Filmowe adaptacje sztuk Nöela Cowarda

Na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat twórczość Nöela Cowarda kilkakrotnie przeżywała renesans. W latach 60. XX wieku doceniło ją pokolenie „młodych gniewnych”. Powoływali się na nią dramaturdzy John Osborne i Harold Pinter. Jej wartość dostrzegł również Kenneth Tynan, jeden z najbardziej surowych krytyków teatralnych w Anglii. Coward, ikona międzywojnia, autor rewii, musicali, operetek i – przede wszystkim – niezwykle popularnych „zręcznych komedii”, stał się szybko symbolem swoich czasów, synonimem inteligentnego, lecz nie przesadnie intelektualnego dialogu, nasyconego uszczypliwą krytyką angielskiego high life’u.

Już we wczesnym okresie spowiła go legenda artysty niepokornego i charyzmatycznego. Powszechnie nazywano go Mistrzem („The Master”), co traktował z przymrużeniem oka. Sukces osiągnął świadomie, za sprawą imponującej twórczej potencji oraz dzięki wszechstronności – był pisarzem, kompozytorem, aktorem, śpiewakiem, kabareciarzem i reżyserem. W jesieni życia legenda Cowarda przerodziła się w mit. Na afiszach zapowiadających nowe adaptacje jego sztuk zdjęcia wykonawców zastąpił charakterystyczny wizerunek autora, pozującego z profilu i z cygaretką w lufce. W 1969 roku, cztery lata przed śmiercią, otrzymał tytuł szlachecki, którego wcześniejsze przyznanie blokował Winston Churchill. Nie wszyscy bowiem kochali ekstrawaganckiego artystę. Przeciwnicy zarzucali jego utworom „pustotę” oraz krytykowali go za przedstawianie reprezentantów powszechnie szanowanych sfer społeczeństwa angielskiego jako niewolników nałogu i ludzi pozbawionych kręgosłupa moralnego. Krzywo patrzono na jego gwiazdorską pozycję i barwną osobowość. Krytykowano również jego późniejszą emigrację z kraju, który opuścił ze względu na wysokie podatki. Mimo to spuścizna artystyczna Cowarda przetrwała do dzisiaj i stanowi żelazny repertuar angielskich teatrów. Ujednolicił się również stosunek do jego twórczości, przez co stawia się go coraz częściej w szeregu z najwybitniejszymi dwudziestowiecznymi dramaturgami – mimo iż jawnie opowiadał się on za sztuką pojmowaną jako rozrywka i odrzucał modernizm w literaturze jako ciekawy wyłącznie dla krytyki, a nie dla odbiorcy.

Życie artystyczne Nöela Cowarda – jak czasy, w których tworzył – należało do bardzo burzliwych. Podobny charakter miały jego związki z kinem. Początkowo, w okresie przełomu dźwiękowego, przypominały flirt z młodą i niedoświadczoną muzą. Ale już w następnej dekadzie, czasie wojennej zawieruchy, nabrały one charakteru romansu, który zaowocował szeregiem artystycznych uniesień. Zakończył się on jednak raptownie, obok satysfakcji pozostawiając niedosyt. Coward nigdy nie darzył kina silnym uczuciem. Jego żywiołem był teatr – kameralna scena i żywy kontakt z widzem, z którym spotykał się nie tylko jako autor, ale także jako aktor. Nie powinno więc dziwić, że kino odwzajemniło jego umiarkowane uczucie. O wiele bardziej przyjaznym medium dla jego twórczości okazała się telewizja, dla której w połowie lat 50. w Stanach Zjednoczonych zrealizował autorski cykl adaptacji wybranych sztuk ze swego dorobku. Licznymi ekranizacjami dramatów Cowarda może się także poszczycić BBC. Na podstawie sztuk pisarza powstało także kilka spektakli polskiego Teatru Telewizji.

Twórcy filmowi nie zapomnieli całkowicie o dziełach angielskiego dramaturga. Sięgają po nie jednak sporadycznie, obdarzając zainteresowaniem przede wszystkim repertuar komediowy. Nic dziwnego. Utwory te – błyskotliwe, zaprawione ironią i pikanterią – nawiązują do tradycji śmiałej komedii obyczajowej okresu Restauracji. Ich ekranizacje to na ogół filmy angielskie, realizowane przez tamtejszych reżyserów. Nie oznacza to jednak, że sztuki Cowarda przemawiają hermetycznym językiem. Owszem, kontekst angielski stanowi w ich przypadku bardzo ważny element i trudno przenieść je w inne niż brytyjskie realia. Jednak przedstawiane w nich relacje międzyludzkie odwołują się do bardziej uniwersalnych doświadczeń. Wiele z nich zachowało również aktualność. Znamienne, że dwie ostatnie filmowe ekranizacje sztuk Cowarda – o których w dalszej części artykułu – odwołują się do niezwykle chwytliwego także i dzisiaj tematu konfliktu bratnich, lecz odmiennych kultur – angielskiej i amerykańskiej.

Teatr bez słów

Pod koniec lat 20., po pierwszych próbach udźwiękowienia filmów, wzrosło zapotrzebowanie na nowy rodzaj scenarzystów, którzy mieli adaptować utwory literackie w oparciu o dialog. Ich rola nie miała się ograniczać jedynie do przełożenia pierwowzoru literackiego na język obrazów, ale oznaczała stworzenie takiej struktury dramaturgicznej, której klimaksy byłyby rezultatem napięć wynikających z rozmów bohaterów. Producenci filmowi niebawem rozpoczęli werbunek wśród współczesnych brytyjskich pisarzy. Z kinem związali się w tym okresie między innymi Emlyn Williams, J.B. Priestley i R.C. Sheriff. Prawdziwym osiągnięciem było jednak pozyskanie do współpracy największego żyjącego wówczas pisarza angielskiego, George’a Bernarda Shawa, który uległ namowom i obietnicom wpływowego producenta i reżysera filmowego, Gabriela Pascala. Współpraca pisarzy z twórcami filmowymi była odbierana przez środowiska twórcze z rezerwą. Kino wciąż postrzegano bowiem jako formę rozrywki znacznie niższej rangi niż, na przykład, elitarny teatr. Na niekorzyść kina działał także fakt, że jego widownię stanowili przede wszystkim przedstawiciele niższych warstw społecznych, szczególnie klasa robotnicza.

Równie chłodny stosunek do kina wykazywał przez długi czas Nöel Coward, choć jego drogi ze srebrnym ekranem skrzyżowały się bardzo wcześnie, bo już w 1918 roku, kiedy statystował w filmie „Serce świata” („Hearts of The World”) Davida Warka Griffitha. Dziesięć lat później, niespełna dwudziestoletni, ale od kilku lat u szczytu sławy za sprawą pasma sukcesów, które osiągnął sztukami „Wir” („The Vortex”, prem. 1924), „Upadłe anioły” („Fallen Angels”, prem. 1925) i „Gorączka sienna” („Hay Fever”, prem. 1925), Coward zgodził się na sfilmowanie trzech sztuk. Wszystkie zrealizowano w schyłkowym okresie kina niemego, a prawa do ich ekranizacji uzyskała wytwórnia Gainsborough.

Pierwszy z filmów, „The Queen Was in the Parlour”, ekranizacja sztuki „Nadya, then Souvenir” (prem. 1926), romans osadzony w scenerii fikcyjnego środkowoeuropejskiego kraju, powstał na początku 1927 roku we współpracy kinematografii angielskiej i niemieckiej. Wspólna realizacja angielskich studiów Gainsborough i Piccadilly oraz niemieckiej UFA była przedsięwzięciem kosztownym, o dużych ambicjach artystycznych. Reżyserię powierzono doświadczonemu angielskiemu realizatorowi, Grahamowi Cuttsowi, dzisiaj znanemu głównie jako twórca pierwszych filmów na podstawie scenariuszy Alfreda Hitchcocka. Uroczyste premiery dzieła odbyły się kolejno w trzech światowych stolicach kultury i sztuki: Londynie, Berlinie i Nowym Jorku. Film pokazywano także w innych krajach, między innymi w Japonii. Trwale zapisały się jednak w historii kina dopiero dwie kolejne ekranizacje sztuk Cowarda: „Upadła cnota” („Easy Virtue”, 1927) Alfreda Hitchcocka oraz „Wir” („The Vortex”, 1927) Adriana Brunela.

Hitchcock, po sukcesie „Lokatora” („The Lodger”, 1926) uznawany za najważniejszego z młodych twórców filmowych w Anglii, odbiegł w swoim filmie znacząco od literackiego oryginału, dokonując istotnego przesunięcia w obrębie wymowy i charakteru sztuki. Jak pisze Krzysztof Loska w pracy poświęconej reżyserowi – po utwór Cowarda Hitchcock sięgnął ze względu na „pesymistyczny obraz stosunków panujących w zamożnej angielskiej rodzinie oraz obecność psychoanalitycznych podtekstów w relacjach między matką a synem”. W stosunku do pierwowzoru reżyser poszerzył fabułę o obecny w sztuce jedynie we wspomnieniach wątek poprzedzający właściwą akcję dramatu, czyli proces sądowy głównej bohaterki oskarżonej o cudzołóstwo. Dzięki temu podkreślił interesujący go aspekt upadku kobiety, a także niezdolności do właściwego postrzegania zjawisk, prowadzącej do fałszywej oceny rzeczywistości. Hitchcock zrezygnował tym samym z satyrycznego charakteru utworu, pogłębiając jego wymiar psychologiczny. Dlatego też o filmie słynnego reżysera można mówić jako o pierwszej twórczej adaptacji sztuki Cowarda, gdzie – w myśl trójdzielnego modelu adaptacji Michaela Kleina i Gillian Parker – zachowując szkielet pierwowzoru, reżyser dokonał własnej interpretacji dzieła.

Największy rozgłos spośród trzech wspomnianych filmów towarzyszył jednak premierze „Wiru”, ekranizacji jednej z najbardziej kontrowersyjnych sztuk teatralnych Cowarda z tego okresu. Wydźwięk historii o kobiecie w średnim wieku, jej młodym kochanku oraz uzależnionym od narkotyków synu został wyraźnie złagodzony w filmie Brunela. Nie zostało tu wprost powiedziane, jaki charakter ma związek bohaterki z młodszym mężczyzną, a w przypadku syna trudno jednoznacznie mówić o uzależnieniu. Niemalże nieobecny jest także w filmie wątek silnej zależności syna od matki, wyeksponowany w sztuce Cowarda i podobnie jak w „Upadłej cnocie” odgrywający ważną rolę w jej interpretacji. Publiczność, mająca w pamięci sceniczną wersję sztuki, doskonale potrafiła jednak rozpoznać między wierszami ostre pióro Cowarda. „Wir” Brunela zawdzięczał popularność między innymi udziałowi Ivora Novello, gwiazdy piosenki, teatru i filmu, który wystąpił w roli syna bohaterki. Historycy kina zgodnie oceniają jednak, że ówczesne kino nie było gotowe na tak złożoną problematykę, jaką zawarł w swoim utworze Coward. Dużym ograniczeniem była także w przypadku wspomnianej ekranizacji niemożność operowania znakomitym tekstem sztuk Cowarda. Próbę dźwięku przeszły one jednak w następnej dekadzie.

W konwencji Hollywoodu

Nöel Coward niemal od samego początku próbował zainteresować swoją twórczością amerykańskich producentów teatralnych. W 1921 roku odwiedził w tym celu Nowy Jork, gdzie zachwycił się atmosferą Broadwayu. Pierwszy znaczący sukces za oceanem odniósł kilka lat później sztuką „Wir”. Amerykańska publiczność doceniła go jednak w pełni po sukcesie „Intymnych biografii” („Private Lives”, prem. 1930), komedii romantycznej o byłych małżonkach, którzy zrządzeniem losu wpadają na siebie podczas miesiąca miodowego odbywanego z nowymi partnerami. W oryginalnej, angielskiej obsadzie sztuki obok Cowarda wystąpili Gertruda Lawrence, Adrianne Allen i Laurence Olivier. Po pięciotygodniowym angielskim tournée „Intymne biografie” nie schodziły w Londynie z afisza przez kolejne pięć miesięcy. Na Broadwayu sztukę grano nieprzerwanie od stycznia do września 1931 roku. Do dzisiaj zresztą należy ona w Stanach Zjednoczonych do najpopularniejszych dramatów Cowarda. Nie dziwi więc, że niemal równocześnie z twórcami teatralnymi zainteresowali się nią przedstawiciele Hollywoodu. Ostatecznie prawa do realizacji filmu otrzymała wytwórnia MGM. Premiera filmowej wersji „Intymnych biografii” w reżyserii Sidneya Franklina odbyła się w grudniu 1931 roku.

Film MGM zapoczątkował serię hollywoodzkich ekranizacji sztuk Cowarda, które z jednej strony spopularyzowały jego twórczość wśród amerykańskiej widowni, z drugiej jednak były źródłem frustracji związanej ze swobodą, z jaką obchodzili się z tekstami pisarza hollywoodzcy scenarzyści. Skrajnym przypadkiem był film „Sztuka życia” („Design for Living”, 1933) Ernsta Lubitscha, w którym oprócz tytułu znalazło się zaledwie kilka oryginalnych wersów z dramatu pisarza. I choć – jak stwierdza Jerzy Maśnicki w eseju o twórczości Lubitscha – pomimo czujnego oka cenzury amerykański reżyser odcisnął na filmie autorskie piętno, potwierdzając „umiejętność kpiarskiego opowiadania o seksie”, to połowiczny sukces „Sztuki życia” był rezultatem zbyt dalekiego odejścia od literackiego oryginału. W ostatecznym rozrachunku filmowi nie pomógł nawet udział gwiazd dużego ekranu – Frederica Marcha, Miriam Hopkins i Gary’ego Coopera.

Film Lubitscha był jedną z dwóch zrealizowanych w tym roku przez wytwórnię Paramount ekranizacji dzieł Cowarda. Druga z nich, nowa wersja sztuki „Nadya, then Souvenir”, film „Tonight is Ours” w reżyserii Stuarta Walkera z udziałem Claudette Colbert i Frederica Marcha, z racji bardziej zachowawczego ujęcia relacji damsko-męskich, nie wzbudził obiekcji na wzór „Sztuki życia”. Film Walkera jest dobrym przykładem specyficznego, jednowymiarowego traktowania dzieł Cowarda przez kino hollywoodzkie lat 30. Z jednej strony charakterystyczne wydaje się wciśnięcie ich w gorset konwencji klasycznych gatunków filmowych – melodramatu i komedii, z drugiej zaś, ze względu na antycypowane zatwierdzenie Kodeksu Haysa, nie sposób nie dostrzec pruderii w odniesieniu do typowych dla sztuk Cowarda podtekstów erotycznych, niejednokrotnie implikujących związki z pogranicza kazirodztwa czy homoseksualizmu. Rezultatem takiego sformatowania dzieł Cowarda było osłabienie ich prześmiewczego tonu, szczególnie względem angielskiej arystokracji, sztywno przestrzeganych przez nią konwenansów oraz zachowywanych za wszelką cenę pozorów poprawności i przejrzystości moralnej. Niemniej jednak, analizując wspomniane filmy z perspektywy fenomenu kina gatunku w złotym okresie Hollywoodu, można zauważyć, że stanowią one bardzo ciekawy przykład przekształcenia dzieła literackiego dla potrzeb odgórnej idei artystycznej.

Największym sukcesem spośród zrealizowanych w tym okresie ekranizacji utworów Cowarda okazał się film „Kawalkada” („Cavalcade”, 1933) w reżyserii Franka Lloyda. Powstał on na zlecenie wytwórni Fox na podstawie sztuki z 1931 roku, należącej do grupy utworów będących rezultatem zadumy autora nad przejawami schyłkowości kultury XX wieku. Dzieło Lloyda wyróżniono trzema nagrodami Amerykańskiej Akademii Filmowej, w tym jako najlepszy film oraz za reżyserię. Przychylna była również ówczesna krytyka, która doceniła przede wszystkim pietyzm twórców w przedstawieniu blisko czterech dekad z początku XX wieku, w których rozgrywa się akcja utworu. Sztuka Cowarda opowiada bowiem o losach zamożnej angielskiej pary na przestrzeni kilkudziesięciu lat, dla których tło stanowią przełomowe wydarzenia historyczne z tego okresu: wojna burska, śmierć królowej Wiktorii, zatonięcie Titanica i Wielka Wojna.

Zastrzeżenia Cowarda co do skali ingerencji w jego sztuki przez hollywoodzkich twórców sprawiły, że na dłuższy czas zaniechał on współpracy z tamtejszymi producentami. Dopiero w 1940 roku zgodził się na sfilmowanie komedii-musicalu „Gorzka słodycz” („Bitter Sweet”, prem. 1929), którą wyreżyserował z powodzeniem dla MGM W.S. Van Dyke. Była to druga ekranizacja „Gorzkiej słodyczy”. Pierwszą zrealizował w 1933 roku w Wielkiej Brytanii Herbert Wilcox. W tym przypadku właściwy splendor dziełu Cowarda nadała jednak dopiero wersja amerykańska. Po sukcesie filmu Van Dyke’a MGM uzyskało w 1942 roku zgodę na realizację sztuki „We Were Dancing”, jednej z dziesięcioczęściowego cyklu jednoaktówek pt. „Dzisiaj o 8.30” („Tonight at 8:30”, prem. 1936), w których – co stanowiło nowość – Coward sięgnął do miejskiego folkloru i życia londyńskiej ulicy. W wersji scenicznej każdy spektakl w ramach cyklu składał się z trzech wybranych przedstawień. W jego filmowych adaptacjach korzystano zwykle tylko z jednego. Film w reżyserii Roberta Z. Leonarda, stałego współpracownika studia MGM, okazał się jednak niepowodzeniem artystycznym i komercyjnym. Aktorom filmowym, Normie Shearer i Melvynowi Douglasowi, nie udało powtórzyć sukcesu scenicznych kreacji Cowarda i Gertrudy Lawrence, którzy występowali razem w większości inscenizacji sztuk angielskiego pisarza z tego okresu, ciesząc się uznaniem publiczności i krytyki.

W okresie poprzedzającym wybuch II wojny światowej Coward nie ograniczał się jednak wyłącznie do współpracy z twórcami filmowymi z Anglii i Hollywoodu. Jego sztuki cieszyły się już wówczas popularnością w wielu krajach Europy. W 1936 roku powstała pierwsza nieanglojęzyczna ekranizacja dramatu Cowarda, film „Les Amants terrible” w reżyserii Marca Allégreta, będący francuską odpowiedzią na amerykański sukces „Intymnych biografii”. Niestety, obraz Allégreta jest dziś trudno dostępny.

Krótkie spotkanie

Przełomem w próbach odnalezienia wspólnego języka z twórcami filmowymi okazała się dla Cowarda dopiero współpraca z Davidem Leanem. Nim obaj zrealizowali trzy adaptacje utworów scenicznych angielskiego pisarza, w 1942 roku zaprezentowali film wojenny „Nasz okręt” („In Which We Serve”). Obraz na podstawie oryginalnego scenariusza Cowarda był opowieścią o załodze angielskiego niszczyciela zatopionego podczas bitwy o Kretę w maju 1941 roku. Film ten wpisywał się w nurt tzw. brytyjskiej serii wojennej, opisującej heroizm żołnierzy Korony w obronie ojczyzny podczas II wojny światowej. Do jego powstania doszło z inicjatywy Filippa del Giudice, angielskiego producenta związanego z Rank Organisation. Giudice, wiedząc o chęci włączenia się Cowarda w działalność artystyczną na rzec wspierania społeczeństwa angielskiego w trudnych czasach wojny, zaproponował pisarzowi przygotowanie scenariusza i wyreżyserowanie wraz z Leanem filmu na wybrany temat. Sukces „Naszego okrętu” przerósł oczekiwania twórców, stając się głównym orężem angielskiej propagandy w Stanach Zjednoczonych, mającej zachęcić do wspierania bratniego kraju w wojnie z faszystowskimi Niemcami. Samego Cowarda wyróżniono zaś honorowym Oscarem, przy czym nagroda ta miała przede wszystkim wymiar symboliczny, akcentując poparcie Stanów Zjednoczonych dla Anglii.

Pracując nad scenariuszem, a następnie towarzysząc Leanowi w reżyserowaniu „Naszego okrętu”, Coward po raz pierwszy zetknął się z filmem od strony realizatorskiej. Kulisy tworzenia kina jednak go nie zainteresowały. I choć w napisach widnieje jako współreżyser filmu, to faktycznie autorem dzieła był David Lean. „Nasz okręt” nie powstałby jednak bez udziału pisarza. Coward napisał scenariusz i zagrał główną rolę kapitana załogi. Był również autorem muzyki i producentem filmu.

Sukces „Naszego okrętu”, uznawanego za najważniejszy film brytyjskiej serii wojennej, a w Stanach Zjednoczonych wyróżnionego kilkoma prestiżowymi nagrodami, zainicjował kilkuletnią współpracę Leana z Cowardem. Ich kolejnym wspólnym projektem, który jako reżyser podpisał już sam Lean, była adaptacja „Tej szczęśliwej rasy” („This Happy Breed”, prem. 1943), popularnej sztuki Cowarda, opisującej losy londyńskiej rodziny z klasy średniej w okresie międzywojnia, pod wieloma względami przywodzącej na myśl wcześniejszą „Kawalkadę”. To jeden z „poważnych” utworów Cowarda, podejmujący otwarcie tematykę społeczną, dotyczącą miejsca klasy średniej i kobiet w zmieniającym się, nowoczesnym społeczeństwie. Zrealizowana na kolorowej taśmie (ze względu na jej wysoki koszt podczas wojny była to rzadkość) filmowa wersja „Tej szczęśliwej rasy” cieszyła się w Wielkiej Brytanii największą oglądalnością w 1944 roku i zadecydowała o dalszej współpracy Cowarda z Leanem. Podczas realizacji tego filmu wykształciła się również metoda pracy obu artystów. Scenariusz filmu, w którego powstawaniu Coward nie brał formalnie udziału, uwzględniał jednak jego uwagi. Jako producent filmu miał on także wpływ na dobór obsady, pomysły inscenizacyjne czy ścieżkę dźwiękową. W kwestii reżyserii i montażu polegał jednak całkowicie na umiejętnościach Leana, dostrzegając w nim od samego początku znakomitego fachowca.

Coward nie był w pełni zadowolony z następnego wspólnie zrealizowanego obrazu, adaptacji wystawionej po raz pierwszy w 1941 roku komedii sytuacyjnej „Seans” („Blithe Spirit”) o niecodziennym trójkącie miłosnym, w którego centrum znajduje się bohater otoczony dwiema kobietami – aktualną partnerką i duchem swojej byłej żony. Według pisarza filmowej historii zabrakło polotu znanego z jej scenicznych przedstawień. Sam Lean niechętnie podjął się reżyserii „Seansu”, nie czując się pewnie jako reżyser komedii. Mimo to, za sprawą udanych ról Rexa Harrisona, Constance Cummings, Kay Hammond i Margaret Rutherford, film spotkał się z ciepłym przyjęciem i do dzisiaj pozostaje jedną z bardziej znanych ekranizacji dramatów Cowarda. W następnych latach „Seans” adaptowano wielokrotnie w telewizji, również poza Anglią. Polską wersję sztuki angielskiego pisarza w przekładzie Ewy Szumańskiej wyreżyserował w 1971 roku dla Teatru Telewizji Edward Dziewoński.

W listopadzie 1945 roku odbyła się premiera filmu „Spotkanie” („Brief Encounter”) w reżyserii Davida Leana na podstawie jednoaktowej sztuki „Still Life”, będącej częścią wspomnianego wcześniej cyklu „Dzisiaj o 8.30”. Opowieść o uczuciu, jakie rodzi się nieoczekiwanie pomiędzy parą zwykłych ludzi – dojrzałą, zamężną kobietą i żonatym lekarzem, należy do najwspanialszych momentów powojennego kina. „Spotkanie” okazało się przełomowym filmem w karierze Leana, który – jak pisze historyk kina Ernest Betts – z powodzeniem oddał atmosferę silnie zakorzenionego w angielskiej literaturze rozdarcia pomiędzy purytańską tradycją a ludzką pasją. Artystyczny sukces film zawdzięczał również znakomitym rolom Celii Johnson i Trevora Howarda. W momencie premiery dzieło nie cieszyło się jednak dużym zainteresowaniem publiczności. Ta przyzwyczajona była do wystawnych produkcji ze szczęśliwym zakończeniem, podczas gdy „Spotkanie” było kameralną opowieścią, pełną dylematów natury moralnej i pozbawioną oczekiwanego spełnienia bohaterów: miłość nie okazywała się silniejsza od wszelkich przeciwności losu. „Spotkanie” doceniono w pełni rok później, po triumfie filmu w Cannes, gdzie wyróżniono go główną nagrodą festiwalu. W ciągu następnych dwóch lat film Leana miał premierę w większości krajów na świecie. W 1948 roku dotarł nawet do Japonii. Obecnie „Spotkanie” uznawane jest za najwybitniejszą ekranizację sztuki Nöela Cowarda. Ogromną popularnością cieszyły się także ponowne wprowadzenia filmu na duży ekran, m.in. w Anglii (2006) i Holandii (2008). Szczególnym dowodem uznania dla twórców filmu jest jednak z pewnością powodzenie inicjatywy społecznej z 2002 roku, która zapobiegła zniszczeniu stacji kolejowej, na której kręcono zdjęcia do „Spotkania” i doprowadziła do powstania w tym miejscu muzeum upamiętniającego legendarne dzieło filmowe.

Po zrealizowanych wspólnie czterech filmach drogi Leana i Cowarda rozeszły się. Pierwszy z nich zrezygnował na kilka lat z tematyki współczesnej na rzecz monumentalnych ekranizacji prozy Karola Dickensa. Drugi zaś powrócił na łono kina dopiero w 1949 roku jako scenarzysta ekranizacji kolejnej sztuki z cyklu „Dzisiaj o 8.30”, jednoaktówki „The Astonished Heart”, którą wyreżyserowali na zlecenie wytwórni Gainsborough Antony Darnborough i Terence Fisher. W ostatniej chwili Coward zastąpił również Michaela Redgrave’a w jednej z trzech głównych ról. Film „The Astonished Heart”, kolejna historia miłosnego trójkąta, tym razem w konfiguracji: mąż – żona – przyjaciółka żony, był ostatnią ważną adaptacją sztuki Cowarda. W 1952 roku Anthony Pelissier, syn aktorki Fay Compton, a w latach 30. aktor w sztukach Cowarda, nakręcił jeszcze, co prawda, nowelowy film „Meet Me Tonight” (ekranizacja trzech jednoaktówek Cowarda: „The Red Peppers”, „Fumed Oak” i „Ways and Means”), lecz jego oddźwięk był znikomy.

Kolejne, niestety mało znane, ekranizacje utworów Cowarda, powstały dopiero w drugiej połowie lat 60. na fali ponownej popularności pisarza. W zrealizowanym przez Guya Greena filmie „Pretty Polly” (1967), adaptacji opowiadania Cowarda o romantycznej przygodzie młodej Angielki w Singapurze, ponownie można było obejrzeć Trevora Howarda, którego kariera rozkwitła ponad dwadzieścia lat wcześniej za sprawą roli w „Spotkaniu”. Nową wersję wspomnianego filmu Leana nakręcił w 1968 roku pod tytułem „Parenthesi” grecki reżyser Takis Kanellopoulos. Śródziemnomorska adaptacja sztuki Cowarda przyniosła twórcom liczne nagrody w rodzinnym kraju. Bliższa filmowi z 1945 roku była jednak telewizyjna wersja „Spotkania” w reżyserii Alana Bridgesa, zrealizowana z inicjatywy Carla Pontiego i Cecile’a Clarke’a w 1974 roku. Akcja filmu, oparta na nowym scenariuszu, przeniesiona została do czasów współczesnych twórcom. Poszerzono również niektóre wątki filmu. Ostatecznie ocenie widzów i krytyki podlegali jednak przede wszystkim odtwórcy głównych ról – Sophia Loren i Richard Burton. Ich występ, choć przyjęty ciepło, nie mógł jednak zostać potraktowany jako w pełni wiarygodny. Trudno bowiem opowiadać historię miłości dwójki przeciętnych ludzi, kiedy w ich role wcielają się największe gwiazdy kina.

Skansen w stylu art déco

Z okazji setnej rocznicy urodzin Nöela Cowarda w 1999 roku powołano do życia stowarzyszenie, a rok później fundację imienia artysty. Pierwsza z instytucji pielęgnuje i porządkuje pamięć o pisarzu, druga wspiera młode talenty. Od tego czasu twórczość Cowarda cieszy się rosnącym zainteresowaniem. Ponownie zaczęto dostrzegać jej wartość literacką i socjologiczną. Doceniono również jej wkład we współczesną kulturę popularną. Sztuki Cowarda powróciły na angielskie i amerykańskie sceny teatralne. W 2006 roku pisarz został patronem londyńskiego New Theatre, w którym w 1920 roku debiutował jako dramaturg i aktor sztuką „Zostawię to tobie” („I’ll Leave it to You”). Od kwietnia do sierpnia 2009 roku w prestiżowym Museum of Performance & Design w San Francisco zaprezentowano monumentalną wystawę „Star Quality: The World of Nöel Coward”, której tytuł nawiązuje do ostatniego scenicznego utworu artysty z 1968 roku. Twórczością Cowarda ponownie zainteresowali się na przestrzeni ostatnich lat twórcy filmowi. Najważniejsze ekranizacje jego dzieł zrealizowali reżyserzy angielscy – Eric Styles („Relative Values”, 2000) i Stephan Elliot („Wojna domowa” [„Easy Virtue”], 2008). Co znamienne, obaj sięgnęli po sztuki satyryczne o podobnej tematyce.

Zarówno sztuka „Easy Virtue” (prem. 1925), jak i „Relative Values” (prem. 1951) mają przede wszystkim charakter rozrywkowy, a w swojej konwencji bliskie są farsie. Oba utwory, a za nimi wierne oryginałom filmowe adaptacje z ostatnich lat, poświęcone są – jak już wspomniałem we wstępie – jednemu z ulubionych tematów angielskiej publiczności, czyli tarciom kulturowym pomiędzy Anglikami i Amerykanami. W obu przypadkach zaczątek historii stanowi narodowościowy i klasowy mezalians, w którym dziedzic angielskiej arystokracji wiąże się z Amerykanką o nie do końca znanym pochodzeniu. Relacja ta odwołuje się do doskonale znanego sztuce konfliktu kultury z naturą. Mężczyzna – uosobienie snobizmu, wyniosłości i przywiązania do rodzinnej ziemi – planuje ślub lub żeni się z kobietą wyemancypowaną i niezależną, uosobieniem ruchu, wolności i otwartego umysłu. W obu przypadkach młody Anglik próbuje uwolnić się od zależności względem matki – nestorki rodu, chroniącej interes rodzinnej tradycji za cenę wolności syna. Zarówno w „Wojnie domowej”, jak i w „Relative Values” matka odnosi sukces, ponieważ ma psychologiczną przewagę nad mężczyznami, którzy – co typowe dla wielu dramatów Cowarda – są zbyt słabi, aby dźwigać jakikolwiek ciężar życiowej odpowiedzialności.

Różni się jednak nieznacznie tonacja obu filmów. U Elliota obecne jest zło, które daje się dostrzec w postępkach matki i bierności syna w obliczu tracącej grunt pod nogami Amerykanki. Komizm, choć dominuje w perspektywie ogólnej, w wybranych scenach zostaje wyparty przez grozę i dramatyzm sytuacji, w którą stopniowo jest wciągana bohaterka. Na tym poziomie puentę filmu stanowi zdemaskowanie przeszłości Amerykanki, co zadecyduje o jej odejściu od męża. Film Stylesa jest pod tym względem jednolity i nie ma w nim postaci o cechach negatywnych. Widz od samego początku kibicuje grupie bohaterów, a nie tylko wybranym postaciom dramatu. Przewidywalny jest również finał, który przynosi zarówno triumf kultury, jak i natury – przy uwzględnieniu przewrotności obu fenomenów.

Znamienne wydaje się jednak przede wszystkim, że akcja żadnego z filmów nie została przeniesiona do współczesności. W obu przypadkach rozgrywa się ona w wielohektarowych wiejskich posiadłościach: w „Wojnie domowej” w okresie międzywojnia, a w „Relative Values” na początku lat 50. Na ekranie króluje zmitologizowana estetyka obu okresów, będąca efektem połączenia elegancji i dyscypliny modernizmu z pozostałościami wiktoriańskiego splendoru (a także moralności). Łatwo więc dostrzec faktyczną ideę adaptacyjną obu twórców, skoncentrowaną nie tyle na podkreśleniu aktualności przedstawionych w sztukach Cowarda zawiłych relacji międzyludzkich, ile przede wszystkim na stworzeniu repliki czasów, w których żył i tworzył ich autor. Te zaś są w obu przypadkach niezwykle barwne i pełne żywych postaci. Ów skansen, jakim stała się niewątpliwie angielska prowincja i jej mieszkańcy – zarówno w literaturze, jak i kinie – fascynuje również widza obu wspomnianych filmów. Jej nieodłącznymi elementami w przypadku obrazów Stylesa i Elliota są jednak, obok znakomitej fabuły, dialogi – ironiczne, często uszczypliwe i niejednokrotnie zaskakujące. Swoją atrakcyjność oba filmy zawdzięczają więc przede wszystkim ostremu pióru Cowarda.