Kiedy w 2018 roku oglądałam „Lalkę” w reżyserii Wojciecha Kościelniaka w Teatrze Muzycznym w Gdyni z pierwszego rzędu, przytłoczył mnie nawał bodźców i czułam się nieswojo, patrząc ze zbyt bliska na arlekinowy makijaż części aktorów. Gdy kupowałam bilet na tamtejsze „Quo vadis” tegoż reżysera, byłam zawiedziona, że ostatnie (!) dostępne miejsce znajdowało się na drugim balkonie (dla przypomnienia: widownia liczy niemal 1100 miejsc). Ale gdy 17 września 2024 roku opuszczałam Dużą Scenę po prawie czterogodzinnym przedstawieniu, wiedziałam już, że właśnie tył sali zapewnia dobrą odległość do percypowania całego widowiska rozgrywającego się przed naszymi oczami. Taką panoramiczną scenę – pełną akcji, a zarazem znaczących detali – stanowi przykładowo uczta u Nerona, w trakcie której obserwujemy zachowania uczestników i relacje między nimi oraz zapasy gladiatorów będące gwoździem programu. Kościelniakowi można by przypisać słowa z wiersza Wyspiańskiego: „teatr mój widzę ogromny”, adaptację „Quo vadis” zaś nazwać musicalem totalnym, który imponuje rozmachem koncepcji, ekscytuje choreografiami i oferuje rozrywkę na wysokim poziomie. Jeśli więc nie wyszłam z niego zachwycona, to głównie dlatego, że bardziej rezonują we mnie kameralne inscenizacje i nie pociąga mnie zastosowana stylistyka. Rozumiem jednak, że owa stylistyka jest stylizacją, pozwalającą uczynić ze spektaklu parabolę (choć fabuła pozostaje zgodna z pierwowzorem) – i bez wątpienia w takiej funkcji się on broni. 

Prapremiera nastąpiła 14 września br., lecz idea teatralno-muzycznej wersji „Quo vadis” pojawiła się kilka lat wcześniej – wtedy na przeszkodzie jej realizacji stanęła pandemia. Pomysł tego rodzaju aranżacji dzieła Sienkiewicza uznałam za dość ryzykowny, ale czy np. opowieść o „Solidarności” w rytmie rapu (chodzi mi oczywiście o słynne „1989”) nie wydawała się skazana na porażkę? Zresztą sam Kościelniak ma w dossier m.in. tak ekscentryczny projekt jak musical według własnego scenariusza oparty na komiksie („Kapitan Żbik i żółty saturator” w Teatrze Syrena). Twórca ten wyrobił sobie markę dzięki nowatorskim rozwiązaniom, inspirowanym teatrem ekspresjonistycznym, a rozgłos przyniosły mu adaptacje literatury, typu „Blaszany bębenek”, „Mistrz i Małgorzata”, „Ziemia obiecana”, „Zły” czy „Wiedźmin”. Powszechny aplauz wzbudziły musicale „Lalka” i „Chłopi” – „zwracała w nich uwagę umiejętność […] wydobycia z inscenizowanych powieści wątków współbrzmiących z aktualnymi, palącymi kwestiami życia społecznego czy ekonomicznego. […] [Krytyka – K.Sz.] dostrzegła w twórczości Kościelniaka oryginalną propozycję stylistyczną, […] przekonującą indywidualnym podejściem […] oraz perfekcją w opanowaniu muzyczno-teatralnej materii” (Borkowski i in. 2023: 321). 

Dlatego też bez namysłu postanowiłam obejrzeć jego „Quo vadis” (nawet z drugiego balkonu), chociaż daleko mi do pisania peanów takich jak następujący: „Każda artystyczna obecność Wojciecha Kościelniaka jest dla wielu świętem. Wykonawcy dostają szansę wystąpienia w czymś wyjątkowym, co uszlachetnia ich portfolio, widzowie mają nieczęstą okazję zapoznania się z endemicznym gatunkiem, jakim jest »kościelniak«” (Wyszomirski 2024). Niemniej trudno zaprzeczyć, że reżyser wypracował autorski model musicalu, a we wstępie do monografii jego twórczości napotykamy przekorne określenie go mianem „awanturnik[a] w obrębie polskiego teatru muzycznego, [który] reprezentuj[e] bardzo eklektyczny styl i porusza się w różnych tematach oraz estetykach. […] Sądząc po tym, że spektakle Kościelniaka […] nie zawsze były rozumiane przez publikę, w takim sensie także jego [podobnie jak Wokulskiego w »Lalce« – K.Sz.] można nazwać wariatem. Jego »wariactwa« obecnie stały się jednak w jakiś sposób klasyczne. Spektakle Kościelniaka to część, być może […] najważniejsza, głównego nurtu życia musicalowego w Polsce” (Golonka 2023: 13–14).

I tak owa niezbędna dygresja prowadzi nas z powrotem do „wariactwa” polegającego na wyborze powieści Sienkiewicza. Co prawda epickie zacięcie pisarza oraz biegłość w budowaniu wartkiej akcji i pełnokrwistych bohaterów czyniłyby go urodzonym librecistą musicalowym, lecz jego poglądy uważane są dziś za anachroniczne i niepoprawne politycznie (vide spór o „W pustyni i w puszczy” w kanonie lektur). W „Quo vadis” na pierwszy plan wysuwają się gloryfikacja chrześcijaństwa i rozmaite uproszczenia w warstwie ideowej – naturalnie, w sytuacji Polaków pod zaborami u schyłku XIX wieku uzasadnione „pokrzepianiem serc”. Na pozór adaptator stoi przed alternatywą: albo wierność literze i duchowi oryginału plus jedynie transpozycja go do innego, wielopłaszczyznowego medium, albo dekonstrukcja, przenicowanie, parodia. Kościelniak zdecydował się na trzecią drogę. Jak tłumaczył na antenie Radia Gdańsk: „[W]ystarczy spojrzeć na ten materiał z pewnego dystansu znamiennego dla dzisiejszych czasów i wszystko może wskoczyć […] na właściwe tory, nie obrażając żadnej ze stron. […] Mam nadzieję, że ci, którzy są ateistami lub mają kłopot z religijnością, będą mogli przyjść i patrzeć na to przedstawienie jako na opowieść o zmianach historycznych, a nie propagującą taki czy inny styl życia” („Pierwszy…” 2024).

Nawet „prostoduszne” przełożenie narracji epickiej na libretto, muzykę, aktorów, zespół taneczny i oprawę plastyczną stanowi wyzwanie, tymczasem Kościelniak, choć zachował Sienkiewiczowskie wątki, a w dużej mierze również frazy, na potrzeby swojej idei wykorzystał „wariacki” entourage. Zaproponował mianowicie kontrowersyjną reinterpretację, prezentując na scenie amalgamat starożytnego Rzymu i międzywojennego kabaretu w (nazistowskich wtedy) Niemczech. Taką aurę przywołuje wodewilowo-rewiowa stylizacja, a zwłaszcza wyzywające stroje i makijaż na wampa u członkiń baletu i części postaci kobiecych oraz oficerki i ciemne żołnierskie mundury (kojarzące się z gestapo) m.in. u pretorianów. Oczywiście jednak kostiumy, które przygotowały Anna Adamek i Martyna Kander, są zróżnicowane; moim zdaniem nie zawsze trafnie. Potajemni wyznawcy nowej wiary noszą siermiężne odzienia, Pomponia Grecyna jest ubrana w szatę zbliżoną do antycznej, ale Akte – bądź co bądź zwolenniczka chrześcijaństwa – ma na nogach kabaretki i nawet Ligii nie oglądamy jako długowłosego niewiniątka w skromnej sukni, tylko w halce mini, w platynowej peruce ufryzowanej na pazia, w czarnych butach i z ostrym makijażem. O ile w ich przypadku taka charakteryzacja nie wydaje się celnym wyborem, o tyle wyuzdany wizerunek bardzo pasuje np. do niewolnic Petroniusza. Istotnie, w jednej z piosenek arbiter elegantiarum występuje przy pianinie w otoczeniu służących w brokatowych body, w innej Eunice siedzi na półksiężycu (!) i śpiewa ukochanemu, że utknęła „w kabaretowym niebie”. Z burleskowymi strojami idą więc w parze scenografia Mariusza Napierały, a przede wszystkim choreografia autorstwa Mateusza Pietrzaka, wzorowana na układach tanecznych z filmu „Kabaret” i musicalu „Chicago” w reżyserii Boba Fossego (notabene, Kościelniak w 2017 roku wystawił ten drugi tytuł w krakowskim teatrze Variété).

W „Quo vadis” można zresztą wychwycić aluzje do różnych musicali, np. motywy muzyczne z „Jesus Christ Superstar” i wizualne nawiązanie do jego finału. Dzięki takim intertekstualnym zabiegom świat przedstawiony zostaje ujęty w cudzysłów pozwalający potraktować go ze wspomnianym dystansem. Na podstawowym poziomie chodzi, rzecz jasna, o spojrzenie z rezerwą na opowieść Sienkiewicza. Postacie odgrywają ją w odmiennych realiach, z nowoczesnymi rekwizytami (Winicjusz strzela do eskorty Ligii z pistoletu, Chilon daje Ursusowi papierosa, apostoł Piotr ucieka z miasta na rowerze) – weryzm rozumiany jako koloryt czasu zastąpiła zasada analogii. Reżyser snuje paralelę między rozpasaniem, brutalnością i wynaturzeniami imperium Nerona (sięgającymi zenitu w scenie orgii na uczcie) a kabaretowo-dekadencką atmosferą nocnego Berlina lat 30. XX wieku, w państwie pod władzą dyktatora, który wkrótce potem przeforsuje „ostateczne rozwiązanie” problemu pewnej grupy łatwej do zrobienia kozłem ofiarnym. Na mocy asocjacji przenosimy się z cyrkowej areny jednego obłąkanego despoty do lokalu rewiowego z czasów rządów innego.

Wyższy poziom oznacza spojrzenie z rezerwą na własną epokę oraz na historię w ogóle i w rezultacie dostrzeżenie uniwersalności mechanizmów zobrazowanych w spektaklu. Co prawda burleskowe epatowanie seksapilem budzi mój niesmak, ale przemawia do mnie ta konwencja jako narzędzie wyjścia poza dosłowność w stronę refleksji, że dzieje ludzkości przypominają metafizyczny kabaret. U Kościelniaka konferansjerkami, a zarazem aranżerkami tego kosmicznego widowiska są Furie, boginie zemsty (Sandra Brucheiser, Mariola Kurnicka, Magdalena Smuk – wymieniam obsadę z 17 września), przywodzące na myśl chór z greckich tragedii i zapowiadające wprost: „Za chwilę ujrzycie, jak świat gra o życie”. W interpretacji reżysera więc sprężynę historii stanowi odwet upersonifikowany w owych trzech bohaterkach, które doskonale się bawią na krwawych igrzyskach i obracają korbę dziejowej katarynki – bezpośrednio „nakręcają” choćby okrutnego Tygellina (Igor Teodorowicz). Pytanie jednak, czy człowieka da się zredukować do bezwolnego narzędzia ślepych sił pchających go do czynienia zła.

W każdym razie w musicalu „Quo vadis” koło historii okazuje się kołem Fortuny: uciskani i mordowani chrześcijanie będą w przyszłości palić na stosie heretyków i rzekome czarownice, a także ruszać z „ogniem i mieczem” na innowierców. W finale zostaje to unaocznione bez zawoalowania, nie uchronił się zatem Kościelniak przed dydaktyzmem i ilustrowaniem tezy. Wydobywa na jaw mroczną stronę ludzkości, cykl opresji i rewanżu, przypomina, że władza deprawuje, powoduje atrofię wartości i prowadzi do polowania na wyobrażonego wroga oraz że szczytne hasła nader często przeradzają się w instrument zniszczenia. Dostajemy tu ponadczasową alegorię, lecz sztuce można przypisać również wymowę aktualną: prezentację rozrachunku formacji politycznej, która przejęła stery, z poprzedniczką. 

W radiowej Jedynce reżyser wyjaśnia: „Uznałem, że warto potraktować »Quo vadis« jako przypowieść o tym, czym chciało być chrześcijaństwo, przyłożyć je jako lustro, może krzywe zwierciadło, do dzisiejszego chrześcijaństwa, które nie zawsze sobie radzi z rozmaitymi kłopotami i wyzwaniami. Z drugiej strony uderzające w tej powieści jest zderzenie epok: starożytny Rzym, który był wielką, wspaniałą cywilizacją, zostaje stopniowo pochłonięty przez chrześcijaństwo, a sami Rzymianie kilkaset lat wcześniej wyrwali się spod tyranii Etrusków, kiedy stworzyli demokrację […]. Każda wielka idea w pewnym momencie się degeneruje, co smuci, ale może ten spektakl pozwoli nam pomyśleć, że władza nie musi tak wyglądać tylko dlatego, że niestety póki co tak jest” („Musical…” 2024). A więc mimo wszystko wiara w szansę na wymknięcie się z zaklętego kręgu? Czyżby wyznanie padające w jednej z kabaretowych piosenek: „żyjemy nadzieją na czułe imperium”, nie było wyłącznie ironią? 

Wątpię, czy widzowie opuszczają teatr z otuchą, otrzymawszy wizję pałających świętym gniewem wyznawców Najwyższego. Niemniej uwaga skupia się na Rzymie, będącym według Petroniusza „orgią państwa, które wkrótce przeminie”, oraz na wyrazistych postaciach. Do tych Sienkiewiczowskich Kościelniak dodał, oprócz Furii, uosobienie próżności i zachłanności – Srokę (Aleksandra Ludwikowska), co jednak trudno umotywować. Uwolniona z klatki przez Pomponię (Alicja Piotrowska) ptaszyca plącze się między kolejnymi scenami, zbiera błyskotki, słucha też monologu Chilona na temat postawy chrześcijan, na który odpowiada trochę bez sensu – słowem: wydaje się zbędnym zapychaczem. Na szczęście prawie wszystko idzie gładko, gdy scenariusz bazuje na talencie autora pierwowzoru do konstruowania postaci i dialogów, dzięki czemu cztery godziny w teatrze nie dłużą się niemiłosiernie. 

Szczególna odpowiedzialność spoczywa, moim zdaniem, na odtwórcy roli Petroniusza (gościnnie Marek Nędza) – spoiwa różnych scen i pozostałych bohaterów, a także persony niezwykle charyzmatycznej, „zmienia[jącej] się ciągle niczym kameleon. Mężczyzna około pięćdziesiątki, […] pięknie zbudowany, o olimpijskim obliczu cynika, którego niełatwo […] wyprowadzić z równowagi. Nieprzeciętny intelektualista i esteta. Z jednej strony niby zniewieściały i obojętny, z drugiej – zdecydowany i energiczny” (Łukaszewicz 2001: 18). Owszem, w realizacji musicalowej jest on zarazem zblazowanym sybarytą i głosem rozsądku, bystrym komentatorem rzeczywistości, świadomym, że sam odgrywa swoistą sztukę. (Reżyser w wywiadach cuci nas z zauroczenia Petroniuszem à la Eunice: wszak są z Winicjuszem funkcjonariuszami i beneficjentami reżimu). Natomiast być może utkwiła mi w pamięci kreacja Bogusława Lindy z filmu Jerzego Kawalerowicza, ale sądzę, że arbiter elegantiarum powinien przejawiać klasę nie tylko w konwersacji, tymczasem Petroniusz w wykonaniu Nędzy, brykający po scenie jak źrebak, lekko psuje wrażenie niefrasobliwymi ruchami, odbiera bohaterowi pewne dostojeństwo.

Naturalnie jednak nie prześciga żywiołowością nieokrzesanego Winicjusza (Paweł Sikora), początkowo prezentowanego jako człowiek owładnięty pożądaniem, napastujący Ligię (Julia Duchniewicz) na granicy gwałtu. Nie sposób powiedzieć, że czuje się między tym dwojgiem „magię” miłości, romantyzmu nie ma tutaj za grosz, lecz i u Sienkiewicza ten wątek stanowił pretekst do ukazania chrześcijańskiej metanoi i trudno wydobyć z niego coś więcej, zwłaszcza skoro również reżyser na co innego położył akcent. Skądinąd wobec nieuniknionych cięć fabularnych nagła radykalna transformacja młodego żołnierza, egoisty i gorącej głowy, wygląda mało przekonująco. 

Z kolei postać Ligii jest poniekąd odrealniona i metaforyczna. Napomknęłam już, że nie uważam jej charakteryzacji za fortunną, niemniej być może bohaterka musicalu symbolizuje kobietę jako bierny obiekt męskiego pragnienia: nieco przypomina lalkę, śpiewa, że Winicjusz ciągnie ją w przepaść, zresztą ten faktycznie unosi dziewczynę sztywną i apatyczną. Przewija się motyw żonglowania przez nią piłeczkami, co sugeruje jej wyobcowanie, a zarazem skupienie na owym mikroświecie, którym potrafi manipulować, podczas gdy nią manipuluje świat zewnętrzny. Niewątpliwie Ligia przeżywa dylemat, bo też pragnie Winicjusza, ale nie może tego wyrazić: po pierwsze, ze względu na swoją płeć, po drugie, z powodów religijnych („Jak nie zdradzić tej nauki, która mówi, czym jest grzech?”). Niewykluczone zatem, że ciążą jej podwójne standardy moralne, a wyzwoleniem z roli manekina okazuje się moment pobłogosławienia „związku” z Winicjuszem – wtedy bohaterka spontanicznie wskakuje na ukochanego i oplata go nogami (w obecności Świętego Piotra, co wydaje się zabawnym kuriozum). Tak czy owak, z satysfakcją stwierdziłam, że wciela się w nią Julia Duchniewicz, którą w zeszłym roku chwaliłam w „artPAPIERze” za kreację protagonistki w spektaklu dyplomowym Studium Wokalno-Aktorskiego („Once on This Island”), choć tym razem nie miała możliwości zbytnio się wykazać, gdyż jej postać, podobnie jak w oryginale, na tle innych wypada raczej blado. 

Gwiazdą, która kradnie show, jest natomiast apodyktyczny Neron (Marcin Słabowski) – kapryśny i budzący trwogę błazen. Autor scenariusza uwypuklił karykaturalność tej figury, a występ Miedzianobrodego w złotym płaszczu stanowi jedną z najbarwniejszych scen, obrazującą agonię hedonistycznego cesarstwa. Do najbarwniejszych bohaterów należy zaś odpychający i tragikomiczny Chilon Chilonides (Sasza Reznikow), którego wstrząs duchowy i przemiana, inaczej niż w przypadku Winicjusza, naprawdę poruszają. Sam reżyser właśnie jego wskazuje jako przykład „genialnie napisanych postaci (…), którym wystarczy nie przeszkadzać” (Fryc 2024). Swoje pięć minut dostały również Akte (Karolina Merda), obdarzona w inscenizacji głębią psychologiczną dawna nałożnica Nerona i jedyna kochająca go osoba, oraz niewolnica Petroniusza, zadurzona w nim Eunice (Sylwia Wąsik-Szlempo) – ich uczuciowe songi wnoszą do spektaklu pierwiastek romantyczny, którego brakuje parze protagonistów.

À propos songów, piosenki z tekstami Kościelniaka do muzyki Mariusza Obijalskiego są urozmaicone: wodewilowe (jazzowe i swingowe), soulowe i melancholijne lub z rockowymi zadziorami (niestety, w zbiorówkach nie wszystkie słowa były słyszalne). Wprawdzie po jednokrotnym wysłuchaniu nie wytypowałabym potencjalnego przeboju, żaden utwór nie wwiercił mi się w głowę od razu tak jak np. „Trzy kwadranse” z „Lalki”, ale kilka zwróciło moją uwagę. Oprócz wzmiankowanych pieśni Eunice i Akte – zwłaszcza popis wokalny Karoliny Trębacz w roli żony cesarza Poppei Sabiny, przekonującej, że zasługuje na miano najpiękniejszej, i pomstującej na Ligię jako rywalkę. Oprawą plastyczną urzekają z kolei choćby piosenka z kawałkami lustra, odbijającymi w półmroku światło pod różnymi kątami, a także ta, w której Eunice dołącza do Petroniusza, by wspólnie z nim odebrać sobie życie. Ckliwość utworu w powiązaniu z kiczowato uroczymi elementami scenografii wydają się jednak estetyzować samobójstwo, co może być niepożądane w czasach, gdy wiele osób dotyka kryzys suicydalny, lecz zgadza się z Sienkiewiczowskim wizerunkiem owego stoika, który woli zadać sobie śmierć, niż zginąć w pohańbieniu. 

Z dłoni umierającej pary wysnuwają się czerwone wstęgi, a w całym spektaklu zastosowano sporo równie umownych, niekiedy pomysłowych rekwizytów wzbogaconych choreografią – przykładowo tancerze z wachlarzami udają pawie w ogrodzie Aulusa. Oczywiście najbardziej specyficznych oraz widowiskowych rozwiązań tego typu (nieidentycznych) wymagały słynny tur germański z Ligią przytroczoną do grzbietu, a także lew pożerający chrześcijan, którego grzywa tworzona jest symbolicznie i w efekcie nader sugestywnie. Zwierzęta te nie są zatem realistyczne – podobnie jak realistyczny nie był pociąg w dramatycznej scenie niedoszłego samobójstwa Wokulskiego – i przypominają, że teatr od zarania stanowił sztukę konwencjonalną, opartą na wyobraźni, co nie osłabia przeżyć odbiorców, a wręcz je intensyfikuje. O ile kulminacyjny moment męczeństwa przedstawiono w sposób wyważony, tak by wyglądał spektakularnie, ale nie wywoływał oburzenia, o tyle nie wszystkie rozwiązania uważam za udane. Na szczęście w scenie objawienia apostoła Piotra nie spróbowano zwizualizować Jezusa (a przecież widzimy projekcję pożaru Rzymu), lecz wypowiedzenie jego kwestii przez Furie wydaje mi się mało sensowną prowokacją. Jeśli cierpienie niewinnych i prawych ma poruszać i siłą rzeczy niesie za sobą dozę patosu, to nawet niewierzący mogą tu odczuć jakieś złamanie decorum. 

Takie incydentalne kiksy przyćmiewa jednak okazałość dzieła Kościelniaka. W pierwszej kolejności monumentalna jest rama scenograficzna: obrotowa imitacja Koloseum, którego łuki toną w rzęsistej iluminacji podczas przyjęć w pałacu cesarza i które wyobraża też mury miasta, a ponadto przywodzi na myśl metaforyczną klatkę. Do tego dochodzi blisko sześćset (!) wspomnianych już kostiumów plus charakteryzacje, wreszcie – sceny zbiorowe, w których można podziwiać śmiałe układy i precyzję techniczną prawie setki wykonawców. (Nie lada to sztuka ich oraz choreografa, żeby całość przebiegała płynnie i żeby również za kulisami na siebie nie wpadali). Nawet więc jeśli ktoś nie zamierza wybrać się do teatru muzycznego, by odświeżyć sobie treść książki Sienkiewicza, może się spodziewać fantastycznego show. Synergia środków wyrazu dostarcza aż zbyt wielu wrażeń jak na jeden raz, zatem osoba, której nie brakuje pieniędzy i determinacji, za drugim razem zapewne wychwyci z tej feerii coś nowego. 

Sama mam poczucie, że sporo niuansów mi umknęło, ale gdybym dysponowała funduszami, wolałabym zobaczyć inny spektakl, bo „Quo vadis” mnie nie porwało. Nie trafiło mi do serca – natomiast trafiło do rozumu ze swoim przygnębiającym przesłaniem dotyczącym odwiecznych igrzysk niskich instynktów: walki o władzę, szukania kozłów ofiarnych, okrucieństwa. Jakkolwiek nie rozpływam się w pochwałach, przyznaję, że mamy do czynienia z superprodukcją powstałą gigantycznym nakładem sił i kosztów, i nie dziwię się, że generalnie wzbudza ona zachwyt. Co prawda, jak przestrzega nas Petroniusz, „miłość pospólstwa – fatalny omen”, sądzę jednak, że Kościelniakowi dobrze wróży. I choć podjął się karkołomnego zadania, to w musicalowej inscenizacji „Quo vadis”, mimo paru potknięć, ze skręconym karkiem kończy (może oprócz nadgorliwych widzów z pierwszego rzędu…) tylko symboliczny tur.

Literatura:

Borkowski M., Mikołajczyk M., Zawada M.: „Ten cały musical”. Kraków 2023.

Fryc K.: „Wojciech Kościelniak: Jeśli gdzieś wystawiać »Quo vadis«, to tylko w Teatrze Muzycznym w Gdyni”. „Gazeta Wyborcza – Trójmiasto”, 15.02.2024. https://trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto/7,35612,30699093,wojciech-koscielniak-jesli-gdzies-wystawiac-quo-vadis-to.html.

Golonka M.: „Polski megamusical? Teatr Wojciecha Kościelniaka a światowy teatr musicalowy”. Warszawa 2023.

Łukaszewicz K.: „Igrzysko Kawalerowicza, czyli jak kręcono »Quo vadis«”. Warszawa 2001.

„Musical »Quo vadis«. Wojciech Kościelniak: Piosenka pozwala opowiadać treści w ciekawej formie”. Polskie Radio Jedynka, 16.09.2024. https://jedynka.polskieradio.pl/artykul/3425273,Musical-Quo-vadis-Wojciech-Ko%C5%9Bcielniak-piosenka-pozwala-opowiada%C4%87-tre%C5%9Bci-w-ciekawej-formie-.

„Pierwszy w historii musical na podstawie »Quo Vadis« Henryka Sienkiewicza”. Radio Gdańsk, 9.09.2024. https://radiogdansk.pl/audycje/dobry-wieczor-z-kultura/2024/09/09/pierwszy-w-historii-musical-na-podstawie-quo-vadis-henryka-sienkiewicza/.

Wyszomirski P.: „Wielki, większy, największy”. „Gazeta Świętojańska”, 22.09.2024. https://gazetaswietojanska.org/polecane/foto-wideo-wielki-wiekszy-najwiekszy-quo-vadis-w-teatrze-muzycznym-w-gdyni/. 

[Dostęp do stron WWW: 9.12.2024].

 

„Quo vadis” na podstawie powieści Henryka Sienkiewicza. Scenariusz, teksty piosenek i reżyseria: Wojciech Kościelniak. Muzyka: Mariusz Obijalski. Scenografia: Mariusz Napierała. Choreografia: Mateusz Pietrzak. Kierownictwo muzyczne: Dariusz Różankiewicz. Prapremiera: 14.09.2024, Teatr Muzyczny w Gdyni.