Wojciech Jerzy Has to jeden z tych rzadkich przypadków reżyserów, którzy od razu zadebiutowali arcydziełem, co każe go stawiać w jednym rzędzie z takimi gigantami światowego filmu jak Orson Welles czy Alain Resnais. Był też jednym z nielicznych surrealistów w historii polskiego kina, chociaż, paradoksalnie, niewiele z jego dzieł można zaliczyć do surrealizmu sensu stricto. Zwykle celował bowiem w tzw. kino psychologicznej analizy, tyle że przy okazji zajmował się poetyzowaniem szarej rzeczywistości, czy to poprzez pięknie literackie dialogi, czy samo odwoływanie się do poetyki snu. Taka też jest jego debiutancka „Pętla” (1957), będąca zarazem dziełem zupełnie osobnym. To niezwykle fatalistyczne i mroczne studium alkoholizmu stanowi bowiem polski odpowiednik filmu noir.

Co prawda do dziś nie ma wśród historyków i teoretyków kina zgody co do tego, czym dokładnie film noir jest. Jedni piszą o w pełni uformowanym gatunku, drudzy o audiowizualnym stylu i specyficznej atmosferze, jeszcze inni o luźnym nurcie, jaki przynależy wyłącznie amerykańskiemu kinu lat 40. (ewentualnie też 50., zależnie od osoby nurt opisującej).

Jest to więc, parafrazując słowa Mateusza R. Orzecha z artykułu „Film noir. Historyczne podstawy oraz cechy gatunku” (2021), bardziej konstrukt powstały w dyskursie krytycznofilmowym na temat kulturowego fenomenu niż prąd, który tworzony byłby całkowicie świadomie przez twórców chcących dorzucić doń kolejną cegiełkę (tak jak to było w przypadku horroru, westernu czy musicalu). Ta niejednoznaczność oznacza zarówno sporą elastyczność gatunku/stylu/konwencji, jak i swobodę przy używaniu terminologii, zwłaszcza w przypadku tego, co zwykło się określać mianem neo-noir: obrazu przeszczepiającego najbardziej charakterystyczne cechu filmu noir na nowe grunty (tj. albo te już poza granicami USA, albo te pozostające w obrębie USA, jednak już w zupełnie innych, zwykle dużo późniejszych, ramach czasowych).

Wśród najbardziej charakterystycznych cech filmu noir, czasem zaliczanych w poczet jego ikonografii, a czasem kwalifikowanych jako archetypy, są: wywodzące się ze sztuki niemieckiego ekspresjonizmu (ale też pojawiające się już w klasycznych horrorach gotyckich) operowanie głębokimi cieniami, które w różnym stopniu przyczyniają się do deformowania rzeczywistości (i chowania postaci), atmosfera dusznego fatalizmu i melancholii, prezentacja miasta jako labiryntu, w którym gubią się kolejne jednostki, nocny bar jako jedno z kluczowych miejsc akcji, wreszcie antybohaterowie, noszący długie płaszcze i stylowe kapelusze, którzy podejmują kolejne złe decyzje prowadzące ich na dno. I to wszystko znajdziemy w „Pętli”. Film noir nazywany też bywa „czarnym kryminałem”, gdyż większość amerykańskich obrazów tego typu posiada mniej czy więcej elementów filmu kryminalnego, ewentualnie też gangsterskiego (gatunkowi puryści bywają jednak bardzo radykalni przy odróżnianiu filmu noir od klasycznego dramatu gangsterskiego). Obraz Hasa nie zawiera elementów kina popularnego sensu stricto. Posiada jednak elementy, która jawią się jako ich parafrazy, do czego przejdę za chwilę. Warto się tu powtórzyć: kryminalna intryga nie musi być podstawą filmu noir. Dobrym przykład stanowi choćby klasyczny „Stracony weekend” (Billy Wilder, 1945), tak jak „Pętla” poświęcony życiu alkoholika. Jeśli mam być szczery: „Stracony weekend” to film bardzo dobry, lecz debiut Hasa jest znacznie lepszy.

Jak niemal wszystkie realizacje reżysera, „Pętla” to adaptacja literatury. Rzecz bazuje na opowiadaniu popularnego Marka Hłaski pod tym samym tytułem. Scenariusz został napisany wspólnie przez Hasa i Hłaskę (nie da się przeoczyć pewnych istotnych zmian, zwłaszcza przy zmodyfikowanym zakończeniu opowieści, w filmie bardziej przekonującym). Głównym (anty)bohaterem jest prawdziwie noirowy loser: to cynik imieniem Kuba (rewelacyjny Gustaw Holoubek), który stale desperacko „przed czymś” ucieka, spaceruje ulicami wielkiego miasta, nie wiedząc, co ze sobą zrobić, a wreszcie upada i już nie potrafi się podnieść. Jego opowieść to teoretycznie dramat alkoholika, jednak liczne poetyckie i egzystencjalne dialogi portretują go jako złamanego marzyciela, czasem też buntownika, który niby dobrze pojmuje rzeczywistość, lecz nie potrafi jej zaakceptować. „Wódka jest prawdą, którą rozumie się zawsze zbyt późno” – słyszymy w pewnym momencie, podczas sceny rozgrywanej w barze pełnym podobnych zapijaczonych przegrańców, w oparach papierosowego dymu i niejasnych wspomnień.

Sam początek filmu prezentuje się być może najbardziej niepokojąco, ale też stylistycznie najciekawiej. Jest wczesny ranek, a Kuba przebywa w swoim spowitym w ciemnościach mieszkaniu i na kogoś nerwowo czeka. Gdy gość wreszcie przychodzi – jest nim jego narzeczona Krystyna (Aleksandra Śląska) – zaczyna się tajemnicza rozmowa o dzwoniących do antybohatera telefonach od osób trzecich, których on musi unikać i których zdaje się z jakiegoś powodu bać. Następnie dowiadujemy się, że Krystyna przyjdzie po niego kilka godzin później, aby razem z nim wybrać się do szpitala, gdzie czekać będą na niego tabletki mające pomóc zastopować jego chorobę. Gdy kobieta wychodzi, prosząc go, by przypadkiem nie opuszczał mieszkania, gdyż tylko w nim będzie bezpieczny, telefon zaczyna dzwonić. Kuba podnosi słuchawkę raz za razem, aby słyszeć kolejne frustrujące głosy dopytujące go o jego planowaną abstynencję. Wreszcie nie wytrzymuje nerwowo i decyduje się wyjść z domu, który prezentowany jest coraz bardziej klaustrofobicznie. Ciasne kadrowanie oraz głębokie cienie prezentują się bardzo stylowo, jednak uwagę zwraca zwłaszcza scenografia, wyraźnie inspirowana ekspresjonizmem i surrealizmem. Jej kolejne elementy to bowiem groteskowo powyginane metaliczne figurki przedstawiające jakieś bliżej niesprecyzowane postaci lub części ciała, natomiast ściany zdobią obrazy, które są tak zakurzone, że zupełnie nie widać, co prezentują (tym samym sprawiając wrażenie kolekcji pustych ram). Oto świat zdeformowany.

Łatwo sobie wyobrazić, że w bardziej gatunkowym wariancie opowieści to jacyś jegomoście „spod ciemnej gwiazdy”, a nie wredni koledzy, byliby odpowiedzialni za stresujące telefony do protagonisty, być może z powodu pieniędzy, jakie był im dłużny, lub jakiejś zbrodni, którą miał dla nich popełnić. Jego swoista ucieczka do miasta, na którego ulicach próbuje schować się przed własnym nałogiem, ale które w końcu i tak prowadzić go może tylko ku porażce, również odpowiada noirowemu torowi. To wszakże odpowiednik historii o różnej maści przestępcach, uciekających czy to przed policją, czy przed innymi kryminalistami, z którymi mają na pieńku, jak to było w przypadku klasycznej „Nocy i miasta” (Jules Dassin, 1950) o oszuście ściganym przez gangsterów, czy włoskiej hybrydy noir i neorealizmu „Miasto się broni” (Pietro Germi, 1951) o grupce desperatów, którzy napadają na bank, aby później chować się przed nieustępliwymi stróżami prawa. Następne dekady przyniosły zaś setki kolejnych filmów w różny sposób wykorzystujących ten wzorzec. W „Pętli” prezentuje się on jednak na poły abstrakcyjnie, niemal kafkowsko. Co prawda pojawiają się sceny przemocy, wątek domniemanej kradzieży oraz fragment, w którym antybohatera zabiera ze sobą milicja, lecz wszystko to stanowi ciąg obrazów ponurej rzeczywistości, w której Kuba ostatecznie ścigany jest tylko przez własne demony.

Co ciekawe, depresyjny dramat inteligenta-pijaka okazuje się w pewnym momencie uniwersalny. Egzystencjalna wymowa wielu scen – zwłaszcza tych, w których spotyka on innych, podstarzałych alkoholików, opowiadających o swojej urwanej przeszłości czy śmierci najbliższych, zdających się zapowiadać jego przyszłe losy – zostaje zespolona z jawnymi sugestiami, jakoby picie wódki było w Polsce sportem narodowym. Przechadzając się ulicami, Kuba co rusz słyszy o alkoholu; o który ktoś go pyta, na którego spożycie ktoś go zaprasza. Drogę do najbliższego baru, o symbolicznej – jakże patriotycznej – nazwie Pod orłem, zna każde dziecko w okolicy; w niejednym dialogu wspominane jest chlanie jako coś powszechnego („Miasto w kwiatach, a my w rynsztoku” – śmieje się jedna z postaci). W naszym kraju nie ma miejsca na trzeźwość, zdaje się przemawiać z ekranu Has. W przeciwieństwie do pozostałych klasyków Szkoły Polskiej, „Pętla” nie podejmuje przy tym treści politycznych. Reżyser woli poruszać wyobraźnię odbiorcy, wypuszczając swojego antybohatera w labiryntową wędrówkę, w której zostaje zawieszony między własną przeszłością a widmem śmierci. Rzeczywistość na trzeźwo zostaje nazwana snem, podczas gdy rzeczywistość po pijaku, jak jest sugerowane, stanowi koszmar. Jest tylko jeden sposób, aby się wybudzić.

LITERATURA:

Orzech M.R.: „Film noir. Historyczne podstawy oraz cechy gatunku”. 2021. https://www.pulpzine.pl/film-noir-historyczne-podstawy-oraz-cechy-gatunku/.

„Pętla”. Reżyseria: Wojciech Jerzy Has. Scenariusz: Wojciech Jerzy Has, Marek Hłasko. Obsada: Gustaw Holoubek, Aleksandra Śląska, Tadeusz Fijewski, Juliusz Grabowski. Gatunek: film psychologiczny. Produkcja: Polska 1957, 96 min.