ISSN 2658-1086
KAWAŁ DOBREJ MUZYKI
A
A
A
Po co uczyć się nowej linii melodycznej, po co godzinami szlifować wykonanie, skoro podłożenie tekstu do znanej melodii jest łatwiejszym i szybszym sposobem na piosenkę w kabarecie?
„Za moich czasów piosenki najpierw się pisało, a potem się je śpiewało” – oznajmił jeden z jurorów (uznanych kabareciarzy), komentując podczas rozrywkowej rywalizacji dwóch grup występ teatrzyku absurdu, Mumio. Mumio przedstawiło wówczas utwór nieco chaotycznie, a sama jego kompozycja znacznie odbiegała od tradycyjnego i właściwie niemal jedynego akceptowanego w kabarecie schematu z podziałem na canta i refreny oraz z wyrazistą puentą: nic więc dziwnego, że propozycja zespołu wywołała spore zaskoczenie i choć wpisywała się w ogólną koncepcję kabaretu nonsensownego, jaką miało Mumio, wyznaczała też nowy kierunek satyrycznych poszukiwań. Propozycja Mumio teoretycznie mogła łatwo znaleźć naśladowców – zwłaszcza ze względu na rozbicie klasycyzującej i coraz trudniejszej do wypełnienia humorystyczną treścią formy. Współczesny kabaret boryka się bowiem z dwoma problemami w dziedzinie twórczości śpiewanej: deficytem tekściarzy i interpretatorów oraz… malejącym zainteresowaniem piosenką wśród publiczności. Oba zagadnienia wzajemnie na siebie wpływają, doprowadzając do obniżenia poziomu piosenki satyrycznej i w konsekwencji do jej wycofywania z medialnych programów czy kabaretonów.
Dzisiejszy kabaret medialny nastawiony jest na szybki i w miarę możliwości łatwy zarobek. Brakuje dobrych tekściarzy, ale też nie ma na nich zapotrzebowania, bo skecze produkuje się szybko i prezentuje widzom bez ostatnich szlifów. W piosence skrócony czas przygotowania utworu ujawniłby się najszybciej: mariaż muzyki i słowa, tekstu i wykonania, bezlitośnie obnażałby wszelkie kompromisy, odwracając uwagę od śmiechu na rzecz politowania. Piosenka zwyczajnie się nie opłaca, zwłaszcza jeśli twórcy nie potrafią osiągnąć choćby połowicznego efektu dawnych humorystycznych tuz tej dziedziny sztuki. Nawet zdolność pobieżnego rymowania (dostępna każdemu, kto jest w stanie przyswoić sobie dwie zaledwie zasady) nie przyda się na nic, kiedy trzeba skonstruować spójny tekst, z zabawną (a nie zdradzaną przedwcześnie) puentą i ciekawą historią. Popyt na piosenki kabaretowe maleje, bo mało kto jest w stanie trafić jako tekściarz do świadomości odbiorców. Dochodzą do tego problemy techniczne: coraz częściej źle przygotowany i przypadkowo dobrany podkład muzyczny oraz słaba dykcja wykonawcy niweczą cały wysiłek autora słów: piosenka staje się niezrozumiała, więc też nie cieszy się popularnością.
Wieczory kabaretowe mają swoje tempo i zwykle piosenka pojawia się, by dać publiczności nieco wytchnienia po zdynamizowanym skeczu. To zrozumiała strategia, która jednak nie do końca sprawdziła się przy widzach masowych: odbiorcy tacy nauczyli się bowiem traktować piosenkę kabaretową na równi z przerwą na reklamy. Przyzwyczajeni do niższej zawartości dowcipu (powiązanej jeszcze z koniecznością zwiększenia uwagi, przez popwidza odrzucaną z definicji) i do utrudnień percepcyjnych słuchacze całkowicie rezygnują z koncentrowania się na tego rodzaju produkcjach-przerywnikach. Jeśli piosenki nie mają szans – jak kiedyś utwory Hemara i Tuwima, a potem Jeremiego Przybory – wejść do powszechnego obiegu, jeśli nie mogą stać się przebojami, które nucić chce cała Polska – ich autorzy nie będą nawet próbowali podnieść poziomu tekstów: to zwyczajnie nieopłacalne.
Widać wyraźnie na kabaretowych imprezach masowych, w jakim kierunku idzie piosenka. Napisanie: w kierunku tandety i bylejakości byłoby zbyt proste. Z reguły rozmnożone ponad miarę „noce kabaretowe” czyli składankowe festiwale amfiteatralne ograniczają obecność w programach piosenek do dwóch żelaznych punktów: rozpoczęcia występów i finału. Jeśli decydują się organizatorzy na przeplatanie skeczy piosenkami, może się to zakończyć niepowodzeniem: naprędce tworzone hity nie mają siły przebicia, nie przekonają do siebie obojętnych widzów. W gromadnie wykonywanych (przez wszystkie występujące grupy) otwarciach i zakończeniach kabaretonów ustalił się raczej smutny podział: na tych, którzy śpiewają, na tych, którzy udają, że śpiewają oraz na tych, którzy zagłuszają grupę śpiewającą. Do tego dochodzi zbyt głośna muzyka – i już wiadomo, że odróżnienie poszczególnych słów (nie mówiąc o przesłaniu) będzie niemożliwe. Niewielka strata, żadnemu z odbiorców nie zależy na wsłuchiwaniu się w tekst ramy festiwalu, zwykle niezbyt ambitny.
Jeszcze kilka lat temu panowała moda na przywoływanie dawnych, sprawdzonych kabaretowych piosenek. Na scenę wkroczyły dwie piosenkarki, Katarzyna Zielińska i Katarzyna Jamróz, które wypełniały czas pomiędzy skeczami utworami zapomnianymi (albo i nieznanymi) przez publikę. Odświeżanie starych tekstów nie wytrzymało jednak konfrontacji z gustami masowego odbiorcy. Publika, przyzwyczajona już do ignorowania słabych piosenek, nie potrafiła przyjąć bardziej ambitnych produkcji. Pozostała zatem jedna tylko droga: droga parodii.
Po co uczyć się nowej linii melodycznej, po co godzinami szlifować wykonanie, skoro podłożenie tekstu do znanej melodii jest łatwiejszym i szybszym sposobem na piosenkę w kabarecie? Przecież i tak publika najbardziej ceni utwory, które już zna. Parodię (która z wolna przestaje być parodią, a zamienia się w nędzną imitację pierwowzoru, odartą z wartości artystycznych i humorystycznych) traktuje się coraz częściej jako podstawową formę piosenki kabaretowej. Gorzej, że dostosowuje się ją do prymitywnych wymagań widowni – to znaczy, że tematami wiodącymi będą w niej skatologia, wulgarność i cielesność. Takie obniżenie poziomu tekstów daje się zaobserwować najczęściej w przypadku, gdy pierwowzorem przeróbki jest piosenka kabaretowa, sama w sobie dowcipna. Dzisiejszym tekściarzom trudno – jeśli chodzi o zawartość komizmu i jakość – rywalizować z ich wielkimi poprzednikami, nastawiają się zatem na wywołanie efektu – śmiechu – wszelkimi środkami, nie bacząc na radykalne obniżenie tonu. Wśród quasi-artystycznych (czy raczej pseudoartystycznych) ozdobników, wzbudzających śmiech masowego odbiorcy, królują skojarzenia fekalne, przekleństwa i tematy niskie. To w zasadzie jedyne pewne wabiki dla współczesnego widza (w coraz mniejszym stopniu potrafiącego przyjąć rolę słuchacza).
Piosenka kabaretowa nie może być oczywista – co oznacza, że autorzy tekstu powinni się wystrzegać narzucających się rymów. W dwudziestoleciu międzywojennym poeci Skamandra wybierali się na wieczorki poetyckie początkujących twórców i na głos odgadywali kolejne współbrzmienia, deprymując adeptów pisarstwa i wykazując ich warsztatowe niedociągnięcia. O ile w literaturze poważnej mowa wiązana może obyć się bez klamry rymowej, o tyle satyra – a zwłaszcza piosenka kabaretowa – nie istnieje praktycznie bez współbrzmień, przenoszących w końcu całkiem spory ładunek humorystyczny. Odgadywanie przez odbiorcę-słuchacza rozwiązań piosenkowych dyskredytuje dzieło, uniemożliwia bowiem zaskoczenie – podstawowy czynnik śmiechotwórczy. Świadomość kolejnych rymów rozprasza, ale też podaje pod wątpliwość sens budowania przewidywalnej opowieści. Jednak nawet i dzisiaj, mimo wyczerpanego słownika rymów, układanie dobrych tekstów wydaje się możliwe. Trzeba tylko pamiętać o kilku arcyważnych zasadach: wyrazy w klauzulach wersów powinny pochodzić z różnych pól semantycznych (pośrednio wiąże się ta prawidłowość z tezą konstrukcji dowcipu Victora Raskina). Tekściarzowi nie wolno (chyba że inne są założenia i ogólna idea utworu) wprowadzać nienaturalnego szyku wyrazów tylko po to, by ułatwić sobie rymowanie. Mało tego: końcówki wersów to miejsca, które szczególnie przyciągają uwagę odbiorców: nie warto marnować potencjału humorystycznego tych partii na wplatanie fraz, które w kontekście dowcipu są pozbawione znaczenia. Lepiej traktować wersy jako całostki tekstowe o rosnącym rozkładzie akcentów komicznych (przewrotkowych) niż wymuszanymi lub przypadkowymi zapiskami zdradzać brak warsztatowej sprawności.
Zdarza się, że ułożenie dobrej piosenki okazuje się zadaniem ponad siły artystów. Wówczas odwołują się twórcy do wybiegów, które maskują miałkość czy nijakość warstwy słownej. Wymienić tu można pomysł na wykonanie lub interpretację, ale także wszelkie elementy odciągające uwagę odbiorców od przesłania: rekwizyty, krzykliwość, kolory, scenki quasi-teatralne. Kabareciarze imają się rozmaitych sposobów na reanimację piosenki. Niedawno na polską scenę humorystyczną zaczęły wkraczać próby improwizowania. Celuje w tym zwłaszcza Kabaret Skeczów Męczących, który przeszczepia na polski grunt rozwiązania sprawdzone w anglojęzycznym programie „Whose line is it anyway?”. Kilka lat temu KSM zaskakiwał publiczność propozycją hitu na podany temat. Wszystko sprowadzało się do jasno sprecyzowanego podziału ról – dla widzów wyglądało to na nieźle opanowany chaos, tymczasem każdy z członków grupy miał na scenie swoje zadanie: najważniejszy był pseudoszlagwort, dlatego też jeden z artystów wyłączony z wcześniejszych prezentacji miał czas na wymyślenie w miarę rytmicznej frazy, spiętej niewyszukanym rymem. Efekt pracy prezentował jako ostatni refren, powtarzany przez resztę zespołu do końca piosenki (tak zaistniał w świadomości odbiorców absurdalny cytat „prosiaczki różowe – wolę od nich krowę”). To ratunek dla twórców, którzy rzeczywiście nie radzą sobie z produkowaniem tekstów inteligentnych: od piosenki improwizowanej nie wymaga się pomysłu, warsztatu, puent – liczy się tylko umiejętność wybrnięcia z narzuconej tematyki. Inną strategię piosenki improwizowanej wybrał kabaret Hrabi – tu momentami improwizowane jest wszystko: tekst, muzyka, kolejność występowania. To raczej luźne słowno-muzyczne zabawy z publicznością, iluzja tworzenia piosenki, utwory, które nie udają braku przygotowania i zdarza się, że zaskakują samych artystów. Wreszcie ostatnie „odkrycie” w ramach improwizowanej piosenki kabaretowej stanowi kolejna kalka z „Whose line”, tym razem wynaturzona przez KSM wersja Irish Drinking Song – inna jest melodia, inny refren (stała część piosenki KSM, dająca jej roboczy tytuł „Wiadro”) – lecz założenia porównywalne. W Irish Drinking Song czterech komików otrzymuje od publiczności temat. Każdy śpiewa po jednym wersie (czwarty wers puentuje zwrotkę i zamyka ją rymem) – po zwrotce i refrenie piosenkę zaczyna następny artysta. O ile jednak w amerykańskiej wersji programu improwizacja dotyczyła jednego, ogólnego tematu, o tyle członkowie grupy KSM proszą publiczność o podanie… szesnastu dowolnych rzeczowników, które zapisują na ogromnym arkuszu papieru. Każdy wers dotyczy więc innego rzeczownika, co sprawia, że piosenka pozbawiona jest tematu, sensu – i często, niestety, dowcipu.
We współczesnej piosence kabaretowej próżno by szukać dawnej elegancji, opowiedzianej historii, istotnego przesłania, dobrze wypracowanych puentek. Na szybko układane teksty nie mogą zagrzać miejsca w świadomości odbiorców, rzadko zdarzają się wśród utworów perełki, które otrzymają szansę przetrwania. Sztuka pisania piosenek upada, a starzy mistrzowie przestają się liczyć w pogoni za zyskiem. Dokąd zmierza śpiew w kabarecie?
„Za moich czasów piosenki najpierw się pisało, a potem się je śpiewało” – oznajmił jeden z jurorów (uznanych kabareciarzy), komentując podczas rozrywkowej rywalizacji dwóch grup występ teatrzyku absurdu, Mumio. Mumio przedstawiło wówczas utwór nieco chaotycznie, a sama jego kompozycja znacznie odbiegała od tradycyjnego i właściwie niemal jedynego akceptowanego w kabarecie schematu z podziałem na canta i refreny oraz z wyrazistą puentą: nic więc dziwnego, że propozycja zespołu wywołała spore zaskoczenie i choć wpisywała się w ogólną koncepcję kabaretu nonsensownego, jaką miało Mumio, wyznaczała też nowy kierunek satyrycznych poszukiwań. Propozycja Mumio teoretycznie mogła łatwo znaleźć naśladowców – zwłaszcza ze względu na rozbicie klasycyzującej i coraz trudniejszej do wypełnienia humorystyczną treścią formy. Współczesny kabaret boryka się bowiem z dwoma problemami w dziedzinie twórczości śpiewanej: deficytem tekściarzy i interpretatorów oraz… malejącym zainteresowaniem piosenką wśród publiczności. Oba zagadnienia wzajemnie na siebie wpływają, doprowadzając do obniżenia poziomu piosenki satyrycznej i w konsekwencji do jej wycofywania z medialnych programów czy kabaretonów.
Dzisiejszy kabaret medialny nastawiony jest na szybki i w miarę możliwości łatwy zarobek. Brakuje dobrych tekściarzy, ale też nie ma na nich zapotrzebowania, bo skecze produkuje się szybko i prezentuje widzom bez ostatnich szlifów. W piosence skrócony czas przygotowania utworu ujawniłby się najszybciej: mariaż muzyki i słowa, tekstu i wykonania, bezlitośnie obnażałby wszelkie kompromisy, odwracając uwagę od śmiechu na rzecz politowania. Piosenka zwyczajnie się nie opłaca, zwłaszcza jeśli twórcy nie potrafią osiągnąć choćby połowicznego efektu dawnych humorystycznych tuz tej dziedziny sztuki. Nawet zdolność pobieżnego rymowania (dostępna każdemu, kto jest w stanie przyswoić sobie dwie zaledwie zasady) nie przyda się na nic, kiedy trzeba skonstruować spójny tekst, z zabawną (a nie zdradzaną przedwcześnie) puentą i ciekawą historią. Popyt na piosenki kabaretowe maleje, bo mało kto jest w stanie trafić jako tekściarz do świadomości odbiorców. Dochodzą do tego problemy techniczne: coraz częściej źle przygotowany i przypadkowo dobrany podkład muzyczny oraz słaba dykcja wykonawcy niweczą cały wysiłek autora słów: piosenka staje się niezrozumiała, więc też nie cieszy się popularnością.
Wieczory kabaretowe mają swoje tempo i zwykle piosenka pojawia się, by dać publiczności nieco wytchnienia po zdynamizowanym skeczu. To zrozumiała strategia, która jednak nie do końca sprawdziła się przy widzach masowych: odbiorcy tacy nauczyli się bowiem traktować piosenkę kabaretową na równi z przerwą na reklamy. Przyzwyczajeni do niższej zawartości dowcipu (powiązanej jeszcze z koniecznością zwiększenia uwagi, przez popwidza odrzucaną z definicji) i do utrudnień percepcyjnych słuchacze całkowicie rezygnują z koncentrowania się na tego rodzaju produkcjach-przerywnikach. Jeśli piosenki nie mają szans – jak kiedyś utwory Hemara i Tuwima, a potem Jeremiego Przybory – wejść do powszechnego obiegu, jeśli nie mogą stać się przebojami, które nucić chce cała Polska – ich autorzy nie będą nawet próbowali podnieść poziomu tekstów: to zwyczajnie nieopłacalne.
Widać wyraźnie na kabaretowych imprezach masowych, w jakim kierunku idzie piosenka. Napisanie: w kierunku tandety i bylejakości byłoby zbyt proste. Z reguły rozmnożone ponad miarę „noce kabaretowe” czyli składankowe festiwale amfiteatralne ograniczają obecność w programach piosenek do dwóch żelaznych punktów: rozpoczęcia występów i finału. Jeśli decydują się organizatorzy na przeplatanie skeczy piosenkami, może się to zakończyć niepowodzeniem: naprędce tworzone hity nie mają siły przebicia, nie przekonają do siebie obojętnych widzów. W gromadnie wykonywanych (przez wszystkie występujące grupy) otwarciach i zakończeniach kabaretonów ustalił się raczej smutny podział: na tych, którzy śpiewają, na tych, którzy udają, że śpiewają oraz na tych, którzy zagłuszają grupę śpiewającą. Do tego dochodzi zbyt głośna muzyka – i już wiadomo, że odróżnienie poszczególnych słów (nie mówiąc o przesłaniu) będzie niemożliwe. Niewielka strata, żadnemu z odbiorców nie zależy na wsłuchiwaniu się w tekst ramy festiwalu, zwykle niezbyt ambitny.
Jeszcze kilka lat temu panowała moda na przywoływanie dawnych, sprawdzonych kabaretowych piosenek. Na scenę wkroczyły dwie piosenkarki, Katarzyna Zielińska i Katarzyna Jamróz, które wypełniały czas pomiędzy skeczami utworami zapomnianymi (albo i nieznanymi) przez publikę. Odświeżanie starych tekstów nie wytrzymało jednak konfrontacji z gustami masowego odbiorcy. Publika, przyzwyczajona już do ignorowania słabych piosenek, nie potrafiła przyjąć bardziej ambitnych produkcji. Pozostała zatem jedna tylko droga: droga parodii.
Po co uczyć się nowej linii melodycznej, po co godzinami szlifować wykonanie, skoro podłożenie tekstu do znanej melodii jest łatwiejszym i szybszym sposobem na piosenkę w kabarecie? Przecież i tak publika najbardziej ceni utwory, które już zna. Parodię (która z wolna przestaje być parodią, a zamienia się w nędzną imitację pierwowzoru, odartą z wartości artystycznych i humorystycznych) traktuje się coraz częściej jako podstawową formę piosenki kabaretowej. Gorzej, że dostosowuje się ją do prymitywnych wymagań widowni – to znaczy, że tematami wiodącymi będą w niej skatologia, wulgarność i cielesność. Takie obniżenie poziomu tekstów daje się zaobserwować najczęściej w przypadku, gdy pierwowzorem przeróbki jest piosenka kabaretowa, sama w sobie dowcipna. Dzisiejszym tekściarzom trudno – jeśli chodzi o zawartość komizmu i jakość – rywalizować z ich wielkimi poprzednikami, nastawiają się zatem na wywołanie efektu – śmiechu – wszelkimi środkami, nie bacząc na radykalne obniżenie tonu. Wśród quasi-artystycznych (czy raczej pseudoartystycznych) ozdobników, wzbudzających śmiech masowego odbiorcy, królują skojarzenia fekalne, przekleństwa i tematy niskie. To w zasadzie jedyne pewne wabiki dla współczesnego widza (w coraz mniejszym stopniu potrafiącego przyjąć rolę słuchacza).
Piosenka kabaretowa nie może być oczywista – co oznacza, że autorzy tekstu powinni się wystrzegać narzucających się rymów. W dwudziestoleciu międzywojennym poeci Skamandra wybierali się na wieczorki poetyckie początkujących twórców i na głos odgadywali kolejne współbrzmienia, deprymując adeptów pisarstwa i wykazując ich warsztatowe niedociągnięcia. O ile w literaturze poważnej mowa wiązana może obyć się bez klamry rymowej, o tyle satyra – a zwłaszcza piosenka kabaretowa – nie istnieje praktycznie bez współbrzmień, przenoszących w końcu całkiem spory ładunek humorystyczny. Odgadywanie przez odbiorcę-słuchacza rozwiązań piosenkowych dyskredytuje dzieło, uniemożliwia bowiem zaskoczenie – podstawowy czynnik śmiechotwórczy. Świadomość kolejnych rymów rozprasza, ale też podaje pod wątpliwość sens budowania przewidywalnej opowieści. Jednak nawet i dzisiaj, mimo wyczerpanego słownika rymów, układanie dobrych tekstów wydaje się możliwe. Trzeba tylko pamiętać o kilku arcyważnych zasadach: wyrazy w klauzulach wersów powinny pochodzić z różnych pól semantycznych (pośrednio wiąże się ta prawidłowość z tezą konstrukcji dowcipu Victora Raskina). Tekściarzowi nie wolno (chyba że inne są założenia i ogólna idea utworu) wprowadzać nienaturalnego szyku wyrazów tylko po to, by ułatwić sobie rymowanie. Mało tego: końcówki wersów to miejsca, które szczególnie przyciągają uwagę odbiorców: nie warto marnować potencjału humorystycznego tych partii na wplatanie fraz, które w kontekście dowcipu są pozbawione znaczenia. Lepiej traktować wersy jako całostki tekstowe o rosnącym rozkładzie akcentów komicznych (przewrotkowych) niż wymuszanymi lub przypadkowymi zapiskami zdradzać brak warsztatowej sprawności.
Zdarza się, że ułożenie dobrej piosenki okazuje się zadaniem ponad siły artystów. Wówczas odwołują się twórcy do wybiegów, które maskują miałkość czy nijakość warstwy słownej. Wymienić tu można pomysł na wykonanie lub interpretację, ale także wszelkie elementy odciągające uwagę odbiorców od przesłania: rekwizyty, krzykliwość, kolory, scenki quasi-teatralne. Kabareciarze imają się rozmaitych sposobów na reanimację piosenki. Niedawno na polską scenę humorystyczną zaczęły wkraczać próby improwizowania. Celuje w tym zwłaszcza Kabaret Skeczów Męczących, który przeszczepia na polski grunt rozwiązania sprawdzone w anglojęzycznym programie „Whose line is it anyway?”. Kilka lat temu KSM zaskakiwał publiczność propozycją hitu na podany temat. Wszystko sprowadzało się do jasno sprecyzowanego podziału ról – dla widzów wyglądało to na nieźle opanowany chaos, tymczasem każdy z członków grupy miał na scenie swoje zadanie: najważniejszy był pseudoszlagwort, dlatego też jeden z artystów wyłączony z wcześniejszych prezentacji miał czas na wymyślenie w miarę rytmicznej frazy, spiętej niewyszukanym rymem. Efekt pracy prezentował jako ostatni refren, powtarzany przez resztę zespołu do końca piosenki (tak zaistniał w świadomości odbiorców absurdalny cytat „prosiaczki różowe – wolę od nich krowę”). To ratunek dla twórców, którzy rzeczywiście nie radzą sobie z produkowaniem tekstów inteligentnych: od piosenki improwizowanej nie wymaga się pomysłu, warsztatu, puent – liczy się tylko umiejętność wybrnięcia z narzuconej tematyki. Inną strategię piosenki improwizowanej wybrał kabaret Hrabi – tu momentami improwizowane jest wszystko: tekst, muzyka, kolejność występowania. To raczej luźne słowno-muzyczne zabawy z publicznością, iluzja tworzenia piosenki, utwory, które nie udają braku przygotowania i zdarza się, że zaskakują samych artystów. Wreszcie ostatnie „odkrycie” w ramach improwizowanej piosenki kabaretowej stanowi kolejna kalka z „Whose line”, tym razem wynaturzona przez KSM wersja Irish Drinking Song – inna jest melodia, inny refren (stała część piosenki KSM, dająca jej roboczy tytuł „Wiadro”) – lecz założenia porównywalne. W Irish Drinking Song czterech komików otrzymuje od publiczności temat. Każdy śpiewa po jednym wersie (czwarty wers puentuje zwrotkę i zamyka ją rymem) – po zwrotce i refrenie piosenkę zaczyna następny artysta. O ile jednak w amerykańskiej wersji programu improwizacja dotyczyła jednego, ogólnego tematu, o tyle członkowie grupy KSM proszą publiczność o podanie… szesnastu dowolnych rzeczowników, które zapisują na ogromnym arkuszu papieru. Każdy wers dotyczy więc innego rzeczownika, co sprawia, że piosenka pozbawiona jest tematu, sensu – i często, niestety, dowcipu.
We współczesnej piosence kabaretowej próżno by szukać dawnej elegancji, opowiedzianej historii, istotnego przesłania, dobrze wypracowanych puentek. Na szybko układane teksty nie mogą zagrzać miejsca w świadomości odbiorców, rzadko zdarzają się wśród utworów perełki, które otrzymają szansę przetrwania. Sztuka pisania piosenek upada, a starzy mistrzowie przestają się liczyć w pogoni za zyskiem. Dokąd zmierza śpiew w kabarecie?
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |