Wydanie bieżące

15 stycznia 2 (146) / 2010

Magdalena Kempna-Pieniążek,

NIEBEZPIECZNA WYOBRAŹNIA

A A A
„To najlepsza sztuka, jaką wystawiłem w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat” – stwierdza zachęcająco Charles Frohman (Dustin Hoffman), witający przy wejściu do teatru widzów premierowego pokazu najnowszego dzieła popularnego szkockiego dramatopisarza, Jamesa M. Barriego (Johnny Depp). „Marzyciel” Marka Forstera jako adaptacja sztuki Alana Knee pt. „The Man Who Was Peter Pan”, opowiadającej o powstaniu najsłynniejszego dramatu Barriego, stanowi kolejną w kinie głównego nurtu wariację na temat motywu teatru w kinie. Wątek spektaklu, aktorskiej gry i scenicznej „zabawy w udawanie” w filmie reżysera wykracza jednak znacznie poza sferę sztuki, stając się strukturą organizującą fabułę „Marzyciela” wokół kategorii tylko na pozór stricte teatralnych.

Zaproszenia

„Marzyciel” Forstera rozpoczyna się od zaproszenia i to właśnie rytuał zapraszania wydaje się istotny dla całej fabuły. Zapraszający gest Charlesa z pierwszej sekwencji znajdzie wszak przedłużenie w kolejnych zaproszeniach: czterej synowie Sylvii Llewelyn-Davies (Kate Winslet) zaproszą Jamesa do swej zabawy, on z kolei zabierze ich do świata własnej wyobraźni; żona Barriego, Mary (Radha Mitchell), zaprosi Sylvię i jej rodzinę na kolację; nieco później James zaproponuje Llewelyn-Daviesom pobyt w swej wiejskiej posiadłości, a przed jednym z chłopców, Peterem (Freddie Highmore), otworzy drzwi do świata literatury, zachęcając go do pisania; efektem spotkania Jamesa z rodziną Sylvii będzie sztuka, na której premierę niespodziewanie zaproszone zostaną dzieci z sierocińca; wreszcie James zaprosi i wprowadzi Sylvię do magicznej Nibylandii.

„Marzyciel” opowiada jednak nie tylko o zaproszeniach przyjętych; wspomina także o tych odrzuconych albo w ogólne nie wystosowanych. Kontrapunktem dla dobrej i owocnej relacji Jamesa z rodziną Llewelyn-Daviesów okażą się chłód i brak zrozumienia panujące w jego małżeństwie. Kiedy wreszcie bohaterowie zaczną ze sobą szczerze rozmawiać, będzie się to wiązało z dojściem do przekonania, że ich związek nie ma już przyszłości. „Miałam nadzieję, że kiedyś mnie tam zabierzesz” – powie Mary Jamesowi, mając oczywiście na myśli jego azyl, Nibylandię. Jednak James nigdy jej tam nie zaprosił, równocześnie odrzucając zachęty do wejścia w jej rzeczywistość – świat wystawnych przyjęć, dobrych koneksji, ważnych osobistości i doniosłych wydarzeń towarzyskich. Z kolei matka Sylvii, pani du Maurier (Julie Christie) będzie ingerować w życie córki bez zaproszenia, co stanie się oczywiście przyczyną mniejszych i większych konfliktów. Jak bowiem wiedzieli członkowie wyższych klas społeczeństwa wiktoriańskiej Anglii, trzeba umieć rozpoznać, kogo, z jakiej okazji i w jaki sposób można zapraszać. Tyle że w 1903 roku, w którym toczy się akcja filmu, społeczeństwo wiktoriańskie chyli się już ku upadkowi – wszak dwa lata wcześniej zmarła jej największa podpora, królowa Wiktoria. Anglia wiktoriańska niepostrzeżenie stała się Anglią edwardiańską. W związku z tym i rytuał zapraszania podległ zmianom i stał się nieco problematyczny. Wkraczać weń zaczęły elementy z punktu widzenia etykiety wiktoriańskiej niedopuszczalne.

Doświadcza tego na własnej skórze również sam James. Sztuka jest dla niego sposobem zapraszania odbiorców do świata własnej wyobraźni. Jedna z pierwszych scen filmu ukazuje go ukrytego za kurtyną tuż przed rozpoczęciem premierowego spektaklu nowego dzieła. Bohater spogląda ukradkiem na twarze widzów i niecierpliwie oczekuje ich pierwszych reakcji. Kiedy te okazują się niezbyt przychylne, Barrie jest rozczarowany, ale gotowy zaakceptować swoją porażkę. Być może podświadomie wie, że wyższe klasy angielskiego społeczeństwa kończącej się doby wiktoriańskiej są już na tyle znudzone dobrze skrojonymi i zagranymi, ale niezbyt poruszającymi spektaklami, by odrzucić jego konwencjonalną sztukę, ale i na tyle skostniałe, że trudno będzie je przekonać do czegoś całkiem nowego i oryginalnego.

Rytuał zapraszania jest z pewnością jednym z ukrytych mechanizmów napędzających fabułę „Marzyciela”. I to on stanowi wyznacznik stosunkowo oryginalnego podejścia Forstera do tematu „artysta tworzy dzieło swojego życia”. „Marzyciel” wpisuje się bowiem w grupę bardzo popularnych od czasu sukcesu „Zakochanego Szekspira” Johna Maddena (1998) opowieści o znanych pisarzach i (rzekomych) inspiracjach, jakimi kierowali się przy tworzeniu swoich najsłynniejszych utworów. Do tej samej grupy można zaliczyć także filmy takie jak „Zakochany Molier” Laurenta Tirarda (2007) czy „Zakochana Jane” Juliana Jarrolda (2007). Dzieła wpisujące się w ten nurt mają zaskakująco podobne scenariusze. Dopiero początkujący albo już uznany, ale jeszcze nie wielki pisarz (Szekspir, Molier, Austen) spotyka na swojej drodze kogoś – zwykle osobę płci przeciwnej – kim nagle zaczyna się interesować. Fabuła dryfuje w stronę melodramatu okraszonego odrobiną komizmu, ładnymi zdjęciami i sentymentalną muzyką. Wydarzenia rejestrowane w rzeczywistości i przefiltrowane przez rodzącą się miłość stają się elementami składowymi przyszłego Dzieła („Romea i Julii”, „Skąpca”, „Dumy i uprzedzenia”), które zapewni artyście (artystce) nieśmiertelną sławę. Pod koniec filmu musi jednak dojść do rozstania pisarza (pisarki) ze źródłem jego (jej) inspiracji: może się okazać, że muza jest zaręczona, pozostaje w związku małżeńskim, pochodzi z wyższej klasy społecznej lub umiera. Ostatni element zresztą może współwystępować z poprzednimi (tak jak w „Zakochanym Molierze”). Tragizm romantycznie i pięknie zapowiadającej się miłości jedynie wzmacnia wewnętrzną siłę artysty, który – hołubiąc w sercu cenne wspomnienia o ukochanej (ukochanym) – kończy swoje dzieło i osiąga sukces. W filmy tego typu, realizujące wariant melodramatyczny biografii autorów przyszłych arcydzieł, wpisane jest proste założenie: artysta już na wstępie ma ogromny potencjał i jest wielkim twórcą, potrzebuje jedynie lekkiego muśnięcia miłości, by rozwinąć skrzydła.

Błędem jednak byłoby przypuszczać, że w „Marzycielu”, który na pierwszy rzut oka zawiera wszystkie wymienione wyżej elementy melodramatycznego modelu filmu biograficznego (od inspirującej miłości, co prawda platonicznej, po wzruszające rozstanie), nie ma niczego, co wykraczałoby poza standard. Jak bowiem zauważa Piotr Wojciechowski, krytyk miesięcznika „Kino” (2005, nr 2), film Forstera z pewnej perspektywy przedstawia się jak „hollywoodzka komercyjna garmażerka przyprawiona dla milionów, ozdobiona jeszcze występami Dustina Hoffmana i Julie Christie. (…) Ale jest coś, co sprawia, że trzeba uznać kategorie melodramatu, biografii, filmu kostiumowego tylko za podmalówkę. Za tło, na którym trzeba zobaczyć coś istotnego, aktualnego”. To „coś istotnego, aktualnego” ma z pewnością wiele imion i co najmniej kilka twarzy. Piotr Wojciechowski wiąże je z relacją dorośli – dzieci oraz z pewnym fenomenem literacko-społecznym, odpowiadającym za powstanie w (post)wiktoriańskiej Anglii wspaniałej literatury dziecięcej (oprócz „Piotrusia Pana” autor wymienia „O czym szumią wierzby”, „Alicję w Krainie Czarów” oraz „Kubusia Puchatka”). Fenomen ów wiąże się z zagadnieniem wyobraźni i Forster właśnie przez jej pryzmat go opisuje.

Gościnność

Jak zmienia się rytuał zapraszania u schyłku doby wiktoriańskiej? „Marzyciel” daje doskonały przykład: z jednej strony oglądamy uroczystą, proszoną kolację urządzoną przez Mary Barrie po to, by rozszerzyć przy pomocy wpływowej pani du Maurier swoje znajomości; z drugiej – jesteśmy świadkami spontanicznych zaproszeń na obiad, kolację czy wakacje w wiejskim domku wymienianie przez Jamesa i Llewelyn-Daviesów. Do podobnej konfrontacji dochodzi w teatrze: pierwsza premiera z udziałem śmietanki towarzyskiej Londynu zostaje skontrastowana z drugą, na którą James zaprasza grupę dzieci z sierocińca.

Otwieranie się skostniałego społeczeństwa na to, co inne, jest oczywiście wielostopniowe. O ile elita towarzyska może – choć z wielkim ociąganiem – zgodzić się na wprowadzenie sierot do teatru, o tyle niejasny związek znanego pisarza z Sylvią Llewelyn-Davies naraża rodziny ich obojga na społeczny ostracyzm. Oczywiście historia przedstawiona w filmie (i sztuce) ma niewiele wspólnego z rzeczywistością. Począwszy od liczby dzieci w rodzinie Llewelyn-Daviesów, przez wygodne (i zdecydowanie przedwczesne w stosunku do faktów) uśmiercenie męża Sylvii, po złagodzenie relacji między Jamesem i jego żoną, historia powstania „Piotrusia Pana” została przykrojona przez Knee i Forstera do hollywoodzkich standardów, wygładzona i pozbawiona kontrowersyjnych elementów. Pewne wątki Forster i Knee jedynie sugerują (na przykład posądzenia o pedofilię, plotki dotyczące prawdziwych powodów rozstania pisarza z żoną), zajmując się przede wszystkim dobrodziejstwami, jakie płyną z otwarcia się na drugiego człowieka.

W jednej ze scen filmu Mary oskarża Jamesa o to, że nigdy nie zaprosił jej do swej rzeczywistości: „Nawet wtedy, kiedy byłeś w domu, siedziałeś w swoim gabinecie ze wzrokiem utkwionym w światach, w których ja nie istniałam”. Wspaniała wyobraźnia pisarza, która pozwoliła mu wykreować magiczną Nibylandię, jest w pewnej mierze hermetyczna. James musi sobie uświadomić, że nie stworzy wielkiego dzieła, dopóki nie dopuści do niej drugiego człowieka, dopóki nie nauczy się dzielić swoim wewnętrznym bogactwem z innymi ludźmi. Pod tym względem „Marzyciela” można uznać za traktat o swoiście pojętej gościnności.

Kategoria gościnności należy do kwestii szeroko współcześnie omawianych, zwłaszcza na płaszczyźnie dekonstrukcji i dyskursów ponowoczesnych. Tadeusz Sławek poprzez to właśnie pojęcie próbuje uchwycić specyfikę myśli Jacquesa Derridy. Ogólne uwagi, jakie autor wygłasza na marginesie swojego wywodu („Jacques Derrida albo etyka gościnności”), można jednak z łatwością odnieść do sytuacji podmiotu (po)nowoczesnego. Symbolem gościnności jest, zdaniem Sławka, gest wyciągnięcia ręki, „sięgania ku”: „«Sięgać ku» oznacza jedynie ruch, który ma odsłonić moją pozycję – tak, by stała się ona (wedle prawa gościnności) powszechnie dostępna. Nie mówi w zasadzie nic na temat tego, kto lub co w istocie ma nadejść, prócz tego, iż «sięgać ku» to wyrazić gotowość na przyjęcie tego-co-przychodzi. (…)”.

Właśnie w takiej sytuacji „sięgnięcia ku”, wyciągnięcia ręki, oglądamy Jamesa w filmie Forstera. Jak bowiem słusznie zauważa Piotr Wojciechowski, bohater „Marzyciela”, choć uroczy i sympatyczny, nie jest jeszcze w pełni ukształtowany: „Włada wyobraźnią twórcy bajecznych światów, a jego wyobraźnia słabnie, gdy trzeba sobie wyobrazić uczucia i los innych ludzi. Chce być dobry dla żony, a krzywdzi ją i upokarza (…), chce być dobry dla matki Petera i jego braci, a naraża ją na plotki i towarzyski ostracyzm. Opowieść prowadzi go od literackiej klęski, od klapy jego sztuki, do wielkiego scenicznego sukcesu, ale chyba po to, aby podkreślić, o ile trudniejsza jest droga do zrozumienia dziecięcej duszy, dziecięcego dramatu małego Petera. Tu bohater robi zaledwie pierwsze kroki”.

James otwiera się na to, co ma przyjść, na Innego, poprzez kontakt z dzieckiem. Powtarza tym samym w skali mikro proces, jaki przechodziła wiktoriańska Anglia na przełomie XIX i XX wieku. Badacze literatury dziecięcej zauważają bowiem, że pomimo faktu, iż od doby romantyzmu dzieciństwo było mitologizowane, a postać dziecka stała się jednym z najważniejszych literackich motywów, twórcy posługiwali się dziecięcym medium jedynie jako pewnym symbolem (romantycy) albo środkiem do mówienia o problemach społecznych (Dostojewski, Sienkiewicz). Ryszard Waksmund w książce od „Literatury dla dzieci do literatury dziecięcej” dodaje, że „w każdym z tych przypadków gloryfikacja dzieciństwa jako stanu ducha lub objawu społecznego ucisku miała na względzie tylko jedną kategorię adresata – czytelnika dorosłego, elitarnego, który poruszony treścią utworu mógłby przyczynić się do pożądanych zmian tak na polu filantropii, jak polityki społecznej”. Dopiero w dobie wiktoriańskiej (przynajmniej w Anglii) dochodzą do głosu twórcy, którzy piszą nie tylko o dzieciach, ale dla dzieci i to w taki sposób, jak gdyby chcieli odwołać się do specyficznej dziecięcej wyobraźni, ożywić ją w sobie. Oczywiście Barrie był jednym z propagatorów takiego podejścia.

Kultura całej epoki otwiera się zatem na dziecko – tego romantycznego Innego. Jamesowi z filmu Forstera pomaga w tym jego dziecięca, żywa wyobraźnia. Kiedy bohater znajduje pod swoją ławką w parku Michaela Llewelyn-Daviesa, z łatwością wchodzi w świat zabawy, jaką umyślili sobie malec i jego starsi bracia. I to właśnie wspólne zabawy w Indian, piratów i w puszczanie latawca staną się kanwą dla opowieści o przygodach Piotrusia Pana. Wyciągając dłoń ku synom Sylvii, James otwiera jednak nie tylko swoją dziecięcą wyobraźnię. Oczywiście, Llewelyn-Daviesowie stanowią dla niego inspirację: żywa wyobraźnia bohatera łatwo przekształca wojnę na poduszki, podczas której czterej bracia skaczą z łóżka na łóżko, w wizję dzieci zrywających się do lotu i wylatujących przez szeroko otwarte okno, a surową panią du Maurier czyni pierwowzorem postaci groźnego i okrutnego kapitana Haka. Nadbudowywanie fantazji ponad elementami codzienności, jakiego dokonuje wyobraźnia pisarza, Forster ukazuje za pomocą płynnych ujęć, w ramach których to, co rzeczywiste, przenika się z tym, co wyobrażone. Zgodnie jednak z zasadą gościnności, o której wspomina Sławek, do Jamesa przychodzi „coś jeszcze”, coś niespodziewanego i być może – z jego punktu widzenia – na pierwszy rzut oka niepożądanego.

Gra w udawanie

W sekwencji, w której Barrie nawiązuje znajomość z synami Sylvii, bohater prezentuje młodym towarzyszom zabaw swojego psa, Portosa, twierdząc, iż w gruncie rzeczy jest on niedźwiedziem. Kiedy jeden z chłopów, Peter, wciąż głęboko przeżywający śmierć swego ojca, odmawia uczestnictwa w zabawie polegającej na udawaniu, twierdząc, że pies nie może stać się niedźwiedziem, Barrie tłumaczy mu, że nigdy nie zobaczy tej przemiany, jeśli nie uruchomi swojej wyobraźni. Bohater nie zauważa jednak, że jego własna wyobraźnia – choć wspaniała i bogata – też jest ograniczona. Tym, czego Barrie przez długi czas nie potrafi sobie najwyraźniej wyobrazić, jest to, co może dziać się w duszach otaczających go osób – Petera, Sylvii, jego własnej żony… Peter, pomimo pierwotnego oporu, bardzo szybko zrozumie, o co chodziło w grze z niedźwiedziem: w jednej ze scen rozgrywających się w teatrze chłopiec zwróci Jamesowi uwagę na to, że królewskie berło – teatralny rekwizyt, jakim bawią się w danej chwili jego bracia – jest po prostu zwykłym kawałkiem drewna, a mimo to ludzie wierzą (czy też raczej umawiają się), że ów kawałek drewna, obecny na scenie, jest prawdziwym symbolem władzy królewskiej. Peter potrafi pojąć, iż w odbiorze dzieła sztuki, na przykład przedstawienia, wyobraźnia jest czymś w gruncie rzeczy niezbędnym. Czy jednak Barrie równie szybko zrozumie, na czym polega (bynajmniej nie sceniczny) dramat Sylvii i jej synów?

Według Rogera Cailloisa gry mimcry polegają na naśladowaniu i przebieraniu się, na przykład na naśladowaniu przez dzieci zachowań dorosłych (zabawa w dom, sklep itd.) lub – nawiązując do filmu Forstera – udawaniu, że coś jest czymś innym. Caillois zalicza do tej kategorii także przedstawienie teatralne i aktorstwo. Istotą mimicry jest utożsamienie się z narzuconą lub obraną rolą albo z zawodnikiem uczestniczącym w danym wydarzeniu sportowym (w sytuacji kibicowania), bohaterem powieści (w sytuacji lektury) czy też filmu. Dookreślając charakter tego typu gier, Caillois stwierdza: „Mimicry prezentuje wszystkie (poza jedną) znamienne cechy gry i zabawy: swoboda, umowność, «zawieszenie» rzeczywistości, ściśle określone miejsce i czas. Nie występuje tu natomiast ciągłe podporządkowanie się kategorycznym i precyzyjnym regułom. (…) Zamiast tych reguł mamy do czynienia z oderwaniem się od rzeczywistości, z naśladowaniem jakiejś innej rzeczywistości. Mimicry to nieustanna inwencja. Jest tu tylko jedna zasada: dla aktora polega ona na tym, aby urzekał widza, nie dopuszczając, by jakiś błąd wywiódł tamtego z iluzji; dla widza – by poddał się iluzji, przystając od pierwszej chwili na to, że dekoracja, maska, cały sztuczny świat, który mu się «podaje do wierzenia», jest czymś bardziej rzeczywistym niż rzeczywistość”.

Mechanizm mimicry towarzyszy bohaterowi „Marzyciela” niemal nieustannie, nie tylko podczas pisania sztuk. To w zamiłowaniu do tego typu gier tkwi zarówno łatwość wpisywania się w dziecięce zabawy, jak i ekscentryczność Jamesa, a także – i tu już pojawia się znacznie większy problem – źródło nieporozumień z otaczającymi go osobami, zwłaszcza z żoną. Czasem wydaje się, że Barrie po prostu nie rozumie, że prawa obranej przez niego gry nie stosują się do rzeczywistości – dlatego w paradoksalnie uroczy sposób rujnuje kolację urządzoną przez Mary, którą zresztą wielokrotnie i nieświadomie upokarza na oczach londyńskiej elity. Wyznawana przez niego zasada – „wystarczy głęboko w coś wierzyć, by stało się prawdziwe” – jest oczywiście idealna w świecie mimicry, w rzeczywistości jednak nie pomaga mu w ocaleniu małżeństwa ani uchronieniu Sylvii i jej synów przed biedą i towarzyskim ostracyzmem. Sposób, w jaki Barrie wciela ją w życie, przypomina przy tym nieco to, o czym wspomina Caillois, pisząc o perwersjach często towarzyszących poszczególnym typom gier i zabaw. W przypadku Jamesa nie dochodzi co prawda do skrajnego zapomnienia o własnej tożsamości, co autor uznaje za typowe wypaczenie zasad mimicry, niemniej jednak bohater pozwala na to, by niekończąca się gra skomplikowała jego życie. Autor „Gier i ludzi” twierdzi, że mimicry przestaje pełnić swoje funkcje, gdy podmiot uczestniczący w niej nie potrafi wytyczyć jasnej granicy między fantazją i rzeczywistością. I tak dzieje się w przypadku bohatera „Marzyciela”. To, co stanowi o sile jego twórczości artystycznej, staje się pułapką dla jego osobistego życia.

Kiedy Barrie wręcza Peterowi oprawiony w skórę zeszyt, zachęcając go do spróbowania własnych sił w pisaniu sztuk, mówi: „Pisz o swojej rodzinie. Pisz o gadającym wielorybie”. A gdy chłopiec pyta, o jakiego wieloryba chodzi, bohater odpowiada natychmiast, że o tego, który tkwi zamknięty w wyobraźni Petera i desperacko pragnie się uwolnić. Gadające wieloryby, latający Indianie, krokodyl, który połknął budzik… – wyobraźnia Jamesa nieustannie dostarcza mu nowych środków, dzięki którym może on uniknąć bezpośredniej konfrontacji z rzeczywistością. I być może porażka jego wcześniejszej sztuki wynikała z faktu, iż opierała się ona na kłamstwie i hipokryzji autora, który tylko udawał, że chciał mówić „na poważnie” o prawdziwej rzeczywistości, podczas gdy w skrytości ducha przebywał ciągle w krainie niekończącej się wiosny i wszelkich cudów – Nibylandii.

Bohater wykorzystuje swoją wyobraźnię w celach, które psychologowie określają zwykle jako kompensację. Kiedy świat nie jest w stanie sprostać naszym oczekiwaniom albo jest zbyt trudny, by go pojąć, szukamy dróg, które zrekompensują nam stres i niepewność, jakie rodzi „prawdziwe” życie. Oczywiście wyobraźnia oraz wszystko to, co jest jej domeną, począwszy od marzycielstwa, na sztuce skończywszy, bywa tutaj niezwykle pomocna, oferując prostą i przyjemną ścieżkę ucieczki przed tym, co zbyt trudne lub zbyt bolesne. Barrie nauczył się tej sztuczki bardzo wcześnie – jak wyznaje Sylvii, początkiem jego problemów była śmierć starszego brata, Davida. Po jego odejściu James próbował pocieszyć swą matkę w specyficzny sposób: pewnego dnia przebrał się w ubrania Davida i udawał, że jest nim. Szok i konsternacja, jakie były efektem tej próby, stały się czymś więcej niż symbolem końca dzieciństwa bohatera. Z pewnością nauczyły też przyszłego pisarza ukrywania swoich fantazji i maskowania własnej wyobraźni, zamykania się w jej bezpiecznym azylu, do którego drzwi otwarte zostaną dla innych dopiero za sprawą Sylvii i jej synów.

James nieustannie ucieka przed problemami, których nie potrafi szybko rozwiązać. Forster obrazuje to doskonale w scenie, w której James i Mary po nieudanej kolacji z Llewelyn-Daviesami rozchodzą się (po uprzedniej sprzeczce) na nocny spoczynek. Ujęcie ukazuje ich oboje stojących przed drzwiami sąsiadujących ze sobą sypialni. Mary opuszcza korytarz pierwsza, znikając w półmroku własnego pokoju. Po chwili klamkę naciska również James – lecz w szparze lekko uchylonych drzwi widzimy nie jego sypialnię, a błękitne niebo i świeżą zieleń traw Nibylandii. Psychologiczny mechanizm, jaki podświadomie stosuje bohater, jest prosty: James wie, że coś niedobrego dzieje się w jego małżeństwie, że Mary w ogóle go nie rozumie. Zamiast jednak spróbować w odpowiedzialny sposób rozwiązać problem, bohater woli uciec w świat swoich fantazji, na zasadzie mimicry postanawia wierzyć, że osobiste problemy można „zawiesić”, pozostawić same sobie na korytarzu, przed drzwiami, za którymi czeka już zupełnie inna rzeczywistość. W podobny zresztą sposób Barrie zachowa się jeszcze kilkakrotnie, między innymi w chwili, gdy zastanie w swym domu późną nocą w nieco dwuznacznej sytuacji Gilberta Cannana (Oliver Fox), przyszłego kochanka Mary. Po wyjściu gościa Mary próbuje nawiązać szczerą rozmowę z Jamesem, on jednak zbywa ją stwierdzeniem, że nie jest jeszcze gotowy na taką dyskusję i że wrócą do tematu rano.

Tym, co przychodzi do Jamesa w konsekwencji wyciągnięcia ręki ku Llewelyn-Daviesom, jest konieczność przyjęcia na własne barki odpowiedzialności za relację z drugim człowiekiem oraz kategoryczny zakaz dalszego uciekania i chowania się w świat fantazji. Wydaje się, że fakt ten zaczyna do niego docierać w chwili, gdy okazuje się, że Sylvia jest ciężko chora. Kiedy po gwałtownym ataku kaszlu, który przerywa amatorski spektakl teatralny przygotowany przez Petera, James jest świadkiem furii chłopca niszczącego starannie przygotowywane dekoracje i drącego strony otrzymanego w prezencie zeszytu, przyszły autor „Piotrusia Pana” po raz pierwszy wydaje się całkiem bezsilny i nie jest w stanie udzielić rzeczowej odpowiedzi na oskarżenie Petera: „Uczysz mnie tylko opowiadania głupich historii i udawania, że nic się nie dzieje”. O tym, że zarzut chłopca nie jest pozbawiony podstaw, bohater przekona się jednak na dobrą sprawę wtedy, gdy usłyszy podobne słowa z ust umierającej Sylvii. „To ty wniosłeś udawanie do tego domu” – stwierdza kobieta w chwili, gdy James prosi ją, by przestała udawać, że to natłok prac domowych (a nie choroba) powstrzymał ją od przybycia na premierę „Piotrusia Pana”. Wówczas to po raz pierwszy bohater przyznaje, że zasada „wiara czyni cuda”, choć pozwala zmienić wiele, nie jest uniwersalna.

W tej samej chwili, w której Peter, oglądając przygody swojego imiennika na scenie, odkryje, że pisanie to nie tylko „opowiadanie głupich historyjek”, lecz także unieśmiertelnianie i nadawanie oryginalnego kształtu pięknym wspomnieniom, James uświadomi sobie, że jego wyobraźnia stała się dla niego drogą ucieczki. Drogą, warto dodać, którą Sylvia zechce podążać do końca. Kobieta nie jest jednak tak naiwna jak Barrie, który na początku ich znajomości najwyraźniej święcie wierzył w to, że całkiem dobrze radzi sobie z własnym życiem. Sylvia wie, że wkrótce umrze i osieroci czterech synów i że w tej sytuacji udawanie, że „nic się nie stało” jest tylko desperacką próbą uniknięcia grozy przyszłości. Bohaterka godzi się na to udawanie, ponieważ wierzy, że tylko ono może uchronić ją i jej czterech synów przed popadnięciem w rozpacz. Zaczynając to rozumieć, Barrie ostatecznie postanawia jej pomóc: kiedy jego sztuka odnosi sukces, zaprasza aktorów do domu Sylvii i organizuje spektakl „Piotrusia Pana” dla jej rodziny. W ten sposób pomaga bohaterce pogodzić się z jej własnym odejściem, które nie wydaje się już przerażającą śmiercią, ale łagodnym i spokojnym odejściem do świetlistej Nibylandii, co Forster obrazuje poprzez ponowne zastosowanie zabiegu przenikania się świata rzeczywistego z wyobrażonym – tym razem jednak to Sylvia będzie osobą, która w płynny sposób przekroczy granicę między dwoma światami. A Barrie wymknie się z pułapki zastawionej przez piękne i zaborcze gry mimicry.

W zakończeniu filmu dowiadujemy się, że w swej ostatniej woli Sylvia wyznaczyła na opiekunów swoich synów Jamesa oraz własną matkę. Najlepszy to dowód na to, że bohaterka prezentowała znacznie większą świadomość prawideł świata niż jej przyjaciel. Wszak James i pani du Maurier są niczym dwie strony tego samego medalu: babka chłopców jest uosobieniem zdrowego rozsądku, dyscypliny i stabilności, podczas gdy Barrie reprezentuje potęgę wyobraźni i radosną spontaniczność. Ponieważ oboje szczerze kochają synów Sylvii, jest niemal pewne, że starsza dama mogłaby zapewnić im dobre i odpowiednie wychowanie, wpoić im właściwe zasady, podczas gdy dramatopisarz i ich ulubiony towarzysz zabaw dawałby im szansę rozwijania osobowości w oparciu o własną kreatywność. Pod tym względem James i pani du Maurier doskonale się dopełniają.

Ostatnia scena filmu ukazuje Jamesa siedzącego w towarzystwie Petera na parkowej ławce. W scenie tej bohater po raz pierwszy sam nawiązuje rozmowę dotyczącą prawdziwych problemów chłopca. I nie oferuje mu już tylko prostej drogi ucieczki w świat fantazji i udawania. Wskazuje mu jednak to, co stanowi o największej sile wyobraźni – możliwość współgrania z pamięcią w celu uczynienia pięknych chwil i ukochanych osób nieśmiertelnymi. „Ona jest tutaj” – powie Peterowi, mając oczywiście na myśli Sylvię – „Jest na każdej stronie twojej wyobraźni”. Od wyobraźni pojmowanej jako domena spontanicznej i dziecięcej kreatywności, Barrie przechodzi do wyobraźni odpowiedzialnej – takiej, która zna swoje granice i którą da się kontrolować. Wyobraźni, która wciąż pełni funkcję kompensacyjną, ale może zostać powstrzyma w chwili, gdy grozi całkowitym oderwaniem się od rzeczywistych problemów. Wyobraźni wreszcie, która potrafi współpracować z pamięcią i z wrażliwością na potrzeby drugiego człowieka.
„Marzyciel” („Finding Neverland”). Reż.: Marc Forster. Scen.: David Magee. Obsada: Johnny Depp, Kate Winslet, Julie Christie. Gatunek: dramat. Produkcja: USA / Wielka Brytania 2004, 106 min.