1. Po kilkutygodniowej rekonwalescencji Jan Jakub Rousseau wyszedł z domu, by dowiedzieć się, że w czwartek 24 października 1776 roku umarł stratowany przez pędzącą karetę markiza de Saint-Fargeau. Wyszedł i nigdy nie wrócił; „Marzenia samotnego wędrowca” są dziełem bezdomnego. W tekście „Śmierć autora” rozpuszczono plotkę o śmierci urodzonego w 1915 roku w Cherbourg u wybrzeży Normandii Rolanda Barthesa – po skazaniu siebie samego na banicję, RB nie umiał już pisać normalnie i zaczął robić to po swojemu, czyli prawdziwie autorsko.

2. Pozwalając oku zatrzymać się na okładce wydanej właśnie przez KR, a pochodzącej z 1953 roku, debiutanckiej książki zmarłego w 1980 roku Rolanda Barthesa (po udanym lunchu z François Mitterrandem wyszedł na ulicę, gdzie potrąciła go rozpędzona ciężarówka), przypominam sobie dwie inne dłonie.
Pierwsza z nich to ręka ze „Śmierci autora”, należąca do „skryptora współczesnego”, który „pogrzebał Autora” i nie musi martwić się już, że nie nadąża ona za jego myślami: „jego ręka oddzielona od wszelkiego głosu, niesiona przez czysty gest zapisu (a nie wyrazu), wyznacza pole bez początku i źródła, albo przynajmniej pole, którego początkiem i źródłem jest sam język, czyli to, co stawia pod znakiem zapytania wszelkie źródło i wszelki początek” (cytuję w tłumaczeniu M.P. Markowskiego za „Teorie literatury XX wieku. Antologia”, s. 358). Druga – to dłoń Boga z fresku Michała Anioła, nieprzypadkowo pozbawiona pióra: te bowiem potrzebne jest w istocie nie po to, by pisać, ale po to, by czytać, by pisać własne czytanie. Jak przytomnie stwierdza Barthes, autor, w tym przypadku „La Rochefoucauld, nie jest bogiem; jego (…) myśl pozostaje świecka: nie waży więc nigdy ciężaru jednorazowej i metafizycznej winy, lecz jedynie winy wielokrotne i doczesne. Jest chemikiem, a nie kapłanem” (s.113). Chociaż bóg, jak należałoby zatem dopowiedzieć, istnieje jako absolutnie nie-literacki, to jednak przygoda nowoczesnego pisania, którą w swej debiutanckiej książce próbuje naszkicować Barthes nie polega na niczym innym, jak na ubóstwianiu literatury. Literatura w epoce mieszczańskiej (obejmującej zdaniem Barthesa wzorzec klasyczny i romantyczny) jest do szpiku kości ludzka: funkcjonuje w orbicie komunikacyjnej jako „społecznie uprzywilejowany rodzaj obiegu” (s.11), w którym język cechuje się całkowitą „przejrzystością” i zrozumiałością. Obraz zaczyna mętnieć pod koniec XVIII, odkąd zaczyna się odbierać literaturę poza hegemonią porozumienia, jako „język spójny, głęboki, pełen tajemnic, który jawi się jako marzenie, a jednocześnie zagrożenie” (s.11). Oto swoiste misterium tremendum et fascinosum, które Barthes nazywa „sakralnym porządkiem znaków”, dążących do „wyabstrahowania jej [literatury] z historii” (s.11) i rozpoznaje jako „istnienie rzeczywistości niezależnej od języka i stylu” (s.13). „Chemiczne” powinności literatury, która nie waha się wziąć na siebie ciężar „socjologicznego” opisu społeczeństwa (W. Lepenies) zastępuje chemia niespodziewanych połączeń słownych, odzwierciedlających samoświadomość języka (K.-H. Bohrer). Przesilenie datuje Barthes, nieco później niż Bohrer, na połowę wieku XIX – kiedy to dzięki Flaubertowi literatura dowartościowana została jako „praca” wyodrębniając się tym samym jako niezależny od świata przedmiot – a za jego zwieńczenie uznaje współczesne mu „pisarstwo białe, na przykład Camusa, Blanchota lub Cayrola, czy pisarstwo mówione Queneau” (s.13), próbujące odnaleźć się w sytuacji „zniknięcia literatury”, które dokonało się w „samobójczym akcie” Mallarmégo – owego „mordercy języka” (s.87), który otworzył słowo na ciszę, powodując tym samym brzemienne w skutki „rozdarcie kondycji pisarza” (s.95). Życie autora toczy się odtąd pomiędzy biegunem głębokiej nieufności do pisania – owego włożonego w ręce pisarza przez historię „narzędzia ozdobnego i kompromitującego” (s.99), którego nieskuteczność pozbawia literaturę mocy, a w konsekwencji „otwarcie sprowadza [ją] do problematyki języka” (s.94) – a silnie obecnym mitem kreacyjnym, potrzebą literatury nowatorskiej, ważnej dla współczesności i odpowiadającej jej potrzebom. Nowoczesna literatura rodzi się więc ze splotu dłoni skryptora i dłoni Boga: pozornie rzeczywistość jest w niej uchwycona przez słowa, ale równocześnie zostaje ona, mniej lub bardziej konwencjonalnie, ściśnięta, potrząśnięta, wprawiona w drżenie – i od niej odjęta.

3. Termin „stopień zero” zaczerpnął Barthes z pism duńskiego językoznawcy Viggo Brondala; pisanie stopnia zerowego jest „wypadkową nieobecności krzyków i osądów”, w którym „chodzi o wyjście poza literaturę za pomocą języka-bazy, który znajduje się równie daleko od języków żywych, jak i od właściwego języka literackiego” i stanowi „niemal idealną nieobecność stylu” (s.88; cytat zmodyfikowany). „Stopień zero pisania” to językowa utopia; „zero” pisania zerowego jest owszem zerem – ale absolutnym. Chociaż wiemy, że zero absolutne (bezwzględne) wynosi –273,15 °C i stanowi najniższą temperaturę – taką, w której elementy układy termodynamicznego osiągają najniższą możliwą energię – to jednak istnieje ono wyłącznie teoretycznie. Wie o tym Barthes. „Literatura jest jak fosfor – pisze – świeci najmocniej, kiedy gaśnie” (s.45).

4. U wczesnego Barthesa słychać Heideggera: chociażby przy okazji rozważań o technice czy o uobecnionej na rycinach Encyklopedii „cywilizacji ręki” (wyraźnie opartych na Heideggerowskim pojęciu Zuhandenheit [zob. s.145-146])– a także w poetyckim otwarciu pierwszej części „Stopnia zero pisania”, gdzie czytamy, że język „jest jak abstrakcyjny krąg prawd, za którym dopiero zaczyna osiadać gęstość samotnego słowa. Język otacza kręgiem każdą twórczość literacką, podobnie jak niebo, ziemia i linia ich styku wytyczają środowisko człowieka, do którego ów przywykł. Jest raczej horyzontem niż rezerwą materiału, to znaczy jednocześnie granicą i schronieniem, jednym słowem, uspokajającą sferą pewnej ekonomii” (s.17). Zwróćmy uwagę, że styl wczesnego Barthesa – który już teraz nazywa on „ozdobnym głosem nieznanego i sekretnego ciała” (s.19) – zdradza nam pewną właściwość jego późniejszych tekstów: pod nieobecność przekonującego odniesienia enumeracja staje się w nich rękojmią sensu, magiczną różdżką znaczeń osiadających – jak mgła – na kolejno pojawiających się słowach. Nawet jeśli przestrzenne relacje kreślone w powyższym fragmencie są niespójne, a opozycja „domu” (schronienia, uspokojenia, jedności tego, co własne, wreszcie ekonomii – słowa o etymologii związanej z domem) i „rezerwy materiału” (gromadzonej wszak w obrębie oikos, by nie powiedzieć, że stanowiącej istotę ekonomii) nie przekonuje, w lekturze tego i innych fragmentów stajemy po stronie Barthesa, sukcesywnie rozmontowującego skostniały dyskurs naukowy. Stopniowo na tak ukształtowaną warstwę formalną nakładane zostają kolejne rozróżnienia: często ostre i zdecydowane, ale właśnie owo upodobanie do mnożenia opozycji i przybliżeń nadaje tekstom Barthesa tak bardzo charakterystyczną modalność. Niespójność, nieprecyzyjność, rozmetaforyzowanie, eliptyczność („Stopień zero pisania” porusza nad wyraz złożoną historycznoliteracką tematykę, a zajmuje zaledwie sto stron) – to wszystko może frustrować, zwłaszcza w opracowaniu, którego złożona tematyka domaga się znacznie obszerniejszego potraktowania. A jednak…

5. Przypatrując się ilustracjom przedstawiającym maszyny w „Encyklopedii”, zanotuje Barthes: „W przeciwieństwie do współczesnych ilustracji, w jakimś zakątku maszyny zawsze znajduje się człowiek. Jego rola nie polega wyłącznie na nadzorze; kręcąc korbą, naciskając na pedał, przędąc nić, uczestniczy on w życiu maszyny w sposób zarazem czynny i delikatny” i nieco dalej: „Maszyna w Wielkiej Encyklopedii jest jedynie wielkim pośrednikiem; na końcu jej zawsze znajduje się człowiek, między nimi przestrzeń architektoniczna zbudowana ze stropów, lin i kół. Za ich pośrednictwem, na podobieństwo światła, ludzka siła potęguje się, wzmaga, a jednocześnie wyostrza” (s.138-139). Czytając Barthesa, trudno oprzeć się wrażeniu metaliterackości tego i jemu podobnych fragmentów; nawet pochylając się nad prostymi tkackimi maszynami, zdaje się rozmyślać on o swojej obecności w przędzonym przez siebie tekście. Jest rok 1964. Głośna „śmierć autora” zostanie ogłoszona za cztery lata, w roku 1968. Tymczasem już od swoich początków, od 1953 roku, w którym opublikowany został debiutancki „Stopień zero literatury”, silnie zindywidualizowane, napiętnowane cielesnym znamieniem stylu pisanie Barthesa zdecydowanie i konsekwentnie przeczy jej powierzchownym wykładniom, stwierdzającym, iż Barthes miałby pragnąć ostatecznej likwidacji jakiegokolwiek związku między pisarzem a tekstem. Paradoks opisywanego przez Barthesa „stopnia zero pisania” – pisarstwa neutralnego, czystego, przezroczystego – pokazuje najlepiej, że tak rozumiana śmierć autora jest niemożliwa. Literatura bowiem, jak maszyna, jest wielkim pośrednikiem, na końcu której zawsze znajduje się człowiek, a wraz z nim – niezależnie od zapamiętale śledzonych przez Barthesa w okresie strukturalistyczno-semiologicznym ponadindywidualnych rodzajów pisania (écriture) – styl, rozumiany jako „całkowicie wolna więź języka i jego sobowtóra – ciała”, a więc relacja mająca „biologiczne pochodzenie” i nosząca znamiona „konieczności” (s.20,21).

6. RB to styl.

7. „Stopień zero literatury” otwiera dyskursywną przestrzeń pisarstwa Rolanda Barthesa, jednak dopiero w „Nowych esejach krytycznych” (1972) kwiat jego stylu rozkwita w pełni. Gromadzące krótkie teksty powstałe dokładnie na przestrzeni dziesięciu lat (1961-1971), usytuowane tu w kolejności chronologicznej, stają się „Nowe eseje” mistrzowskimi realizacjami pisarstwa Barthesa. Dzieła drugorzędne, przebrzmiałe i zapomniane stają się tu tematami świetnych esejów pełnych zdumiewających konstatacji („Vie de Rancé” Chateaubrianda, „Dominik” Fromentina, „Aziyadé” Pierre’a Lotiego), na autorów uznanych zaś spogląda się w sposób świeży i odkrywający nowe możliwości ich lektury (La Rochefoucauld, Flaubert, Proust). Okrzepł styl, a Barthes – jako czytelnik, badacz i pisarz – staje się głównym aktorem reżyserowanych przez siebie fascynujących mini-spektakli. Zajrzyjmy za kulisy. Asocjacyjne enumeracje, jak ta spowodowana skojarzeniami wywoływanymi przez imię Aziayadé (s.257). Grubo ciosane diagnozy, które wydają się upraszczające, aczkolwiek już chwilę później przekonują, jak na przykład uznanie anakolutu za podstawowy wzorzec pisania Chateaubrianda (s.170). Arbitralne i zaskakujące, choć dziwnie prawdziwe opozycje, jak przeciwstawienie piekarni i ciastkarni jako dwóch modalności kulturotwórczej działalności (s.140). Encyklopedyczne z ducha klasyfikacje, otwierające nowe możliwości odczytywania literatury, jak stanowiący oś eseju u Flaubercie podział poprawek, jakich w trakcie pracy nad dziełem może dokonywać pisarz (s.207). Pragmatyczna płynność wielu podstawowych terminów aplikowanych do różnorodnych tematów: trudno połączyć znaczenie słowa „poezja” z eseju o Encyklopedystach i o Chateaubriandzie… Zdumiewające porównania, jak na przykład to pozwalające zobaczyć w konwencjonalnych rozmowach o pogodzie samą esencję literatury (s.262). Paradoksalne, aforystyczne z ducha konstatacje: „Może ów żółty kot jest właśnie całą literaturą” (s.177). Celne puenty: „Dominik (…) namawia nas do życia bezczynnego, nieodpowiedzialnego, domowego, jednym słowem, do mądrości” (s.255). Niespodziewane redukcje: trzy tematy/ części „Poszukiwania”/ okresy życia u Prousta (s.183). Odkrycia ukrytych korespondencji między literaturą a życiem epoki (plutonizm Verne’a w kontekście uprzemysłowienia) oraz innych epok (modernistyczna „Aziayadé” jako powieść hippisowska). Mistrzowskie użycia ironii i autoironii, odwaga w stosowaniu konfesyjnego dyskursu pierwszoosobowego, w końcu: nieekonomiczna i w pewien sposób denerwująca niedbałość, nakazująca Barthesowi nagminnie porzucać obiecujące tematy i wątki, zanim zdąży je rozwinąć.

8. Być może najważniejszym tekstem książki – swoistym przejście pomiędzy „Stopniem zero” a dojrzałą działalnością krytyczną – jest pochodzący z 1961 roku tekst poświęcony „Myślom lub sentencjom i maksymom” La Rochefoucaulda. Kompetentnemu, choć jak zwykle eliptycznemu, przedstawieniu dzieła towarzyszą tu już tak charakterystyczne dla Barthesa celne analizy oparte na własnych oryginalnych rozróżnieniach i podziałach (na przykład zaskakująca trafna klasyfikacja maksym na pisane „na dwa, trzy, cztery, pięć taktów” [s.110]), będące dowodem fascynacji strukturalistycznym podejściem do dzieła literackiego. „Myśli” omawiane są – co stanowi inny znak rozpoznawczy krytyki Barthesa – w kontekstach społeczno-politycznych, „traktują (…) o autorze z jego epoką i obsesjami” (s.105), równocześnie jednak dyskurs krytyczny wychyla się wyraźnie ku biegunowi teorii (na przykład w wieńczącej esej refleksji na temat literatury jako spotkania „świata gry i świata śmierci”). Co jednak najistotniejsze, omawiając strukturę „Maksym” Barthes sam tworzy maksymy oraz refleksje, nie gorsze wcale od tych La Rochefoucaulda; widać to chociażby w jego próbach zdefiniowania gatunku – „Maksyma jest nieskończoną drogą złudy” (s.127), „na dłuższą metę Maksymy są jak koszmar prawdy” (s.129) – albo we wnioskach, jakimi puentowane są kolejne akapity omówienia: „[puenta –] ów kruchy moment, kiedy czasownik milknie, dotykając jednocześnie ciszy i owacji” (s.117); „(…) antyteza stała się puentą, tj. samym widowiskiem sensu” (s.119), „Kiedy zaś człowiek pozwoli bierności zawładnąć złą wolą, nieodwołalnie traci możliwość dobroci” (s.127) itd. Wyraźnie widać tu, że pisząc o literaturze, pisze Barthes literaturę: i to zgoła świetną, przyciągającą uwagę nie tylko ogólnymi konstatacjami, ale i swoim stylem, modalnością pisania, literackością. Efekty te nie są li tylko ornamentacyjne, co często zarzuca się poststrukturalistom, którzy mieliby przez swój styl pisania oddalać się od tekstu komentowanego, zaciemniać go i osłabiać wymowę swoich tez; Barthes nie ukrywa, ale i nie manifestuje faktu, że formalne rozwiązania pojawiające się w jego tekście zainspirowane są analizą maksym i refleksji La Rochefoucaulda, przy czym nie chodzi tu jedynie o sposób zapisu, ale o złożoną strukturę semantyczno-formalną. I tak na przykład rozpoznając konstrukcję A jest jedynie B jako model maksymy oraz – co istotniejsze – jako strukturę myśli osiemnastowiecznego intelektualisty opartą na geście „redukującego odsłonięcia”, stara się Barthes wmyśleć w tekst tak bardzo, że jego własne intuicje przyjmują nie-swoją, nową dla siebie formę, zaczerpniętą od czytanego autora; „pesymizm La Rochefoucauld jest jedynie racjonalizmem niezupełnym” (s.116) – puentuje. Niezależnie zatem od merytorycznych (literaturoznawczych) zalet tekstu Barthesa można odczytywać go jako swoistą, odbywającą się na naszych oczach lekcję pisania (literatury). Tekst komentujący jest tego pisarskiego wynikiem performance’u; swoista odpowiedniość tekstu komentowanego i komentującego otwiera nowy sposób generowania znaczeń, nową znaczącość (signifiance).

9. Być może odkrycia „Maksym” przeminą „uniesione przez ludzką historię – kończy Barthes esej o La Rochefoucaldzie – ale pozostanie ich zamysł mówiący, że gra dotyka śmierci podmiotu” (s.133). Być może literaturoznawcze intuicje Barthesa przeminą, zmodyfikowane i doprecyzowane w kolejnych wstępach, rozprawach i szkicach, ale pozostanie ich zamysł mówiący, że fascynująca gra języka, jaką nazywamy literaturą obejmuje każdy tekst; pozostaną też w końcu tego zamysłu mistrzowskie realizacje. „Znaczące nigdy nie staje się niemodne” (s.281) – brzmi ostatnie zdanie innego eseju, ostatniego eseju książki.

10. Wspiął się na najwyższe stopnie. Zaczynał od zera.

Roland Barthes: „Stopień zero pisania oraz Nowe eseje krytyczne”. Przeł. Karolina Kot. Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009.