się wydawać taki wspólny ethos przecież istnieje, co do bezwzględnej konieczności zamieszczania cytatów wszyscy się bowiem zgadzają). Można przyjąć, że ethos ten stanowi wynik selektywnej fetyszyzacji i reifikacji pewnych figur intelektualnych, których pisma są uznawane za najwyższe autorytety, na które trzeba się w różnorodnych momentach powoływać. Proces ten przyjmuje w obrębie humanistyki postać biernego i zależnego kultu pewnych myślicieli. Slawoj Źiźek, Michael Foucault, Umberto Eco – wszyscy ci myśliciele stają się ikonami, które z dość niezrozumiałych względów przyciągają tłumy namiętnych wielbicieli.

Jak widać teoria krytyczna może całkiem adekwatnie opisywać współczesną humanistykę. Zanim podążymy dalej, zatrzymajmy się jednak chwilę, by stawić czoła kilku typowym zarzutom przeciwko szkole frankfurckiej. Klasycznym już dziś zarzutem jest argument Bourdieu sugerujący, że obecne u Adorna modernistyczne pojęcie smaku sankcjonuje jakoby różnice społeczne i prowadzi do represji tych, którzy smaku nie posiadają. Cóż, wystarczy przyjrzeć się otoczeniu społecznemu, by dostrzec, że zarzut ten jest w zupełności fałszywy. W gospodarce kapitalistycznej czynnikiem różnicującym pozycje i statusy społeczne nie jest bynajmniej smak, a kapitał. Pozycja społeczna jednostki, sposób, w jaki jest ona postrzegana przez swoje otoczenie, szacunek, którym jest obdarzana – zależą prawie w zupełności od poziomu kapitału, który posiada. To ilość gotówki, a nie smak decyduje o tym, w jakim stopniu jednostka może uczestniczyć w kulturze. Jednostki o subtelnym smaku nie mają w gospodarce rynkowej żadnej władzy, nie mogą więc tej władzy egzekwować tak, by wykluczać tych, którzy smaku tego nie posiadają. Założenie Bourdieu stwierdzające możliwość konwersji kapitału kulturowego w kapitał finansowy jest fałszywe; w istocie mamy dziś raczej do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym. To raczej jednostki obdarzone smakiem i pewnym stopniem wyższej kultury są we współczesnych społeczeństwach represjonowane i wykluczane, dzieje się tak na przykład, w (przyznajmy) wyjątkowo barbarzyńskiej pod tym względem Polsce. Dzieje się tak, ponieważ smak i klasyczna kultura nie przystają zupełnie do ekonomicznych mechanizmów działania społeczeństw nowoczesnych (lub tych, które usilnie próbują być nowoczesne, jak nasz kraj). Głównym oczekiwaniem formułowanym pod adresem jednostki na rynku pracy jest oczekiwanie pragmatycznej racjonalności i wydajności, która umożliwi danej instytucji generowanie jak najwyższych profitów. Racjonalność tego rodzaju nie ma zupełnie nic wspólnego z wyrafinowanym smakiem czy oczytaniem, to ona jednak właśnie decyduje o tym, jaką pozycję dana jednostka zajmuje w obrębie społeczeństwa. Obdarzony wyrafinowanym smakiem absolwent studiów humanistycznych, namiętny czytelnik Prousta lub Kafki, zostanie najprawdopodobniej brutalnie zmielony przez kapitalistyczne społeczeństwo, w którym przyszło mu funkcjonować. Jego zamiłowania literackie czy filozoficzne zostaną zepchnięte do wyizolowanej sfery prywatnego hobby, które z perspektywy pracownika agencji HR-owej, rekrutującego go na dane stanowisko, niczym nie różni się od zbierania znaczków lub kolekcjonowania motyli.

Uświadomienie sobie, kto właściwie ma władzę i kto kogo represjonuje umożliwia nam nadanie nowych sensów terminowi „cyniczny konserwatyzm”, który wydaje się być przydatną etykietką dla określenia postmodernizmu. Konserwatyzm ten, zamazując różnice pomiędzy kulturą wyższą a popkulturą, prowadzi do akceptacji popkultury i legitymizuje w ten sposób wyznaczane przez brutalność rynku relacje władzy. Innymi słowy, usprawiedliwia istniejącą hegemonię rynku nad kulturą; racjonalności instrumentalnej nad racjonalnością sensu stricte. Legitymizacja ta jest rodzajem fałszywej świadomości, ignorancją co do własnych realnych interesów, ba, jest przystawianiem pistoletu do własnej skroni. Alternatywne życie kulturalne, którego jesteśmy (ja i Ty, Drogi Czytelniku) częścią może bowiem istnieć jedynie jako forum transmisji idei, które nigdy nie staną się elementem kultury masowej czy popularnej. Tego rodzaju działalność nie ma nic wspólnego z produkcją zestandaryzowanej masowej rozrywki. Utrzymywanie, że brak jest jakiejkolwiek różnicy pomiędzy aktywnością kulturalną a produkcją popkulturową sensu stricte, jest absurdalne. Różnica jest bowiem ewidentna, wynika ona ze specyficznej bezinteresowności, z braku nastawienia na zysk, który charakteryzuje alternatywne życie kulturalne, podobnie jak wszelkie instytucje kultury wyższej. Rezygnacja z koncentracji na wartościach ekonomicznych jest logiczną konsekwencją koncentracji na pewnych wartościach wyższych. Jasne jest, iż definicja tych wzniosłych wyższych wartości, którym w swoisty sposób służą instytucje kultury wyższej, jest trudna, może nawet niemożliwa bez popadania w banalność i moralizatorstwo. Zapewne wartości te mogą też być rozumiane odmiennie przez różne osoby zaangażowane w kulturę. Niemniej jednak sama opcja na rzecz kultury wyższej wymaga na ogół rezygnacji z realizacji interesów czysto ekonomicznych. Właśnie tu tkwi główna różnica pomiędzy kulturą wyższą a popkulturą.

Naturalnie, podobnie jak wartości wyższe, także kultura wyższa może wydawać się mętnym, napuszonym i pustym terminem. Może właśnie ze względu na tą „napuszoność” Adorno nie używa właściwie pojęcia „kultura wyższa”. Utożsamia on po prostu kulturę z kulturą wyższą trafnie zakładając, że nie ma innej kultury niż ta wyższa. Popkultura nie jest dla niego kulturą, ale przemysłem kulturalnym. Co ciekawe, jak zwraca uwagę R. Witkin („Adorno on popular culture”, Routledge 2003), krytyka kultury przeprowadzana przez Adorno zakłada określoną koncepcję idealnej struktury. W strukturze idealnej wszystkie elementy są na siebie otwarte, reagują na siebie nawzajem, porządek w tego rodzaju strukturze wyłania się z wzajemnych interakcji pomiędzy elementami. Przeciwieństwem struktury idealnej jest system, w którym porządek zostaje niejako narzucony odgórnie, elementy są w tym wypadku zdominowane przez pewien narzucony schemat, brak jest twórczych interakcji pomiędzy nimi. Kultura sensu stricte ma charakter struktury idealnej. Uczestnictwo w niej jest źródłem wolności, wolność integralnie bowiem wiążę się w teorii krytycznej z wejściem w relację z innymi elementami całości. W procesie tym jednostka twórczo przeobraża własne rozumienie samej siebie poprzez konfrontację z tym, co inne (czyli z produktami innych, wolnych świadomości: symfoniami, poezją, literaturą itd.). Charakterystyczne dla kultury przeobrażanie własnej tożsamości wiąże się z kształtowaniem osobowości i rozwijaniem charakteru. Rozwijanie własnej osobowości ma według teorii krytycznej pewien potencjał emancypacyjny, przekształcanie samego siebie umożliwia bowiem otwarty i racjonalny sprzeciw wobec społecznych patologii. Przemysł kulturalny (czyli wytwory popkultury) dla odmiany jest domeną regresji i degeneracji potencjału emancypacyjnego podmiotu. Według Adorna kultura popularna wyrabia w podmiocie bierność, zależność i specyficzny narcyzm – wszystkie te cechy zaś sprzyjają usankcjonowaniu status quo.

By zakwestionować obiegowe sądy o pozornej przestarzałości myśli Adorno, wystarczy rzucić okiem na współczesny pejzaż intelektualny. Jeśli przyjrzymy się temu pejzażowi dokładniej, bez problemu znajdziemy kilku intelektualistów, którzy podzielają entuzjazm Adorna w odniesieniu do autentycznej kultury. I tak na przykład Richard Rorty, bardzo daleki przecież od podzielania założeń teorii krytycznej, wydaje się być bliski adornowskiej idei kultury kiedy stwierdza: „Nie powinniśmy definiować humanistyki poprzez pytanie o pewne wspólne elementy, które odróżniają wydziały humanistyczne od reszty uniwersytetu. Interesująca linia podziału to ta, która przecina wydziały i matryce dyscyplinarne. Dzieli ludzi zajętych tym, by dopasować się do dobrze pojętych kryteriów określające co jest wkładem do wiedzy, od ludzi próbujących poszerzyć swoją wyobraźnie moralną. Ci ostatni czytają książki po to by powiększyć ich poczucie tego co jest możliwe i ważne”. (R. Rorty: „The Humanistic Intellectual Eleven Theses” [w:] „Philosophy and Social Hope”) Powyższa, nieco banalna wprawdzie, ale przecież jednak trafna, myśl Rorty’ego wydaje się implikować właśnie kwestionowane przez wielu odróżnienie kultury niższej i wyższej. Ta pierwsza oparta jest na reprodukcji i dopasowaniu do istniejących wzorców, jej uprawianie motywowane jest pewnie na ogół czynnikami ekonomicznymi, dążeniem do finansowego przetrwania, pozyskania grantu lub stypendium. Z drugiej strony jest jednak kultura sensu stricte, w której chodzi raczej o rozwijanie wyobraźni moralnej. Co dokładnie ma na myśli Rorty kiedy mówi o ludziach czytających książki, pytając o to, co ważne i możliwe? Jakie idee miałyby być ważne? Wydaje się, że ważność jest tutaj rozumiana jako pewien potencjał do inspirowania myślenia emancypacyjnego, czyli takiego, które przekracza ciasne granice zastanych porządków społecznych: „Kiedy przypisuje wartość inspiracyjną (inspirational value) dziełom literackim, mam na myśli to, że dzieła te sprawiają, że ludzie myślą, że jest w tym życiu więcej niż sobie wyobrażali. Tego rodzaju efekt jest częściej produkowany przez Hegla lub Marksa niż przez Locke’a czy Hume’a, Whiteheada raczej niż Ayera, Wordswortha raczej niż Hausmana, Rilkego raczej niż Brechta, Deriddę raczej niż De Mana, Blooma raczej niż Jamesona”. Na marginesie zwróćmy uwagę, że wśród dzieł inspirujących Rorty w pierwszej kolejności wymienia Hegla i Marksa. Jeszcze ciekawsze w naszym kontekście odróżnienia kultury wyższej od masowej rozrywki jest to, co pisze Rorty dalej: „Nie możesz, na przykład, znaleźć wartości inspiracyjnej w tekście jeśli w tym samym momencie postrzegasz go jako produkt mechanizmów produkcji kulturalnej” (oba cytaty za: R. Rorty: „The Inspirational Value of Great Works of Literature” [w:] „Achieving our Country”). Stwierdzenie to implikuje dosyć jasno widoczną różnicę pomiędzy popkulturą a kulturą inspirującą. Tekstom popkultury brak bowiem właśnie wartości inspiracyjnej, są one oparte na kliszach i sloganach, nie zawierają w sobie potencjału do budzenia refleksji przekraczającej ciasny horyzont banalnej codzienności. Tym co odróżnia teksty inspirujące od rozrywki masowej jest fakt, że te pierwsze umożliwiają rekontekstualizację naszej wiedzy w sposób zupełnie niemożliwy do przewidzenia przed rozpoczęciem lektury, zmieniają one więc czytającego w nieobliczalny, może nawet czasem niebezpieczny, sposób.

Podsumowując wypadałoby stwierdzić, że odróżnienie kultury we właściwym sensie od kultury masowej jest znacznie bardziej aktualne i interesujące niż mogłoby się wydawać. Na marginesie warto też zauważyć, że kultura wyższa kwitnie i będzie kwitła dopóty, dopóki istnieje garstka entuzjastów, którzy wolą zajmować się czytaniem tego, co wydaje się im ważne, myśleniem nad tym i pracą nad własnym intelektem i wrażliwością. Zamazywanie różnic pomiędzy tego rodzaju praktyką a masową kulturową papką bynajmniej faktycznej kulturze nie służy. Adorno okazuje się być w tym kontekście znacznie bardziej aktualny niż mogłoby się nam wydawać na wstępie. Miejmy nadzieję, że jego myśl zostanie w końcu faktycznie doceniona.