ISSN 2658-1086
„O CANADA!”
A
A
A
Nowości wydawnicze
Tytuł książki pod redakcją Toma McSorleya może być mylący. Wbrew pozorom bowiem nie tylko nowe kino kanadyjskie jest jej bohaterem. Zebrane w tomie artykuły składają się na monografię kanadyjskiej kinematografii, przynosząc zarówno istotny rys historyczny, jak i omówienie najbardziej charakterystycznych dla współczesnych twórców motywów. W „Nowym kinie kanadyjskim” znajdziemy zatem teksty poruszające kwestie trudnych związków kinematografii Kanady z polityką, jeszcze trudniejszych relacji między filmami powstającymi w anglojęzycznej części kraju a kinem rodem z Quebecu oraz arcytrudnych związków kinematografii kanadyjskiej z filmami przybywającymi zza południowej granicy, czyli ze Stanów Zjednoczonych.
Słowa „trudność” i „trudny” wydają się tu z wielu względów kluczowe. W jednym z artykułów Brenda Longfellow cytuje stwierdzenie Piersa Handlinga, ponoć podstawowe dla zrozumienia problemów związanych z badaniem kina Kanady: „Zgłębianie kina kanadyjskiego przypomina spotkanie z osobą, która cierpi na amnezję. Ani jedno, ani drugie nie pamięta swojej przeszłości. Nie mają też istotnych związków z własną teraźniejszością” (s. 63). Ten raczej pesymistyczny ton utrzymuje się w całej książce, a zwłaszcza w pierwszej jej części, dość konsekwentnie. Na stronie 26 czytamy na przykład o filmach powstałych w tzw. Tax Shelter Era: „Owszem, wyprodukowano więcej filmów i dokonało się zamierzone rozpędzenie kanadyjskiego przemysłu filmowego, jednak – tak jak wcześniej – Kanada nie zrobiła nic, by własnym filmom pomóc (…). Wyobraźmy sobie produkcję samochodu, który następnie otrzymuje zakaz wjazdu na drogę; to właśnie rzeczywistość, z którą kanadyjskie filmy stykają się dekada po dekadzie”. Z kolei na stronie 95 mowa jest wręcz o klątwie, „która dotyka wszystkie anglojęzyczne produkcje w Kanadzie”, czyli o „niemożności zaistnienia na rodzimym rynku w stopniu większym niż minimalny”. Słowem: biedni ci kanadyjscy filmowcy! Nie dość, że muszą się zmagać z zalewem filmów hollywoodzkich, nie dość, że nie mogą się doczekać żadnego sensownego projektu polityki filmowej ze strony rządu (brzmi znajomo, czyż nie?), to jeszcze – kiedy wreszcie uda się im osiągnąć jakiś międzynarodowy sukces – ich własna publiczność nie chce chodzić do kin na ich filmy!
Nie dajmy się jednak zwieść. Całe to narzekanie nie umniejsza bynajmniej faktu, że Kanada ma się czym pochwalić. W świetle tekstów zebranych w tomie kinematografia tego kraju prezentuje się jako twór paradoksalny: problemom produkcji anglojęzycznych przeciwstawiona zostaje prężnie się rozwijająca i lokalnie niezwykle popularna twórczość autorów z Quebecu, nieudanym projektom komercjalizacji przemysłu filmowego idą w sukurs sukcesy kina artystycznego, a programowej – zdawałoby się – „amnezji” towarzyszą próby zdefiniowania za pomocą filmowego medium kanadyjskich mikrotożsamości (filmy o Eskimosach, Indianach, mieszkańcach prowincji itd.).
Na tym tle niezwykle interesująco prezentuje się artykuł Brendy Austin-Smith „Osobliwe pogranicze. Dwadzieścia lat filmu fabularnego w Manitobie”. Zagubieni gdzieś pośród bezkresnych prerii, w samym „centrum niczego” filmowcy z Manitoby wypracowali własną artystyczną wrażliwość (a raczej różne typy wrażliwości) i dali początek szeregowi intrygujących zjawisk, z których najciekawsze wydają się „postmodernizm prerii” oraz „gotyk prerii”. Przykłady? Proszę bardzo: „Akcja filmu („The Nature of Nicholas” Jeffa Erbacha – przyp. M.K.) toczy się w małej, bezimiennej miejscowości na prerii, gdzie Nicholas mieszka wraz z owdowiałą matką (…). Chociaż Nicholas i jego najlepszy przyjaciel Bobby trafiają w wir zdarzeń uświadamiających ich seksualnie (…), ten portret życia na wsi staje się mroczny dopiero, gdy pod wpływem impulsu Nicholas całuje Bobby’ego. Pocałunek ten generuje «sobowtóra», a «pocałowany» Bobby pojawia się przed drzwiami Nicholasa w początkowym stanie rozkładu, szukając schronienia. Nicholas prowadzi gnijącego Bobby’ego na górę, do swojego pokoju, chowa to coś na kształt trupa pod swoim łóżkiem i troszczy się o nie, czym okazuje odpowiedzialność za losy przyjaciela. Później życie Nicholasa komplikuje pojawienie się martwego ojca, zjawy uzbrojonej w nożyczki, która ma zdolność zagłębiania rąk w plecach dorosłych i dzieci i bezgłośnego nakazywania im, co mają mówić (…)” (s. 144-145).
Czytając fragmenty takie jak zacytowany powyżej, uświadamiamy sobie, w jak bardzo ograniczonym stopniu oryginalna twórczość z Kanady funkcjonuje na naszym rynku. A szkoda. Niezwykłe filmy Guya Maddina są wszak dostępne głównie uczestnikom festiwali filmowych, o innych twórcach trudno się doszukać nawet drobnych informacji. Być może „Nowe kino kanadyjskie” coś w tej mierze zmieni. Taki zamiar przyświeca chyba zresztą jego wydawcom, którzy celowo pomijają w swoim opracowaniu omówienia filmów np. Davida Cronenberga, najbardziej chyba obecnie znanego twórcy rodem z Kanady, skupiając się na zjawiskach drugoplanowych, takich jak Nowa Fala Toronto czy kino Quebecu. Z twórców o światowej renomie jedynie Atom Egoyan znajduje tutaj swoje miejsce. O innych, np. o Patricii Rozemie, wspomina się na marginesie bardziej ogólnych rozważań. Wywiad z Egoyanem to swoją droga przyczynek do wszechstronnej analizy nie tylko filmowych dokonań tego twórcy. Omawiając zainteresowania reżysera związane z literaturą, nowymi mediami, operą i dramatem, Monique Tschofen nieświadomie podsuwa czytelnikowi pewnego typu syntezę wieloaspektowego i paradoksalnego statusu nowego kina kanadyjskiego, które rozwija się prężnie od lat osiemdziesiątych.
Wydaje się, że większości tekstów zebranych w książce patronuje stwierdzenie Davida McIntosha: „Kino kanadyjskie to różnorodny i niepodporządkowujący się zasadom asamblaż (…). Nie rządzi nim żadna reguła o charakterze państwowym czy narodowym, która spajałaby jego części składowe i pozwalałaby ustanowić jednolitą zasadę wyjaśniającą” (s. 70). Innymi słowy, autorzy opublikowanych w tomie tekstów niejako sami sytuują się na pozycji kogoś, kto próbuje uchwycić i opisać byt w zasadzie nieistniejący, nawet na poziomie abstrakcji.
Wydaje się, że takie postawienie sprawy jest efektem zapatrzenia z jednej strony w zdominowaną przez Hollywood kinematografię amerykańską, z drugiej zaś – w kino europejskie z jego charakterystycznymi „szkołami”. W Kanadzie nie doszło ani do wykrystalizowania się wielkiego i niemal monolitycznego przemysłu filmowego (jak w USA), nie powstała też jednak żadna „kanadyjska szkoła filmowa”, którą można byłoby przeciwstawić analogicznym tworom europejskim, na przykład polskiej, czeskiej, rosyjskiej szkole filmowej albo francuskiej nowej fali czy nowemu kinu niemieckiemu. W efekcie autorzy opracowań zdają się wychodzić z założenia – pewnie słusznego – że o „kanadyjskości” filmów decydują nie jakieś cechy stylu czy języka filmowego, kulturowe imponderabilia czy wątki tożsamościowe, ale po prostu pochodzenie ich twórców oraz źródła finansowania. Tyle że nie powinien to być (i na szczęście nie jest) żaden powód do kompleksów. W dobie kosmopolitycznego postmodernizmu i zacierania wszelkich granic europejskie szkoły filmowe stanowią już wszak element historii.
Jednym z najciekawszych paradoksów kanadyjskiej kinematografii jest to, że przy wszystkich wątpliwościach związanych z jej oryginalnością i statusem, to właśnie w Kanadzie, a dokładnie w Toronto, narodził się jeden z największych i najbardziej różnorodnych programowo światowych festiwali filmowych. Nie posiadając żadnej spójnej tradycji filmowego języka, Kanada wydaje się otwarta na nurty i tendencje docierające do niej z całego świata. Być może zatem i samo kino kanadyjskie należy traktować jako przestrzeń dialogu między tym, co swoje, z założenia kanadyjskie, a obce? Artykuły zebrane w „Nowym kinie kanadyjskim” nie rozstrzygają tej kwestii. Nic dziwnego zresztą – wszak to nie ona znajduje się w centrum zainteresowań jego autorów.
Autorów czy autora? Nie sposób wszak nie zauważyć, że „Nowe kino kanadyjskie” jest książką w głównej mierze Toma McSorleya, który funkcjonuje tu nie tylko jako redaktor, ale i jako autor pięciu z dziesięciu tekstów analitycznych oraz opracowania chronologii kinematografii kanadyjskiej. Być może to właśnie w tym fakcie tkwi tak widoczna spójność ideologiczna i metodologiczna „Nowego kina kanadyjskiego”. W tym też niestety można upatrywać źródła drobnych wad. Niekiedy artykuły zebrane w książce przypominają nieustanne dywagacje na te same tematy. Odnosi się to zwłaszcza do dwóch pierwszych tekstów. Wydaje się, że zamieszczając obok siebie artykuły Radosława Rybkowskiego i Toma McSorleya wydawcy nieświadomie doprowadzili do sytuacji, w której ich książka ma dwa, brzmiące bardzo podobnie wstępy. Zastanawiać mogą także fotografie, a w zasadzie nie tyle ich dobór, co układ. W rozdziale poświęconym Nowej Fali Toronto pojawiają się na przykład fotosy z filmu „Przed jutrem” (2008), niewiele mające wspólnego z tematyką artykułu; z kolei tekst o kinie z Manitoby, zamiast np. reprezentatywnych fotosów z dzieł Johna Paizsa, urozmaicają zdjęcia z animacji „Edison i Leo” (2008). Być może to właśnie świadomość dezorientacji, jaką może rodzić taki układ materiału fotograficznego, doprowadziła do tego, że wydawcy uznali za stosowne opatrzyć niektóre fotosy interpretacyjnymi komentarzami w stylu: „Z wrażliwością i pewnością formy artystki tworzą ujmujący, osobisty dramat o tym, jak nieuchronnie pierwsze spotkanie Inuitów z Europejczykami zmieni całe ich życie” (komentarz do ilustracji z filmu „Przed jutrem”, s. 88). Sformułowania to tyleż trafne, co nieco nie na miejscu.
Może dałoby się uniknąć niepotrzebnego moim zdaniem przytaczania tych samych szczegółów z historii kanadyjskiej kinematografii i wrażenia braku uporządkowania materiału ikonograficznego. W perspektywie całości wady te nie mają jednak większego znaczenia. „Nowe kino kanadyjskie” to unikalna na polskim rynku pozycja umożliwiająca wgląd w kinematografię kraju, z którego wywodzą się wybitni twórcy pokroju Cronenberga. Jako taka z pewnością stanowi bezcenne źródło informacji na temat zarówno źródeł twórczości Atoma Egoyana i innych kanadyjskich reżyserów, jak i niestety mało w naszym kraju znanych oryginalnych nurtów filmowych.
Słowa „trudność” i „trudny” wydają się tu z wielu względów kluczowe. W jednym z artykułów Brenda Longfellow cytuje stwierdzenie Piersa Handlinga, ponoć podstawowe dla zrozumienia problemów związanych z badaniem kina Kanady: „Zgłębianie kina kanadyjskiego przypomina spotkanie z osobą, która cierpi na amnezję. Ani jedno, ani drugie nie pamięta swojej przeszłości. Nie mają też istotnych związków z własną teraźniejszością” (s. 63). Ten raczej pesymistyczny ton utrzymuje się w całej książce, a zwłaszcza w pierwszej jej części, dość konsekwentnie. Na stronie 26 czytamy na przykład o filmach powstałych w tzw. Tax Shelter Era: „Owszem, wyprodukowano więcej filmów i dokonało się zamierzone rozpędzenie kanadyjskiego przemysłu filmowego, jednak – tak jak wcześniej – Kanada nie zrobiła nic, by własnym filmom pomóc (…). Wyobraźmy sobie produkcję samochodu, który następnie otrzymuje zakaz wjazdu na drogę; to właśnie rzeczywistość, z którą kanadyjskie filmy stykają się dekada po dekadzie”. Z kolei na stronie 95 mowa jest wręcz o klątwie, „która dotyka wszystkie anglojęzyczne produkcje w Kanadzie”, czyli o „niemożności zaistnienia na rodzimym rynku w stopniu większym niż minimalny”. Słowem: biedni ci kanadyjscy filmowcy! Nie dość, że muszą się zmagać z zalewem filmów hollywoodzkich, nie dość, że nie mogą się doczekać żadnego sensownego projektu polityki filmowej ze strony rządu (brzmi znajomo, czyż nie?), to jeszcze – kiedy wreszcie uda się im osiągnąć jakiś międzynarodowy sukces – ich własna publiczność nie chce chodzić do kin na ich filmy!
Nie dajmy się jednak zwieść. Całe to narzekanie nie umniejsza bynajmniej faktu, że Kanada ma się czym pochwalić. W świetle tekstów zebranych w tomie kinematografia tego kraju prezentuje się jako twór paradoksalny: problemom produkcji anglojęzycznych przeciwstawiona zostaje prężnie się rozwijająca i lokalnie niezwykle popularna twórczość autorów z Quebecu, nieudanym projektom komercjalizacji przemysłu filmowego idą w sukurs sukcesy kina artystycznego, a programowej – zdawałoby się – „amnezji” towarzyszą próby zdefiniowania za pomocą filmowego medium kanadyjskich mikrotożsamości (filmy o Eskimosach, Indianach, mieszkańcach prowincji itd.).
Na tym tle niezwykle interesująco prezentuje się artykuł Brendy Austin-Smith „Osobliwe pogranicze. Dwadzieścia lat filmu fabularnego w Manitobie”. Zagubieni gdzieś pośród bezkresnych prerii, w samym „centrum niczego” filmowcy z Manitoby wypracowali własną artystyczną wrażliwość (a raczej różne typy wrażliwości) i dali początek szeregowi intrygujących zjawisk, z których najciekawsze wydają się „postmodernizm prerii” oraz „gotyk prerii”. Przykłady? Proszę bardzo: „Akcja filmu („The Nature of Nicholas” Jeffa Erbacha – przyp. M.K.) toczy się w małej, bezimiennej miejscowości na prerii, gdzie Nicholas mieszka wraz z owdowiałą matką (…). Chociaż Nicholas i jego najlepszy przyjaciel Bobby trafiają w wir zdarzeń uświadamiających ich seksualnie (…), ten portret życia na wsi staje się mroczny dopiero, gdy pod wpływem impulsu Nicholas całuje Bobby’ego. Pocałunek ten generuje «sobowtóra», a «pocałowany» Bobby pojawia się przed drzwiami Nicholasa w początkowym stanie rozkładu, szukając schronienia. Nicholas prowadzi gnijącego Bobby’ego na górę, do swojego pokoju, chowa to coś na kształt trupa pod swoim łóżkiem i troszczy się o nie, czym okazuje odpowiedzialność za losy przyjaciela. Później życie Nicholasa komplikuje pojawienie się martwego ojca, zjawy uzbrojonej w nożyczki, która ma zdolność zagłębiania rąk w plecach dorosłych i dzieci i bezgłośnego nakazywania im, co mają mówić (…)” (s. 144-145).
Czytając fragmenty takie jak zacytowany powyżej, uświadamiamy sobie, w jak bardzo ograniczonym stopniu oryginalna twórczość z Kanady funkcjonuje na naszym rynku. A szkoda. Niezwykłe filmy Guya Maddina są wszak dostępne głównie uczestnikom festiwali filmowych, o innych twórcach trudno się doszukać nawet drobnych informacji. Być może „Nowe kino kanadyjskie” coś w tej mierze zmieni. Taki zamiar przyświeca chyba zresztą jego wydawcom, którzy celowo pomijają w swoim opracowaniu omówienia filmów np. Davida Cronenberga, najbardziej chyba obecnie znanego twórcy rodem z Kanady, skupiając się na zjawiskach drugoplanowych, takich jak Nowa Fala Toronto czy kino Quebecu. Z twórców o światowej renomie jedynie Atom Egoyan znajduje tutaj swoje miejsce. O innych, np. o Patricii Rozemie, wspomina się na marginesie bardziej ogólnych rozważań. Wywiad z Egoyanem to swoją droga przyczynek do wszechstronnej analizy nie tylko filmowych dokonań tego twórcy. Omawiając zainteresowania reżysera związane z literaturą, nowymi mediami, operą i dramatem, Monique Tschofen nieświadomie podsuwa czytelnikowi pewnego typu syntezę wieloaspektowego i paradoksalnego statusu nowego kina kanadyjskiego, które rozwija się prężnie od lat osiemdziesiątych.
Wydaje się, że większości tekstów zebranych w książce patronuje stwierdzenie Davida McIntosha: „Kino kanadyjskie to różnorodny i niepodporządkowujący się zasadom asamblaż (…). Nie rządzi nim żadna reguła o charakterze państwowym czy narodowym, która spajałaby jego części składowe i pozwalałaby ustanowić jednolitą zasadę wyjaśniającą” (s. 70). Innymi słowy, autorzy opublikowanych w tomie tekstów niejako sami sytuują się na pozycji kogoś, kto próbuje uchwycić i opisać byt w zasadzie nieistniejący, nawet na poziomie abstrakcji.
Wydaje się, że takie postawienie sprawy jest efektem zapatrzenia z jednej strony w zdominowaną przez Hollywood kinematografię amerykańską, z drugiej zaś – w kino europejskie z jego charakterystycznymi „szkołami”. W Kanadzie nie doszło ani do wykrystalizowania się wielkiego i niemal monolitycznego przemysłu filmowego (jak w USA), nie powstała też jednak żadna „kanadyjska szkoła filmowa”, którą można byłoby przeciwstawić analogicznym tworom europejskim, na przykład polskiej, czeskiej, rosyjskiej szkole filmowej albo francuskiej nowej fali czy nowemu kinu niemieckiemu. W efekcie autorzy opracowań zdają się wychodzić z założenia – pewnie słusznego – że o „kanadyjskości” filmów decydują nie jakieś cechy stylu czy języka filmowego, kulturowe imponderabilia czy wątki tożsamościowe, ale po prostu pochodzenie ich twórców oraz źródła finansowania. Tyle że nie powinien to być (i na szczęście nie jest) żaden powód do kompleksów. W dobie kosmopolitycznego postmodernizmu i zacierania wszelkich granic europejskie szkoły filmowe stanowią już wszak element historii.
Jednym z najciekawszych paradoksów kanadyjskiej kinematografii jest to, że przy wszystkich wątpliwościach związanych z jej oryginalnością i statusem, to właśnie w Kanadzie, a dokładnie w Toronto, narodził się jeden z największych i najbardziej różnorodnych programowo światowych festiwali filmowych. Nie posiadając żadnej spójnej tradycji filmowego języka, Kanada wydaje się otwarta na nurty i tendencje docierające do niej z całego świata. Być może zatem i samo kino kanadyjskie należy traktować jako przestrzeń dialogu między tym, co swoje, z założenia kanadyjskie, a obce? Artykuły zebrane w „Nowym kinie kanadyjskim” nie rozstrzygają tej kwestii. Nic dziwnego zresztą – wszak to nie ona znajduje się w centrum zainteresowań jego autorów.
Autorów czy autora? Nie sposób wszak nie zauważyć, że „Nowe kino kanadyjskie” jest książką w głównej mierze Toma McSorleya, który funkcjonuje tu nie tylko jako redaktor, ale i jako autor pięciu z dziesięciu tekstów analitycznych oraz opracowania chronologii kinematografii kanadyjskiej. Być może to właśnie w tym fakcie tkwi tak widoczna spójność ideologiczna i metodologiczna „Nowego kina kanadyjskiego”. W tym też niestety można upatrywać źródła drobnych wad. Niekiedy artykuły zebrane w książce przypominają nieustanne dywagacje na te same tematy. Odnosi się to zwłaszcza do dwóch pierwszych tekstów. Wydaje się, że zamieszczając obok siebie artykuły Radosława Rybkowskiego i Toma McSorleya wydawcy nieświadomie doprowadzili do sytuacji, w której ich książka ma dwa, brzmiące bardzo podobnie wstępy. Zastanawiać mogą także fotografie, a w zasadzie nie tyle ich dobór, co układ. W rozdziale poświęconym Nowej Fali Toronto pojawiają się na przykład fotosy z filmu „Przed jutrem” (2008), niewiele mające wspólnego z tematyką artykułu; z kolei tekst o kinie z Manitoby, zamiast np. reprezentatywnych fotosów z dzieł Johna Paizsa, urozmaicają zdjęcia z animacji „Edison i Leo” (2008). Być może to właśnie świadomość dezorientacji, jaką może rodzić taki układ materiału fotograficznego, doprowadziła do tego, że wydawcy uznali za stosowne opatrzyć niektóre fotosy interpretacyjnymi komentarzami w stylu: „Z wrażliwością i pewnością formy artystki tworzą ujmujący, osobisty dramat o tym, jak nieuchronnie pierwsze spotkanie Inuitów z Europejczykami zmieni całe ich życie” (komentarz do ilustracji z filmu „Przed jutrem”, s. 88). Sformułowania to tyleż trafne, co nieco nie na miejscu.
Może dałoby się uniknąć niepotrzebnego moim zdaniem przytaczania tych samych szczegółów z historii kanadyjskiej kinematografii i wrażenia braku uporządkowania materiału ikonograficznego. W perspektywie całości wady te nie mają jednak większego znaczenia. „Nowe kino kanadyjskie” to unikalna na polskim rynku pozycja umożliwiająca wgląd w kinematografię kraju, z którego wywodzą się wybitni twórcy pokroju Cronenberga. Jako taka z pewnością stanowi bezcenne źródło informacji na temat zarówno źródeł twórczości Atoma Egoyana i innych kanadyjskich reżyserów, jak i niestety mało w naszym kraju znanych oryginalnych nurtów filmowych.
„Nowe kino kanadyjskie”. Red. T. McSorley. Przeł. M. Guzik, O. Janus, K. Klimek, I. Koguciuk. Korporacja Ha!art, Kraków 2009.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |