do strony głównej

Film - kino eksperymentalne

Łukasz Ronduda

Warsztat Formy Filmowej. Realizacje filmowe z lat 1970 - 1977.

CZĘŚĆ 1. JÓZEF ROBAKOWSKI

Warsztat Formy Filmowej był najważniejszą formacją filmu strukturalnego w Europie Środkowo-Wschodniej. Grupa została powołana w Łódzkiej Szkole Filmowej (PWSFTv i T im. L. Schillera) w 1970 roku przez absolwentów i studentów wydziałów operatorskiego i reżyserskiego. Wśród jej założycieli i najważniejszych animatorów znaleźli się między innymi: Józef Robakowski, Ryszard Waśko, Paweł Kwiek, Wojciech Bruszewski, Zbigniew Rybczyński, Janusz Połom, Antoni Mikołajczyk, Kazimierz Bendkowski i Andrzej Różycki. Artyści ci w odróżnieniu od swoich rówieśników ze szkoły filmowej (np. Krzysztof Kieślowski) odrzucali klasyczną narrację i iluzję filmową, a nawet (w przypadku niektórych realizacji) cały "aparat" kinematograficzny. W swojej twórczości odwoływali się raczej do domeny sztuk plastycznych. Do konceptualno-analitycznych tendencji w sztuce przełomu lat 60. i 70., jak również do tradycji polskiego i rosyjskiego konstruktywizmu początku wieku. Jednakże wypracowana przez członków Warsztatu Formy Filmowej formuła kina strukturalnego znacznie różni się od podobnych analitycznych eksperymentów przeprowadzanych w polu kina przez artystów wywodzących się z tzw. tradycyjnych dyscyplin artystycznych (z czym mamy do czynienia szczególnie w przypadku amerykańskiego kina strukturalnego). Warsztatowcy "wypowiadali się" niejako z pozycji artystów-inżynierów. Formułowali swoje analityczno-strukturalne realizacje filmowe opierając się na nabytej podczas studiów w szkole filmowej profesjonalnej wiedzy i umiejętnościach dotyczących technicznych wyznaczników filmu [1] czy kina. Warsztat Formy Filmowej działał jako koło naukowe Szkoły Filmowej i korzystał z jej infrastruktury technicznej, dlatego ich filmy wyróżniały się na tle innych realizacji np. twórców amerykańskich tym, iż w przeważającej większości realizowane były na "ekskluzywnej" taśmie 35 mm jak również były profesjonalnie zmontowane, oświetlone etc.

Fenomen Warsztatu "wyrósł" głównie z eksperymentów w polu fotografii, przeprowadzanych w latach 60. przez jego (późniejszych) najaktywniejszych członków, m.in. Józefa Robakowskiego, Wojciecha Bruszewskiego, Andrzeja Różyckiego i Antoniego Mikołajczyka w ramach toruńskiej grupy artystycznej Zero-61. Tego typu "medialne" wykształcenie oraz bagaż artystycznych doświadczeń, poparte gruntowną wiedzą z zakresu historii sztuki zapewniły realizacjom Warsztatu oryginalność oraz pozycję nierzadko prekursorską w kontekście innych minimalistyczno-konceptualnych praktyk artystycznych początku lat 70. Pozycję pionierską w kontekście, związanego z przewrotem neoawangardowym w sztuce, odchodzenia od produkcji tradycyjnych obiektów artystycznych i sięgania po media mechanicznej rejestracji i reprodukcji takie jak film czy fotografia. Media, z którymi artyści neoawangardowi wiązali pragnienia i strategie: "dematerializacji", "intelektualizacji", "zobiektywizowania" oraz zwrócenia uwagi na komunikacyjny wymiar procesu artystycznego. Z którymi wiązano przejście od celów estetycznych sztuki do poznawczych, od postaw artystycznych do meta-artystycznych, od przedmiotu do procesu, od wyglądu do funkcji i struktury.

Warsztat Formy Filmowej zajmując pozycję pomiędzy filmem a sztukami plastycznym, był formacją, w skład której wchodzili również przedstawiciele różnych dyscyplin artystycznych np. poeci, muzycy, rzeźbiarze, performerzy. Ta otwartość Warsztatu sprawiła, iż stał się on w pewnym momencie dość prężnym i licznym środowiskiem artystycznym. Niemniej trzon grupy stanowiło czterech artystów: Józef Robakowski, Ryszard Waśko, Paweł Kwiek i Wojciech Bruszewski.

Józef Robakowski

W "Rynku", pierwszym (1970) filmie zrealizowanym w ramach Warsztatu Formy Filmowej, Robakowski [2] stara się obnażyć potencjał medium filmowego do kreacji iluzji rzeczywistości. Ukazuje jak filmowe "wrażenie realności" związane z faktem, iż świat postrzegany przez widza na ekranie jawi mu się jako realny, jest jedynie wytworem techniki, a ściślej wynikiem odpowiedniej prędkości przesuwu klatek filmowych w projektorze lub kamerze (24 klatki na sekundę). Drobna modyfikacja tej prędkości, czy też rejestrowanie kamerą o innej prędkości przesuwu taśmy, np. 5 klatek co 2 sekundy, jak to ma miejsce w "Rynku", daje zupełnie inny obraz rejestrowanej rzeczywistości. [3] Robakowski ujawniania w ten sposób jak za pomocą manipulacji techniką (kamerą filmową) można uzyskać zupełnie zaskakujący, nowy obraz świata (wykraczający poza ludzkie możliwości percepcyjne i wyobrażeniowe), nazwany "animacjami na rzeczywistości". Powyższe aspekty "Rynku" ukazują charakterystyczny dla twórczości Robakowskiego ambiwalentny stosunek do mediów technicznych. Stosunek będący mieszaniną fascynacji i dystansacji, podkreślania zalet i demaskacji zagrożeń związanych z ich użyciem.

Do bardzo ważnych wczesnych "Warsztatowych" realizacji filmowych Robakowskiego należy zaliczyć filmy bezkamerowe takie jak "Test" (1971) i Próba II (1971) oraz wykonany przy użyciu kamery film "Ćwiczenie" (1972/1973). Stanowią one najpełniejszą manifestację dążenia artysty do "oczyszczenia" filmu z naleciałości innych mediów, szczególnie literatury. W tekście "Jeszcze raz o czysty film" (1971) Robakowski pisał: "obecnie przedmiotem mojej pracy jest eliminowanie z filmu elementów charakterystycznych dla wypowiedzi literackiej. (...) Pracując (...) w Warsztacie Formy Filmowej przy Łódzkiej Szkole Filmowej mam możliwość przeprowadzenia praktyczne nieograniczonych prób i doświadczeń polegających na badaniu granic percepcji moich filmów przez innych ludzi. Stają się więc one różnego rodzaju testami, za pomocą, których staram się określić, jak daleko można w obecnej chwili podważyć nawyki percepcji typu literackiego". [4] Film "Ćwiczenie" (1972) powstał wg partytury rysunkowej wyznaczającej jego konstrukcję wizualną i dźwiękową.. Artysta określonym literom przypisał konkretny dźwięk fisharmonii i w wyniku "wielokrotnego powtarzania doprowadził do tego, że stosowną literę można było zastąpić zupełnie innym sygnałem niż jej fonetyczny odpowiednik". [5] Ponadto artysta redukując, dominującą zazwyczaj w tradycyjnym kinie, warstwę fabuły (opowieści) do rytmicznie pojawiających się liter alfabetu, bada najbardziej podstawowe komponenty budowy, opartego na literaturze, filmowego dyskursu przedstawieniowego. Dyskursu mającego na celu "schlebianie" percepcji, intuicji i oczekiwaniom zwyczajnego widza. Bada również relacje tych elementów do właściwości czysto medialnych taśmy filmowej,której materialność i płaskość jest szczególnie w tej realizacji uwypuklona. Realizacja Robakowskiego ukazuje, iż film istnieje w specyficznym, dynamicznym napięciu pomiędzy swoimi uwarunkowaniami materiałowo-technologicznymi a podporządkowaniem tych elementów budowie narracji przedstawiających, opartych na schematach literackich. Podobną strukturę i cel mają filmy "Prostokąt dynamiczny" (1971) [6] oraz "Próba II" (1971), w którym artysta oddziela warstwę wizualną (intensywny kolor czerwony) i dźwiękową (klasyczna muzyka organowa), nie dając widzowi satysfakcji płynącej zazwyczaj z synchronicznego odbioru tych warstw.

"Ćwiczenie", uwypuklając relacje pomiędzy "dwoma rodzajami pisma", pomiędzy materialnością liter alfabetu a materialnością taśmy filmowej, może być interpretowane również jako, wiedziona myśleniem strukturalnym, próba znalezienia ekwiwalencji pomiędzy najbardziej podstawowymi cząstkami języka naturalnego - literami a najbardziej podstawowymi jednostkami wyrazowymi filmu. Tego typu eksperymenty doprowadziły Robakowskiego do sformułowania w 1975 roku "Bezjęzykowej koncepcji semiologicznej filmu", w której pisał: "lingwistyczny system koncepcyjny okazał się w wyniku przeprowadzonych badań zabiegiem sztucznym, operacją dokonującą swojego rodzaju gwałtu na przekazie czysto filmowym. Zapis filmowy to inny porządek znakowy nie będący językiem, stąd zanalizowanie zjawiska filmowego przy pomocy kategorii językowych jest niemożliwe. (...) badania ujawniły w przekazie filmowym niedorozwój lingwistyczny co jednak nie wpływa na nieograniczone możliwości w operowaniu wieloma kombinacjami znakowymi. Okazało się również, że w "czystym kinie" nie występują odpowiedniki fonemów, morfemów, leksemów występujących w języku, brak również prawideł gramatycznych - stąd bezsensowne wydaje się przenoszenie na grunt semiologii filmu kategorii wypracowanych przez językoznawstwo strukturalne." [7]

Film bezkamerowy "Test" (1971) powstał w wyniku wykonania przez Robakowskiego kilkudziesięciu dziur w nieprzeźroczystej taśmie filmowej. Tego typu konstrukcja sprawia, iż podczas projekcji film "przepuszcza" naturalne, silne światło lampy projektora filmowego, które "atakuje" widza, "uwieczniając się" niejako na siatkówce jego oka. Artysta, wywołując w tym "migoczącym" filmie zjawisko powidoku, bada fizjologiczny wymiar procesu percepcji obrazu filmowego. Poza tym "Test" inicjuje szereg relacji materiałowych: "ujawniając" strumień "czystego, białego światła" projektora filmowego, jak również zwracając uwagę na film jako jedynie "fizyczny obiekt w projektorze". Robakowski często stawał podczas projekcji tego filmu naprzeciwko publiczności z lustrem i odbijał "strumienie światła projektora" (przepuszczane przez "dziury" w filmie) w stronę widzów. Podczas jednego z takich performances na festiwalu Knokke-Heist w 1974 roku doszło do prawdziwej "bitwy świetlnej", kiedy to widownia odpowiedziała na "atak" Robakowskiego błyskiem z fleszów aparatów fotograficznych. Należy zaznaczyć, iż opisane powyżej bezkamerowe, ikonoklastyczne realizacje filmowe Robakowskiego, zdają się być najpełniejszą realizacją Greenbergowskiego postulatu "czystości medialnej". Filmy te w sposób najbardziej radykalny spośród innych realizacji Warsztatu Formy Filmowej transcendują również przedstawieniowość, iluzyjność i narracyjność tradycyjnego przekazu filmowego.

Z wczesnej działalności Robakowskiego w Warsztacie Formy Filmowej należy zwrócić uwagę także na jego filmy związane z próbami tzw. "obiektywnej" reprezentacji rzeczywistości, za pomocą kamery filmowej. To dążenie do obiektywizacji związane było z praktykowanym w Warsztacie Formy Filmowej scjentyzmem - zorientowanym krytycznie wobec dominujących w szkole filmowej sposobów przedstawiania rzeczywistości. Ambicją członków Warsztatu było znaleźć sposób na jak najbardziej obiektywną prezentację filmową jakiegoś aspektu rzeczywistości, osoby czy grupy osób. Jednym z takich sposobów były filmy asemblingowe Robakowskiego, w ramach których dawał możliwość realizacji własnego krótkiego filmu zaproszonym przez siebie autorom. Tego typu metodologia powstawania filmu, ograniczając interpretację i wpływ osoby realizatora na przedstawiane zjawiska, miała gwarantować obiektywizm. Robakowski zadowalał się jedynie rolą inicjatora i koordynatora czy też osoby nadzorującej wykonywanie poszczególnych realizacji filmowych. Artysta prezentował je później zmontowane w jeden ciąg (stąd nazwa filmy asemblingowe). Pierwszym tego typu filmem był "22x" z 1971. Robakowski rozdał 22 osobom po kilka metrów nienaeksponowanej taśmy filmowej z poleceniem, aby wykonali na niej szereg zabiegów materiałowych, mających stanowić ich krótkie wypowiedzi autorskie. Zaproszeni "wydrapywali" swoje "filmy" głównie za pomocą noży, żyletek i dłut. Zabiegi te dotyczyły również "pasa dźwięku optycznego" znajdującego się na taśmie co sprawiło, iż film podczas projekcji zyskał bardzo ciekawą "materiałową" ścieżkę dźwiękową. Powstałe w te sposób 22 realizacje Robakowski zmontował w jeden ciąg. Film ten oprócz tego, iż był kolejną ciekawą, bezkamerową realizacją Robakowskiego, stanowił przede wszystkim próbę obiektywnego zaprezentowania "inwencji" grupy konkretnych osób. W późniejszym czasie artysta zrealizował, w podobny sposób, szereg filmów asemblingowych np. "Zapis" (1972) [8] (portrety uczestników imprezy artystycznej Czyszczenie Sztuki), "Drzwi-Okno-Fotel" (1974) (portrety kandydatów na wydział aktorski Łódzkiej Szkoły Filmowej) i "Żywą Galerię" (1975) (realizacje filmowe artystów polskich połowy lat 70.) [9]. Inny niż w filmach asemblingowych aspekt dążeń obiektywizujących ujawnia się w filmie pt. "Po człowieku" (1970). Robakowski stara się "obiektywnie opowiedzieć" o swojej zmarłej ciotce poprzez rejestrację przedmiotów, które po niej zostały w mieszkaniu, tworząc coś w rodzaju filmowo-fotograficznego archiwum.

Bez wątpienia jedną z najważniejszych propozycji artystycznych Józefa Robakowskiego w latach 70. były "Zapisy biologiczno-mechaniczne". Podobnie jak filmy asemblingowe były związane z transgresją kategorii autora dzieła. Tym razem Robakowski zdecydował się przekazać autorstwo własnej realizacji - maszynie (kamerze filmowej). Zapisy biologiczno-mechaniczne polegające na analizie relacji pomiędzy mechanicznymi mediami a psycholfizyczną naturą ich operatora, powstawały w wyniku realizacji specyficznych partytur. Np. w "Ćwiczeniu na dwie ręce" (1976) artysta "odrywając kamerę od oka" (trzymając w ręku i machając dwoma rejestrującymi kamerami) pragnął, aby tworzona realizacja filmowa nie była podporządkowana czy też determinowana ludzkimi nawykami, intencjami czy też wyobraźnią. Robakowski posiłkując się "kreatywnością maszyny" starał się wykroczyć poza te antopocentryczne ograniczenia, związane z właściwościami tradycyjnego podmiotu twórczego. Artysta pisał: "urządzenia, którymi dokonuję mechanicznego zapisu (...) dzięki swojej specyfice i możliwościom pozwalają na przekroczenie moich wyobrażeń o utajonych w skomplikowanej "rzeczywistości" zjawiskach (...) przy ich pomocy mogę ujawnić więcej niż wiem, widzę i czuję". [10] Jednakże zapisy biologiczno-mechaniczne nie są biernym podporządkowaniem się maszynie. Ze względu na wyznaczające ich charakter, przenoszenie stanów psychofizycznych operatora na taśmę, można je interpretować również jako specyficzną relację walki z maszynami. Walki o nasycenie maszyn "artystyczną subiektywnością ich autora", o nasycenie ich "ludzkimi uwarunkowaniami". Tak więc analizowane w "Zapisach biologiczno-mechanicznych" Robakowskiego zmagania człowieka z maszyną, rozciągają się pomiędzy otwarciem się na interioryzację jej logiki a próbą jej antropomorfizacji.

Jak już wspomniałem z "Zapisami" wiąże się zupełnie nowa koncepcja podmiotu twórczego. Robakowski w "Idę" podejmując próbę ikonoklastycznego przedstawienia ciała, inicjuje sytuację w której materialność filmu nawiązuje dialog z materialnością ciała ludzkiego. Artysta inicjuje w ten sposób dialog tych dwóch fizykalnych rzeczywistości. Dodatkowo postępujące zmęczenie niosącego kamerę ciała odbija się w postępującym zmęczeniu głosu wspinającego się artysty, daje to specyficzny efekt "umaterialnienia" punktu wypowiadania się jak również "zagłębiania się artysty we własnej materialności".. Podmiot staje się jedynie kolejną "rzeczą pomiędzy rzeczami" czy raczej fragmentem "żywej, niesamowicie witalnej, materii"[11]. Ze względu na próbę przemieszczenia "spojrzenia filmowego", przekazania go maszynie (jako innemu niż antropocentrycze miejscu percypowania świata) "zapisy" Robakowskiego najpełniej ilustrują antyvoyeurystyczne zapędy kina strukturalnego, dążącego do rozbicia tradycyjnego modelu kinematograficznego opartego na podglądaniu.

Należy dodać, iż "Idę" posiada charakterystyczną dla Robakowskiego, strukturę filmu jednoujęciowego, w którym czas rejestracji równa się czasowi oglądania (czasowi projekcji). Tego typu zabieg miał być wywrotowym środkiem przeciwko iluzyjnym kodom tradycyjnych rozwiązań montażowych przyjętych w Łódzkiej Szkole Filmowej. Identyczną, jednoujęciową strukturę posiada "Mój film" (1974) będący ironiczną próbą odniesienia się do tradycyjnych, opartych na literaturze sposobów kreacji opowieści filmowej. Robakowski kreuje sytuację tautologiczną filmując (w miarę rozwoju "narracji") kolejne litery składające się na sentencję MÓJ FILM. Ta realizacja podobnie jak "Ćwiczenie" może być również rozpatrywana w kontekście poezji wizualnej.

Przypisy:

1. Artyści Warsztatu Formy Filmowej określali swoją działalność jako "Teorio-praktyka" artystyczna. Wyrażenie "Teorio-praktyka" ma podkreślać brak rozdziału pomiędzy tymi dwoma sferami artystycznej aktywności. Dla artystów Warsztatu Formy Filmowej podobnie jak dla Gidala "the proximity of theory and practice was so close that structural film could be considered theory" (K. Russel, "Experimental Ethnography", London 1999, s. 158).
2. Współpraca Tadeusz Junak, Ryszard Meissner.
3. Tego typu manipulacje pozwalają artyście zanalizować relację czasu rzeczywistego do czasu nagrania (filmowego).
4. J. Robakowski, "Jeszcze raz o czysty film", "Polska" 1971, nr 10.
5. W działaniach tych chodzi o ujęcie wszystkich obecnie znanych nam możliwości zapisu, ich wzajemne eliminowanie lub zastępowanie jednych drugimi" Janusz Połom, Wyższe funkcje mózgowe czyli w poszukiwaniu języka uniwersalnego. W: R. W. Kluszczyński, "Warsztat Formy Filmowej". Katalog wystawy, CSW, Warszawa 2000., s. 75.
6. W filmie tym artysta: "wykorzystując zależność pomiędzy muzyką i obrazem filmowym jako źródło powodowania różnego typu emocji. Kompozycja muzyczna Eugeniusza Rudnika opracowana w warszawskim Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia spełnia rolę bodźca dźwiękowego powodującego ciągłą fluktuację barwnego prostokąta. Skala napięć emocjonalnych sterowana jest synchronami i asynchronami dźwiekowo-obrazowymi" (J. Robakowski, "Akcja Warsztat", Muzeum Sztuki w Łodzi, 1973, Archiwum Galerii Wymiany).
7. J. Robakowski, "Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu", katalog Galerii Współczesnej "Aspekty nowoczesnej sztuki polskiej" Warszawa 1975.
8. Poprzez nadanie filmowi "Zapis" specyficznej "łańcuchowej" konstrukcji Robakowski pragnął nawiązać do "kompozycji przestrzennej" Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego.
9. Na temat filmów asemblingowych Józefa Robakowskiego zob.: Ł. Ronduda, "Polskie filmy asemblingowe lat 70". http://www.csw.art.pl/archfilml
10. J. Robakowski, "Zapisy biologiczno-mechaniczne, 1975. W: R. W. Kluszczyński, op. cit.
11. W kontekście "Zapisów biologiczo-mechanicznych" należy wymienić jeszcze filmy "Przestrzeń zakłócona" (1976) oraz "Po linii" (1976).




"Warsztat Formy Filmowej: wczesne filmy i prace wideo". 12-16 października 2004. Nowy Jork, Electronic Arts Intermix. Kuratorzy Galen Joseph-Hunter i Łukasz Ronduda http://www.eai.org/eai/WFFPressRelease.html
 


| strona główna | film | plastyka | teatr | literatura | muzyka | kontakt | archiwum |