do strony głównej

Plastka - polemiki

Andrzej Urbanowicz

STRZEMIŃSKI 2003

Przystępując do omówienia wystawy Grupy St-53 w Muzeum Historii Katowic na wstępie chcę przypomnieć, że użyty w katalogu tej wystawy tytuł "Katowicki Underground Artystyczny po roku 1953" jest intelektualną własnością Henryka Wańka i moją. To od nas wypłynął projekt całości, pierwotnie pomyślany o wiele szerzej. Poza katowickim BWA, które podjęło trud bycia głównym i prawowitym organizatorem tego przedsięwzięcia, miały w nim wziąć udział jeszcze inne podmioty kultury. Na placu boju zostały jednak tylko te dwie instytucje, obie finansowane przez Zarząd Miasta Katowice. Stało się wbrew dobrym obyczajom, że jedna z nich, wymieniona na początku, nie uważała za stosowne wyjaśnić skąd wziął się tytuł i jakie są ramy tego projektu. Co więcej, na otwarciu wymienionej wystawy nie poinformowano w ogóle, że dwa tygodnie później nastąpi w BWA otwarcie wystawy o identycznym tytule. Czy to złośliwość czy bezmyślność? Tak czy inaczej poważne naruszenie praw autorskich, a także zwykłych zasad grzeczności wobec, w końcu, siostrzanej instytucji.

Przedstawię teraz garść refleksji dotyczących przede wszystkim katalogu wystawy. Zacznijmy więc od tekstu wprowadzającego autorstwa Aleksandry Krypczyk: "Warto przy tym podkreślać fakt, iż młodzi śląscy artyści, tworząc specyficzne, nieformalne stowarzyszenie, nie zamierzali walczyć z panującą wówczas w Polsce formułą 'socrealu'". Autorka sama sobie przeczy pisząc w zdaniu poprzedzającym "ST-53 była (...) jedną z pierwszych oznak sprzeciwu wobec dominacji realizmu socjalistycznego w sztuce." Jak to zatem było? Walczyli z socrealizmem, czy nie zamierzali? Młodziutka autorka najwyraźniej nie zdaje sobie sprawy, że już zdecydowana niezgoda na poddanie się rygorom socu była zdecydowaną walką z nim.

Dzisiaj, po pół wieku, uprawnione będzie pytanie, co nam zostało z tych lat? Co przetrwało z programu i co się ostało z twórczości tej grupy ludzi? Na to pytanie autorka wstępu nie udziela odpowiedzi albo daje sugestie wykrętne i zwodnicze. Przyczyną jest przyjęte przez nią aprioryczne nastawienie, iż nie są ważne historyczne świadectwa, materialne ślady pozostawione przez artystów jako wyraz ekspresji ich osobowości. Sprawą natomiast "ważną", rozdętą do nieprawdopodobnych rozmiarów, jest program przyjmowany w pierwszym okresie trwania grupy. Zobaczmy zatem, o jaki tu program chodzi.

Niewątpliwie punktem wyjścia w historii grupy była niezgoda na obowiązujące w PRL zasady działania w sztuce. Nie zdajemy sobie sprawy, co to znaczyło w tamtych czasach, jakiej odwagi i determinacji do tego było trzeba. Na ten podatny grunt tajemniczy Konrad Swinarski (pochodzący przecież z Katowic) wrzucił "Teorię Widzenia" Władysława Strzemińskiego. Ten pomysł okazał się doskonałym spoiwem łączącym różne indywidualności w jeden organizm artystyczny, przynajmniej na kilka lat. Pomysł był w istocie - stosownie do panujących wtedy warunków - genialny. Z jednej strony nawiązywał do działań awangardy i do legendy bezkompromisowego artysty, a z drugiej zalecał (w pewne określone sposoby) studiowanie "natury", co oczywiście było również (na inny sposób) postulatem socrealizmu. Musimy cały czas pamiętać, w jakiej rzeczywistości ludzie, a w tym przypadku ci, konkretni artyści, żyli. Występowanie wprost, otwarcie przeciw socowi byłoby całkowitym szaleństwem, wręcz samobójstwem.

Przyjrzyjmy się zatem owej sławetnej "Teorii widzenia". Zamierzam spojrzeć na to dzieło całkiem osobiście, z punktu widzenia malarza a nie krytyka czy historyka sztuki. Z "Teorią" zapoznałem się w roku 1956, kiedy to już jako student ASP w Krakowie, związałem się z Urszulą Broll. "Teoria" była wówczas ciągle jeszcze "świętym tekstem" w grupie. Jak to ze "świętymi tekstami" bywa, nikt już się do niej nie stosował, stale jednak zajmowała honorowe miejsce na ołtarzu. W tym samym czasie przeczytałem "Unizm w malarstwie". Ten tekst wywarł na mnie wielkie wrażenie i w pewnym sensie wywiera do dziś. Jest to teoria mistyczno-awangardowo-utopijna. Tak naprawdę nie nadaje się jako metoda do realizacji w sztuce. Oczywiście, można wykonać jej mniej lub bardziej udane ilustracje. Sam Strzemiński się tego podjął, jednak najwidoczniej nie nadszedł jeszcze wtedy czas Opałki, więc nie zdobył się na tzw. "konsekwentną kontynuację". Niezależnie od tego jak dalece sprawdzalny, jest "Unizm" bardzo spójną i mocną wizją, jednym ze sposobów traktowania obrazu, jakimi artyści mogą się posługiwać w tworzonej przez siebie sztuce.

Opracowywana w latach 40. aż do śmierci artysty w roku 1952 dostępna tylko w nielegalnych skryptach, "Teoria widzenia" jest jednak czymś zupełnie innym. Przepełnia ją nachalny dydaktyzm nie najwyższych lotów. Być może, mimo wszystko należy się Strzemińskiemu od nas szczypta zrozumienia. Jak wielu artystów tego okresu był zdecydowanym lewicowcem. Nie na tyle jednak, aby oddać swe życie Krajowi Rad. Oboje, Kobro i Strzemiński z tego kraju-raju uciekli. I nie zamierzali doń powracać. Niestety, raj przyszedł do nich, do nas wszystkich. Więc poczuł Strzemiński, że trzeba bronić wartości awangardy przy pomocy panującej ideologii, która, pomijając szczegóły wykonania, skądinąd była mu bliska. Z dzisiejszego punktu widzenia mówi nam to nieco o jego naiwności, dogmatyzmie i braku głębszej wiedzy. W tamtych czasach było to może mniej oczywiste. Jednak już w 1956 roku "Teoria widzenia" nadawała się tylko jako materiał dla historyków sztuki i kultury. W żaden sposób nie mogła być użyteczna w praktyce artystycznej. Świadczy o tym fakt, że po roku 1956 (czyli po odwilży) aż do dziś nikt z artystów (prócz jednego, ale o nim za chwilę) takiej praktyki nie podjął.

Spójrzmy zatem jak ta mało kontrowersyjna sprawa wygląda ze strony historyków sztuki. Na przykład Jaromir Jedliński pisze: "Założenie o zdeterminowaniu formy artystycznej oraz procesu widzenia przez zjawiska konkurencji ekonomicznej i walki pomiędzy reprezentującymi odmienne interesy klasami w społeczeństwie spowodowało, iż analizy przedstawione w 'Teorii widzenia', ostatnim dziele teoretycznym Strzemińskiego, posiadają mało inspirujący charakter, wtłaczając wielostronne zjawiska twórczości artystycznej i jej przemian w doktrynerskie schematy ideologiczne. To stanowisko pozostawało w istocie w sprzeczności z wcześniejszym widzeniem przez jego autora rozwoju sztuki jako zjawiska samoistnego. "Tak jak mowa - pisał w 'Teorii widzenia' - rozwijała się w związku z kolejno następującymi po sobie formacjami społecznymi, tak samo umiejętność widzenia, świadomość wzrokowa nie mogła kształtować się poza związkiem z historią, z konkretnym rozwojem sił produkcyjnych i walki klas. Proces rozwoju świadomości wzrokowej jest w ten sposób odbiciem rozwoju historycznego". I dalej: "Przemiany formalne w plastyce wynikają nie z pobudek woluntarystycznych, jak to twierdzą idealiści, lecz z narastania obserwacji, z przemian świadomości wzrokowej" (za J. Jedliński, "Dydaktyzm programu Władysława Strzemińskiego". W: "In memoriam").

Wielka szkoda, że autorka wstępu nie zadała sobie podstawowego trudu przestudiowania i zanalizowania literatury przedmiotu. Zamiast tego poddała się sugestiom osoby, której stosunek do całej sprawy nie jest bezstronny. Skutkiem tego tekst wstępny stał się nieodpowiedzialnym bełkotem bez związku z rzetelną historią sztuki.

Osobą o której mowa jest Joanna Jędrusik, autorka (również) dwóch tekstów pomieszczonych w katalogu. Pani Jędrusik jest córką Klaudiusza Jędrusika i czuje się spadkobierczynią jego artystycznej kreacji. Kimże zatem jest ów Jędrusik? Klaudiusz Jędrusik jest tą jedyną (wspomnianą przeze mnie wcześniej) osobą, która wzięła na serio dyrdymały "Teorii widzenia" i dochowała jej wierności przyjmując za swój niepodważalny dogmat aż do śmierci. Przypomnijmy również, że Jędrusik był jedyną osobą, która na wiosnę roku 1956 z grupy odeszła. Jędrusik wyobrażał sobie, że jest królem, który opuszcza swoich poddanych z powodu ich niesubordynacji: "Podziękowałem kolegom oświadczając - 'no jak tak chcecie, to grupa rozwiązana'. Dziękuję za wszystko. 'Żegnam' i wyszedłem." (To z pamiętników - ciekawe kiedy faktycznie spisanych? - Klaudiusza Jędrusika). Trochę to śmieszne, trochę żałosne, wyobrażać sobie, że jedno zdanie przeciw wszystkim może grupę rozwiązać.

Co prawda Jędrusik z grupy odszedł w najbardziej kluczowym dla niej momencie, jednak teraz za sprawą autorki wstępu powraca jako metrum dla wyceny pozostałych członków grupy. To całkowite nieporozumienie. To już nie jest praca historyka sztuki, którego obowiązuje jeśli już nie bezstronność, to przynajmniej rzetelność. Rzetelności w tym wypracowaniu nie znajdujemy nawet za grosz.

Nie znajdujemy w tekście nawet podstawowej wiedzy o przedmiocie. Pisze Pani Krypczyk, że w roku 1956 "rozgorzała dyskusja na temat sztuki współczesnej, zaczęto oficjalnie krytykować socrealizm". Zapewniam (a byłem uczestnikiem i świadkiem tych dyskusji), że w 1956 roku w Polsce mieliśmy już dawno za sobą dyskusje o socu. Nikt już w Polsce nie miał wątpliwości, że to stalinowska bzdura. W Polsce, inaczej niż w pozostałych krajach bloku, te dyskusje prowadzono od 1953 roku, kiedy to Rudzka-Cybisowa zdecydowała się pokazać na wystawie swój postimpresjonistyczny (a nie socrealistyczny) obraz. A już apogeum tych dyskusji przypadło na rok 1955, częściowo przy okazji Arsenału, który był już frontalnym przezwyciężeniem socu. To z tej wystawy pochodzi kultowy obraz Hilarego (Krzysztofiaka) "Szczęka", nie wiadomo dlaczego reprodukowany w omawianym katalogu, skoro na towarzyszącej mu wystawie tego dzieła nie ma. (Jest za to na wystawie w BWA).

Z tych czasów ważne jest to, że na scenie sztuki polskiej pojawiły się i na dobre w niej się zadomowiły takie nazwiska ze Śląska jak Broll, Hilary, Obremba, Stanek, Ślimakowski i oczywiście, choć w nieco innym kontekście, Konrad Swinarski. Czy nam się to podoba czy też nie, Klaudiusz Jędrusik nie zapisał się ani wtedy, ani później żadnymi godnymi uwagi realizacjami. Teraz jednak został wybrany za wzorzec do którego dopasowuje się twórczość pozostałych członków Grupy ST-53. To on orzeka o tym co grupa zrobiła a czego nie zrobiła. To haniebny zabieg. Czy to bezmyślność, niewiedza czy złośliwość?

Chciałbym być dobrze zrozumiany. Nie kieruję swoich uwag do Pani Jędrusik. To jej dobre prawo, aby pisać i wspominać jak najlepiej ojca. Niech zatem pisze i publikuje swoje hagiograficzne teksty gdziekolwiek uważa, nie posiada jednak ani moralnego ani merytorycznego prawa do wygłaszania w katalogu grupy ST-53 takich stwierdzeń, jakie znajdujemy w jej tekście: "Działalność grupy była dla Klaudiusza Jędrusika czymś w rodzaju artystycznego pozytywizmu z dyscypliną właściwą Bauhausowi. Trzeba podkreślić, że artysta wystąpił z St-53, bo uznał, że doszło do deformacji i zdrady ideałów artystycznych i etycznych, a tym samym do autodestrukcji. Nie mógł pracować w grupie, która stała się w miejsce artystycznej i intelektualnej spójni, czymś w rodzaju miłego towarzysko kółka zainteresowań".

Są to ostatnie zdania w bloku tekstów, zdania podsumowujące całość. Sprowadzenie Grupy ST-53 do "miłego towarzysko kółka zainteresowań" to zabieg żenujący gdziekolwiek, ale w tym konkretnie kontekście, w opracowaniu mającym pozory naukowego, niestety, powtórzę jeszcze raz, haniebne. A również, obraźliwe dla żyjących i zmarłych członków ST-53.

Sztywna okładka nie może zrekompensować braków merytorycznych katalogu. Nie wspominając o bałaganiarstwie widocznym na każdej stronie tekstu i o poważnych uchybieniach wobec prawdy i sensu, brak jest w monografii grupy czegoś tak podstawowego jak kalendarium. Artystyczne życiorysy członków grupy opracowane są niestety po dyletancku. Brak jest wyczerpującej bibliografii przedmiotu, której przecież nie zastąpi kilkadziesiąt przypisów do wstępnego artykułu. Inna sprawa: reprodukcje. Jakie jest merytoryczne uzasadnienie tego, że pierwszymi ilustracjami katalogu są obrazy Sylwestra Wieczorka (9 reprodukcji) ? Wszak z grupy wystąpił w końcu roku 1953. Czy był zdaniem autorki tak wielką indywidualnością, że należy mu się ustawienie przed Strzemińskim? A jeśli chciała w ten mało elegancki sposób odznaczyć tych, co z grupy wystąpili, to dlaczego jako pierwszy nie znalazł się Jędrusik? No dobrze, po Strzemińskim pojawia się Swinarski (10 reprodukcji) a następnie Bąk (6), Gaida (23), Obremba (20), Ślimakowski (26), Jędrusik (37), Broll (22), Kunka (5), Krygier (3), Stanek (41), Krzysztofiak (28). Proszę, niech mi ktoś wytłumaczy, jaki jest powód uszeregowania artystów ten sposób? Jak można przełamywać reprodukcję Strzemińskiego (s.70-71) ? Podobnego kiksa nie zrobiono żadnemu z pozostałych artystów. Może to miał być wyraz atencji? Jeśli tak, to szczególnej. Pragnę poinformować również, że umieszczanie reprodukcji do tzw. spadu (czyli ucinanie ich z jednej strony) jest barbarzyńskim obyczajem, ostatecznie dopuszczalnym w gazetach, ale nie w monografiach mających aspiracje do naukowości.

Te uwagi i pytania można by mnożyć niemal w nieskończoność. Kilka z nich wydaje się jednak ważnych. Dlaczego nie zamieszczono materiałów źródłowych, np. korespondencji Swinarskiego, wspomnień Hilarego czy Jędrusika? Ten ostatni reprezentowany jest za to w ulepszonej wersji swojej córki. Czym zasłużyła się grupie pani Joanna Jędrusik, że dostąpiła zaszczytu publikacji w katalogu wystawy ST-53 swojej własnej kreacji artystycznej (wszak jest plastykiem) ozdobionej dwudziestoma reprodukcjami? Czy mamy być przygotowani na to, że i następne opracowania Muzeum Historii Katowic będą podobnym pokazem niekompetencji? Czy ten debiut nie powinien się okazać łabędzim śpiewem?

Katowice, grudzień 2003
 


| strona główna | film | plastyka | teatr | muzyka |