Kilka uwag o kiczu we współczesnej kulturze audiowizualnej

Słowo kicz pochodzi z języka niemieckiego (kitsch), w którym stanowi synonim tandetnego bohomazu. Czym właściwie jest kicz? Istnieje tyle odpowiedzi na to pytanie, ile osób zajmuje się tym zagadnieniem. Jedni twierdzą, że kicz zrodził się jako wulgaryzacja romantycznej estetyki. Według innych, istniał zawsze. Wielu upatrywało jego źródeł w systemach totalitarnych, w propagandzie, która podporządkowywała swoim celom sztukę, w tym kino, manipulując odbiorcami.

Narodziny kiczu

Na gruncie kinematografii kicz jest zjawiskiem tak starym jak sam film; można go odnaleźć już w pierwszych niemych dziełach Georges’a Mélièsa czy Davida Warka Griffitha, nie wspominając o animacjach Walta Disneya, w którego studiu od lat dwudziestych ubiegłego wieku po dzień dzisiejszy stworzono niebywałe pole ekspansji kiczu w ramach szeroko pojętej twórczości filmowej. Najbardziej trafne wydaje się stwierdzenie, iż kicz zrodził się, gdy u schyłku XIX wieku, w czasie przemian cywilizacyjnych, pojawiły się nowe obszary sztuki oparte na odmiennych od dotychczasowych oczekiwaniach odbiorczych. Niewątpliwie znaczną rolę odegrało na tym polu kino, jak gdyby powołane do tego, by z całą wyrazistością ukazywać istotę współczesnego kiczu.

Zadziwiające może się wydawać to, jak długo – mimo powszechności zjawiska – kicz pozostawał obszarem nieanalizowanym przez teoretyków i krytyków sztuki, w tym filmu. Szczyt zainteresowania złą sztuką, którą nazwano kiczem, przypadł na lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte ubiegłego wieku. Refleksja ta pojawiła się w kontekście narastającego rozpadu sztuk pięknych, destrukcji, a także podważania potrzeby istnienia norm estetycznych. Do sztuki zaczęły wówczas wdzierać się wyobrażenia trywialne, wulgarne, tandetne materiały, pospolite przedmioty (por. kubizm, dadaizm, popart). W obręb działalności artystycznej wtargnęła rzeczywistość dnia codziennego, zacierając granice między tym, co „popularne” i „wysokie”. Kilka prac teoretycznych Pawła Beylina, Abrahama Molesa czy Gillo Dorflesa, wydanych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, wyczerpało temat na długo. Od tamtej pory, aż do mniej więcej lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, teoretycy kina zaprzestali rozważań na temat kiczu i jego związków ze sztuką, podczas gdy on sam rozprzestrzeniał się z zadziwiającą szybkością i intensywnością, coraz częściej wpływając na preferencje artystów i gusta odbiorców.

Trudno byłoby współcześnie znaleźć obszar kultury wolny od kiczu. Nawet sfera tzw. sztuki „wysokiej”, długo uważanej za jego przeciwieństwo, nie potrafi się bez niego obyć. Kicz zawładnął wyobraźnią, gustami i oczekiwaniami odbiorców nie tylko sztuki audiowizualnej, ale całej współczesnej kultury; jest dosłownie wszędzie, w każdej sferze życia – łatwy, bezpieczny, przyjazny, śliczny i rozczulający. Jednak mimo niezwykłej ekspansji kiczu, nadal wymyka się on jednoznacznym klasyfikacjom, próbom konkretnego zdefiniowania. Każda próba wtłoczenia kiczu w konkretne ramy, filmowe w szczególności, ze względu na złożoność problemu skazana jest z góry na porażkę.

Kino z kiczu

Zadajmy zatem pierwsze i podstawowe pytanie. Czy kicz należy, czy też nie należy do dziedziny sztuki? Odpowiedź wydaje się prosta. Kicz jest niezbędnym elementem sztuki jako systemu artystycznego. W wartościującej ocenie estetycznych walorów każdego dzieła kicz i sztuka wykluczają się, jednak jako pojęcia przeciwstawne pozostają sobie nawzajem potrzebne. Kicz jest swego rodzaju antysztuką, mimo to – szczególnie w przypadku kultury audiowizualnej z kinem na czele – potrafi być twórczym bodźcem. Łatwo to zrozumieć, jeśli zarówno sztukę „wyższą”, jak i kicz potraktujemy semiotycznie jako grupę znaków, które można dowolnie (w zależności od woli artysty) stosować. Co więcej, oba obszary korzystają z tego samego zasobu znaków, chociaż reprodukują je „po swojemu”, za pomocą innych metod utrwalając ich funkcję estetyczną.

Kicz wydaje się „zakodowany” w niektórych gatunkach, takich jak horror czy musical. Melodramat filmowy na przykład to historia miłosna opowiedziana w bardzo charakterystyczny, konkretny sposób, uruchamiający mechanizmy funkcjonowania kiczu. Choć istnieją „dobre” (w znaczeniu sztuki wysokiej) melodramaty, w myśleniu o tym gatunku nie sposób wyzbyć się odczuć pejoratywnych. Z góry zakładamy nieszlachetność materii, spłycanie emocji, brak psychologii czy w końcu obecność środków formalnych, które nie przystoją wysokiej sztuce. Mechanizmy funkcjonowania melodramatu, odwołujące się do losu, fatum, przeznaczenia (bohaterowie nie mają wpływu na swój los, realizują z góry założony plan, któremu muszą się podporządkować, a ilość nieszczęśliwych zbiegów okoliczności bywa zaskakująca) i zakładające niewinność bohaterów, eliminują prawdopodobieństwo przedstawianych wydarzeń, zdrowy rozsądek i logikę przyczynowo-skutkową, co w rezultacie daje opowieść tylko pozornie zgodną z rzeczywistością, choć jednoznacznie do owej zgodności pretendującą. A jednak to właśnie ten gatunek, podobnie jak dramat obyczajowy (szczególnie w wersji telewizyjnej), cieszy się największym powodzeniem u przeciętnego widza, właśnie ze względy na łatwy, sentymentalny przekaz i – co za tym idzie – możliwość identyfikacji i przeżywania zastępczych emocji.

W dzisiejszym pragmatycznym świecie brakuje miejsca dla uczucia. Wypierane przez intelekt uczuciowość i emocjonalizm nie są w cenie, należy zatem stworzyć im bezpieczny azyl. Jak pisał Erich Fromm w „Ucieczce od wolności”: „Skoro nie można całkowicie unicestwić uczuć, muszą one istnieć zupełnie niezależnie od intelektualnej strony osobowości; efektem jest tani, zakłamany sentymentalizm, który dzięki filmowi i popularnym przebojom stanowi pokarm milionów spragnionych wzruszeń konsumentów”. W przypadku melodramatu zaskakujący jest fakt, iż korzystając z mechanizmów generujących zadziwiającą ilość nieprawdopodobieństw, próbuje on za wszelką cenę swą fabułę uprawdopodobnić. Odbierając oglądane historie jako „z życia wzięte”, widz łatwiej identyfikuje się z bohaterami i w związku z tym szybciej się wzrusza. Zdecydowaną przewagę ma w tej kwestii wspomniany telewizyjny dramat obyczajowy, najczęściej „oparty na faktach”, dowodzących związku fabuły z rzeczywistością, podanych jedynie w odpowiedniej sentymentalnej formie. W przypadku melodramatów jednak owa podstawowa sprzeczność nie jest maskowana przez taki zabieg. Co więcej, to ona powoduje, iż bardzo często wzruszając się podczas oglądania, jednocześnie czujemy zażenowanie. Jak pisał Milan Kundera w „Nieznośnej lekkości bytu”: „W krainie kiczu panuje dyktatura serca. Ale uczucie, które budzi kicz, musi być takie, aby je mogły podzielać masy”.

W kinie gatunków, będącym realizacją zasady powtarzalności, kicz jest wpisany w najgłębszą strukturę filmu, który – w zależności od prezentowanej konwencji – kiczem jest lub o kicz się ociera. Podobnie filmy klasy B jako produkt filmowego braku autentyzmu mają zakodowany zestaw kiczowych chwytów, realizowanych w najlepszym razie w rozmaitych konfiguracjach, choć i tu powtarzalność konwencji narracyjnych i formalnych staje się celem samym w sobie. Dlatego dwoma najbardziej rozwiniętymi obszarami kiczu audiowizualnego są kicz hollywoodzki (reprezentowany przede wszystkim przez kino gatunków właśnie) i kicz telewizyjny (głównie seriale i reklama). Nie znaczy to jednak, że jego użycie ogranicza się wyłącznie do obrazów adresowanych do szerokiej publiczności. Obecność kiczu – wykorzystywanego świadomie lub (rzadziej) nieświadomie – zaobserwować można również w dziełach wielkich twórców kina: u Felliniego, Viscontiego czy Wajdy. U współczesnych autorów kicz bywa wykorzystywany rozmyślnie i odgrywa w filmie znaczącą rolę. Zwykle odrzucamy myśl, że kicz może mieć coś wspólnego z oryginalną sztuką filmową. Stając się jednak przemyślaną strategią formalną czy stylistyczną, elementem pastiszowej gry postmodernistycznej, tak jak w przypadku kina Johna Watersa, Pedro Almodóvara, Davida Lyncha czy Quentina Tarantino, kicz przenosi się do strefy sztuki „wyższej”, oryginalnej, świeżej.

Sztuka z kiczu

Idąc za myślą Beylina, można stwierdzić, że kultura popularna sprowadza sztukę do poziomu kiczu, by wywyższyć kicz do poziomu sztuki. Do tej pory sztukę dzieliło się jednoznacznie nie tyle na dobrą i złą, co – zarówno z punktu widzenia estetycznego, jak i moralnego czy ideowego – na wyższą i niższą. Wielka, „prawdziwa” sztuka dawała pożywienie duchowe, była (jest?) transcendentna i nieprzemijająca, poza jej zakresem pozostawała jedynie rozrywka. Czy jednak współcześnie możliwe jest wytyczenie jednoznacznych granic między sztuką i rozrywką, sztuką i niesztuką, czy w końcu sztuką i kiczem? Zdefiniowanie samej sztuki wydaje się przecież dziś nie lada problemem. Bo czy istnieją prawa, kanon, cechy wspólne, które można by stosować do wszystkich dzieł, wszystkich przejawów twórczości artystycznej?

Współczesna kultura poszerzyła świadomość odbiorców o rozmaite obszary, takie jak prehistoryczne malowidła naścienne, sztukę dzieci i niepełnosprawnych czy twórczość plemienną. Ich popularyzacja (głównie dzięki telewizji) wraz z odpowiednim komentarzem, podkreślającym atrakcyjność i wartość takiej twórczości, wpoiła odbiorcom możliwość istnienia alternatywy dla sztuki tzw. wysokiej (muzealnej). Wszelkie przejawy twórczości uznane zostały za równie atrakcyjne, a zatem dające możliwość wyboru osobiście preferowanej estetyki. Z jednej strony jesteśmy zatem pouczani przez rozmaitych krytyków i teoretyków sztuki (w tym filmu) o tym, co możemy nazwać dziełem wybitnym, a co kiczem, z drugiej – kultura popularna wypracowała system, w którym przeświadczeni o wadze indywidualnych upodobań sami decydujemy, co sztuką jest, a co nie. Stąd wielość ocen i niejednoznaczność definicji.

Kicz z kiczu

Pojęcie kiczu może odnosić zarówno do cech, jak i do funkcji dzieł, ich wytwórców i odbiorców, ich postaw, przeżyć i zachowań. Może być rozumiane intencjonalnie, subiektywnie, obiektywnie. Kicz może być również postrzegany jako twór człowieka, ale i natury. Jakie są zatem cechy kiczu? Z pewnością jest pozbawiony oryginalności, naśladowczy, oparty na powtórzeniach, konwencjonalny, powierzchowny, pretensjonalny, sentymentalny, tani, jarmarczny. Znamionuje go łatwa dostępność formy i czytelność treści opartej na utrwalonych stereotypach. Każde z określeń kiczu jest wieloznaczne, co spiętrza strukturę estetycznego wartościowania i rozumienia tej kategorii.

Przenoszenie dzieł z jednego środka na drugi, czyli tzw. zmiana medium bywa wymieniana jako naczelna cecha kiczu. Filmy z książek, książki z filmów, filmy z komiksów, komiksy z popularnych opowiadań, komedie muzyczne z dramatów, adaptacje telewizyjne itd., niby to składające się na naturalną strategię twórczą, są określane mianem kiczu ze względu na efekt zmiany medium, często owocującej dziełem w „złym guście”. Co więcej, przekład intermedialny może odbywać się na różnych poziomach i w różnych formach na bazie jednego „oryginału”. Najlepszym przykładem są Dumasowscy „Trzej muszkieterowie”, przerobieni zarówno na filmy o różnym natężeniu walorów estetycznych, jak i kreskówkę dla dzieci z psami w roli muszkieterów. Film, „garściami” czerpiący z literatury, wydaje się idealnym odzwierciedleniem tworzącej kicz zasady „zmiany medium” – szczególnie w przypadku adaptowania klasyki literackiej. Nie można jednak zapominać, że nie zawsze sam fakt przekładu wiąże się z negatywnym efektem. Współczesne nasilanie się zjawisk związanych z intermedialnością stwarza raczej sytuację, w której sztuka rodzi sztukę, a sam fakt transpozycji z jednego medium do drugiego nie przesądza o jakości dzieła.

Klasycznym przykładem sytuacji, w której kicz rodzi „sztukę”, są współczesne adaptacje komiksów. Film i komiks powstały niemal w tym samym czasie. Komiks od początku uważany był za rozrywkę niezwykle niską, literaturę dla analfabetów, od początku funkcjonował jako kicz. Nastawiony na odbiorcę o bardzo złym guście, spowodował, że przenoszone na ekran komiksowe opowieści najczęściej były równie kiepskie i kiczowate. Współcześnie sytuacja ta się zmieniła. Proste przełożenie kiczu rysunkowego na ekranowy daje efekt kiczu zaplanowanego. Komiks został włączony w sferę kiczu w wyniku założenia, że sztuką być nie może. Pierwsze filmowe adaptacje komiksów przejęły to założenie. Dziś coraz częściej twórcy zachowują dystans wobec takich koncepcji lub traktują komiks jedynie jako punkt wyjścia dla własnej wyobraźni („Batman” i „Powrót Batmana” Tima Burtona, „Batman. Początek” oraz „Mroczny rycerz” Christophera Nolana). A ponieważ sam komiks został w ostatnich dziesięcioleciach nobilitowany, jego adaptacje, nawet dosłowne, takie jak „Sin City” Franka Millera i Roberta Rodrigueza, zyskują uznanie zarówno krytyki, jak i widzów. Komiksowy, przerysowany świat stwarza swego rodzaju napięcie między pięknem a brzydotą, autentyzmem i umownością, przez co – podobnie jak samo kino – istnieje gdzieś na styku kiczu i sztuki. W efekcie koncepcja „kiczorodnej” zmiany medium rozpada się w świetle faktu, że kicz często rodzi się z kiczu, a czasem z kiczu powstaje sztuka.

Reklama z kiczu

Kolejną cechą kiczu jest kłamstwo materiału, które na pozór wydaje się nie dotyczyć kina. Kwestia ta jest związana z rzeczami „w złym guście”, kiczowatymi, masowo produkowanymi z kiepskiej jakości materiałów, których pierwowzorami były przedmioty wytworzone z materiałów szlachetnych. Współczesna sztuka audiowizualna zrodziła sytuację, w której cała sfera medialna stała się swego rodzaju kłamstwem. Dzieło sztuki nie naśladuje dziś rzeczywistości, kultura masowa nie ma odzwierciedlać świata, lecz musi tworzyć nadrzeczywistość oraz przedmioty hiperrealne pozbawione referenta. Całkowita realność zatem utożsamiana jest z całkowitym fałszerstwem. Oryginalne przedmioty i ich duplikaty zostały postawione na tym samym poziomie. Współczesność pozbawia nas tradycyjnej estetyki opartej na niepowtarzalności i wyjątkowości dzieła sztuki. Na tym samym hiperrealnym poziomie można rozpatrywać imitatorstwo – uznawane za najbardziej kiczorodne. Kicz nie czerpie bezpośrednio z rzeczywistości, lecz z gotowych klisz, posługuje się formami czysto zewnętrznymi, łatwymi do przechwycenia i zastosowania. Nie posiada własnej tożsamości – jego powierzchowność sprawia, że można manewrować jego elementami w dowolny sposób, bez strachu o utratę tożsamości dzieła.

W tym miejscu warto ponownie wspomnieć o kinie popularnym, przede wszystkim hollywoodzkim, nastawionym na przeciętnego, masowego widza, które jednoznacznie odwołuje się do procedur masowego powielania i kopiowania. Podobnie dzieje się z przekazem telewizyjnym. Wymienione wyżej strategie kiczu wydają się organicznie wpisane w całą szeroko pojętą audiowizualność. Najlepiej widać to na przykładzie reklamy telewizyjnej, dostarczającej wiedzy o produkcie, kreującej postawy i uczucia odbiorców oraz ich potrzeby i pragnienia. Reklama jak żaden inny przekaz wpisuje się w ideę fałszowania rzeczywistości, tworzenia nowego, hiperrealnego świata. Szczególnie „kiczogenne” są reklamy tzw. emocjonalne, w których źródłem pozytywnych odczuć i skojarzeń jest intuicyjnie i banalnie rozumiane „piękno”. To tym potocznie rozumianym pojęciem (piękne jest to, co podoba się przeciętnemu odbiorcy rzadko wyrobionemu estetycznie) posługują się twórcy spotów reklamowych.

Reklama musi trafiać do jak najszerszego grona odbiorców, a poetyka kiczu jest tu niezwykle pomocna. Stąd wszystkie te kobiece i męskie ciała (zawsze młode, piękne bez względu na okoliczności czy wykonywane czynności), dzieci i zwierzęta (milutkie, słodkie, wywołujące wzruszenie i sentymentalne skojarzenia), pejzaże, wnętrza mieszkań (przerysowane do granic możliwości bywają kwintesencją kiczu), ale i sytuacje, w których gospodyni domowa – idealnie ubrana, umalowana, w butach na obcasach – „szoruje” kuchenną podłogę. Reklama telewizyjna jest związana z kiczem niemal organicznie, sięga po niego nieustannie i naturalnie, bez zbędnego wstydu czy skrępowania. Oczywiście nie wszystkie reklamy są kiczowate. Towary luksusowe na przykład, ze względu na swój target, zwykle odznaczają się wysublimowanym smakiem estetycznym i kreatywnością.

Kicz z zasady jest zafałszowany, pozbawiony oryginalności i inwencji. Kryterium to wydaje się jednak bardzo płynne. Oryginalność, utożsamiana często z nowością, współcześnie traci rację bytu za sprawą nieustannego poszukiwania nowości dla niej samej. A w samej zmianie (albo jej braku) nie tkwi żadna istotna wartość.

Najbardziej nieaktualnym kryterium wyróżnienia kiczu wydaje się jego wewnętrzna niespójność. Kumulacja różnorodnych elementów, estetyczny śmietnik, mieszanie stylów – często utożsamiane z kiczem – stały się dziś kulturową rzeczywistością. Wobec heterogenicznej produkcji i postmodernistycznych zabaw cytatami mieszanie stylów wydaje się czymś naturalnym, a przy tym wyrafinowanym i twórczym, choć niewątpliwie może być również efektem przypadkowego i zbytecznego nagromadzenia znamionującego kicz. Samo wskazanie niejednorodności jako źródła kiczu jest jednak diagnozą pozorną.

„Człowiek kiczowy”

Kicz jest niewątpliwie pojęciem wieloznacznym, używanym często intuicyjnie, ale zawsze wartościującym. Można spierać się co do tego, czy dana rzecz, film, serial, dzieło sztuki przynależą do sfery kiczu. Zawsze jednak, kiedy używamy określenia „kicz”, wartościujemy negatywnie. Pojęcie to nie funkcjonuje jako określenie estetycznie pozytywne. Rzadko spotykanym wyjątkiem jest traktowanie kiczu z przymrużeniem oka jako swego rodzaju – zawsze świadomej – twórczej zabawy.

Należałoby zastanowić się również nad tym, czy kiczowatość jest cechą wewnętrzną dzieła, czy też rodzi się w kontakcie z odbiorcą. Herman Broch twierdził, że „kicz nie może istnieć bez człowieka kiczowego”. Czy w przypadku analizy kiczu nie powinniśmy zastanowić się nad kwestią kiczowatej świadomości, tego, co tkwi w człowieku, zarówno tym, który kicz tworzy (świadomie czy nieświadomie), jak i konsumuje (pozytywnie czy negatywnie)? Odbiorca może zniekształcić dobrą sztukę swym złym odbiorem lub stymulować produkcję dzieł obliczonych na jego gust i oczekiwania.

„Człowieka kiczowego” z pewnością charakteryzują wybujała uczuciowość, emocjonalność i sentymentalizm. Żywi się on iluzjami na temat siebie i świata, przeżywa sztuczne emocje i namiętności. Dla kiczowego odbioru z kolei charakterystyczne jest oswajanie materiału, sprowadzanie go do sytuacji i emocji znanych z potocznego doświadczenia. Dlatego tak często domeną kiczu stają się skrajne ludzkie doświadczenia, wykraczające poza codzienne stany, takie jak religia, wojna, śmierć, miłość, mające jednoznaczny wydźwięk emocjonalny. To one trywializowane są najczęściej w kinie popularnym, które sprowadza je do poziomu odbioru przeciętnego widza i dostępnego mu doświadczenia.

Istnieje kilka sposobów kiczowego oswajania materiału filmowego. Pierwszy to stwierdzenie, „że tak jest w prawdziwym życiu” – odbiorca w tym przypadku zapomina, że ma do czynienia z fikcją, przeżywa zastępcze lęki i miłości (taki odbiór najczęściej towarzyszy serialom familijnym i telewizyjnym dramatom obyczajowym). Inny sposób polega na wpisaniu obrazu w konwencje gatunkowe, które będąc rodzajem umowy między widzem i twórcą, naprowadzają odbiorcę na odpowiednie tropy. Zdolność wywoływania przez film zastępczych przeżyć wiąże się jednoznacznie z jakością, najlepsze bowiem efekty w tej dziedzinie osiąga kino o niskich bądź żadnych walorach artystycznych. Odbiorca kiczowy szuka bowiem sztuki, która mieści się w jego horyzoncie oczekiwań. Kieruje się ku obrazom, które może oswoić tylko dzięki potocznym doświadczeniom i stereotypom oraz konwencjom kulturowym. Dlatego tak często, mając do wyboru sztukę wysoką i niską, przeciętny widz wybiera tę „złą”, po prostu łatwiejszą w odbiorze.

„Zła sztuka” to teoretycznie taka, która nie stawia wymagań, podsuwając łatwe sposoby na odczucie zadowolenia. Jednak w sytuacji, gdy wszelkie modele uprawiania sztuki uzyskały równorzędny status, znikła granica między tym, co dopuszczalne i niedopuszczalne. Pomieszanie dotychczasowych wartości i zaburzenie hierarchii spowodowały, iż postmodernistyczna twórczość jawi się jako katalog cech kiczu: stylistyczny eklektyzm, pluralizm, anachroniczność, niejasność i niezgodność formy, treści czy funkcji, obfitość dekoracji, naśladownictwo, mieszanie sztuki wysokiej i niskiej, luksusu i tandety… Co więcej, sztuka ponowoczesna – pełna cytatów, pastiszów i gier z przeszłością – jawnie obnosi swe populistyczne oblicze, schlebiając gustom przeciętnego odbiorcy. Potępianie kiczu jako dostarczyciela sztucznych, nieautentycznych przeżyć na tym tle może być jedynie kwestią subiektywnych spostrzeżeń. Kicz jest nie tylko tolerowany czy akceptowany, ale i lubiany, każdy bowiem odbiera go indywidualnie, wyznaczając granicę tolerancji dla tego zjawiska lub poddając się mu bezwolnie jako przyjemnej i łatwej rozrywce. Jak bowiem pisze Milan Kundera: „w chwili, gdy pojmiemy, że kicz jest kłamstwem, przestaje on być kiczem. Traci swą autorytatywną władzę i jest wzruszający, jak każda inna ludzka słabość. Bo przecież nikt z nas nie jest nadczłowiekiem i nie może się w pełni ustrzec kiczu. Choćbyśmy nie wiem jak nim pogardzali, kicz przynależy do ludzkiego losu. (…) Zanim zostaniemy zapomniani, przemieni się nas w kicz. Kicz jest stacją tranzytową między bytem a zapomnieniem”.