Grażyna Stachówna, w 2019 – ostatnim roku swojej pracy akademickiej w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego – prowadziła zajęcia z analizy dzieła filmowego pod wspólnym hasłem „żeby widzieć, trzeba wiedzieć”, pochodzącym z teorii widzenia Ludwika Flecka. Do wspólnego oglądania ze studentkami i studentami wybrała osiem filmów, m.in. „Powiększenie” (1966) Michelangela Antonioniego, „Dekalog 4” (1988) Krzysztofa Kieślowskiego, „Pewnego razu… w Hollywood” (2019) Quentina Tarantino oraz „Panny z Wilka” (1979) Andrzeja Wajdy. Zestaw imponujący, różnorodny i, jak można się domyślać, bardzo wdzięczny dydaktycznie. Co szczególnie zaskakujące, największe emocje wzbudził nie klasyk włoskiej awangardy czy przewrotny, filmowy list miłosny do Hollywood, ale ostatni z wymienionych tytułów. Jak sugeruje Stachówna, efektem tego stanu rzeczy było odkrycie przez młodych pasjonatów kina wielości niejednoznacznych kontekstów i poziomów dzieła Wajdy. Przyswojenie nowych faktów pozwoliło zobaczyć „inną historię ukrytą pod tą oficjalnie prezentowaną” w opowiadaniu i filmie, a także odkryć istniejące w nich „subwersywne sensy i przesłania” (s. 14). Teraz, za sprawą wydanej przez Universitas książki „Trzy dwory. O »Pannach z Wilka« – prawdziwych, literackich i filmowych”, szansę na poznanie tajemnic trzech dworów mają także czytelniczki i czytelnicy, którym nie dane było uczęszczać na zajęcia Stachówny.

Zasadniczy pomysł omawianej publikacji wyrasta ze wspomnianego dydaktycznego doświadczenia autorki. „Trzy dwory” nie są jednak ani kolejnym komentarzem do kanonicznego opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, ani zwykłym opracowaniem jego filmowej adaptacji. Stachówna proponuje coś ambitniejszego i, co ważne, poznawczo atrakcyjniejszego: próbę przybliżenia trzech miejsc, które zrosły się ze sobą w historii polskiej kultury, choć należą do różnych porządków. Pierwszym są prawdziwe Byszewy, gdzie siedemnastoletni Iwaszkiewicz spędził wakacje w 1911 roku (autorka rekonstruuje realny świat młodości pisarza). Drugim jest literackie Wilko z opowiadania z 1932 roku (pokazane zostaje, w jaki sposób życie zostało przetworzone w literaturę). Trzecim – Radachówka, w której w 1978 roku Andrzej Wajda zrealizował swój film (kulisy adaptacji, interpretacyjne dominanty i recepcja).

Już sam układ książki pokazuje więc, że Wajda nie jest tutaj głównym bohaterem, lecz jednym z uczestników długiego procesu przepisywania doświadczenia przez kolejne formy. To bardzo istotne, bo dzięki temu Stachówna nie redukuje „Panien z Wilka” do znanego filmu wybitnego reżysera. Interesuje ją raczej mechanizm przechodzenia rzeczywistości w pamięć, pamięci w literaturę, a literatury w kino.

Pierwsza część książki stanowi fundament całego wywodu. Stachówna szczegółowo odtwarza młodzieńczy pobyt Iwaszkiewicza w Byszewach, gdzie przyszły pisarz trafił jako korepetytor braci Świerczyńskich. Przyjechał tam z Ukrainy, a Królestwo Polskie było dla niego przestrzenią niemal egzotyczną. Jak wspominał po latach, w podróży zaskakiwało go właściwie wszystko: warszawskie tramwaje elektryczne, doskonała droga, polszczyzna słyszana w pociągu i obyczaj koroniarski, który wydawał mu się „inny, obcy, zdrobniały” (s. 15-16). Autorka rekonstruuje topografię miejsca, historię rodziny Plichtów, obyczaje panujące we dworze, relacje między mieszkańcami i wakacyjnymi gośćmi. Dzięki temu Byszewy stopniowo przestają być wyłącznie biograficznym przypisem do literackiego arcydzieła. Najciekawsze w tej partii nie okazują się jednak same realia ziemiańskiego życia – bardziej wciąga atmosfera emocjonalna, którą Stachówna próbuje wydobyć spod warstwy późniejszych wspomnień i literackich przekształceń. Dwór w Byszewach był, jak wielokrotnie podkreśla autorka, przestrzenią silnie męską. Sześciu braci Świerczyńskich, jazda konna, pławienie koni, polowania, sport, nocne wygłupy i cielesna energia musiały działać na Iwaszkiewicza ze szczególną mocą.

Wychowany przede wszystkim wśród kobiet, młody Jarosław trafił nagle do świata, który go fascynował, onieśmielał, zawstydzał i erotycznie poruszał. Bardzo ważną postacią staje się tu Józef Świerczyński. Stachówna, opierając się między innymi na ustaleniach Radosława Romaniuka – biografa pisarza, pokazuje, że relacja z Józiem miała dla Iwaszkiewicza charakter nie tylko przyjacielski. Szczególnie mocno wybrzmiewa przywołany zapis starego pisarza z 1974 roku, w którym Iwaszkiewicz notował, że dopiero po latach zrozumiał, iż „najważniejszą osobą tamtej epoki był” dla niego Józio (s. 27). Autorka przekonuje, że to, co w życiu zbyt niejednoznaczne, w literaturze stało się subtelną grą pamięci, pragnienia i utraty. „Panny z Wilka” okazują się więc tekstem byszewskim, ale nie w sensie prostego odwzorowania wydarzeń. Są skomplikowaną transpozycją młodzieńczych doświadczeń, które mogły zostać rozpoznane dopiero wtedy, gdy przybrały postać fikcji.

Drugi rozdział w pewnym sensie rozwija to, co zostało zarysowane w części poprzedzającej. Stachówna zajmuje się tu procesem literackiego przekształcania materiału biograficznego i stara się oznaczyć wszystkie punkty wspólne biografii i literatury. Najważniejszą informacją jest fakt, że sześć literackich panien zostało utkanych z cech należących do prawdziwych braci z Byszew, Józefa, Jana, Wincentego i Tomasza, a także dwóch sióstr Kurkiewiczówien, Zofii i Heleny. Powiązania między realnymi osobami a bohaterkami opowiadania nie zostały jednak przedstawione jako dosłowne odwzorowania. Każda z dziewcząt otrzymała cechy wzięte z różnych autentycznych postaci.

Najmocniejszym przykładem podobnego przekształcenia jest oczywiście Julcia, w której autorka widzi ślad wspomnianego Józia Świerczyńskiego. Przywołuje znamienne wyznanie Iwaszkiewicza: „Julcia to Józio”, odnoszące się do „najpiękniejszej przygody miłosnej” jego życia (s. 60). Nie jest to jednak w książce interpretacyjny wytrych, który miałby raz na zawsze otworzyć opowiadanie. Autorka traktuje tę informację poważnie, ale nie ogranicza do niej całego tekstu. Warto nadmienić, że Stachówna pokazuje, że płciowa zamiana i literackie maskowanie nie służą jedynie ukryciu homoseksualnego doświadczenia. Budują całą strukturę opowiadania: jego melancholię, napięcie między pamięcią a teraźniejszością, nieustanne wahanie między tym, co przeżyte, wyobrażone i utracone. Wiktor Ruben wraca przecież do miejsca, które istnieje dla niego przede wszystkim jako konstrukcja pamięci. Konfrontacja z Wilkiem nie przynosi mu odzyskania przeszłości, lecz uświadomienie, że przeszłość zawsze wraca już jako coś innego.

Dopiero na tak przygotowanym gruncie – w części trzeciej – pojawia się film Wajdy. Rozdział „Radachówka, 1978 – film Andrzeja Wajdy” to opowieść o kolejnym przekształceniu. Po życiu i literaturze przychodzi kino, które musi znaleźć własne środki na to, co u Iwaszkiewicza było tak silnie związane z mową pozornie zależną, nastrojem i wewnętrznym doświadczeniem bohatera. Wajda bardzo dobrze rozumiał trudność tego zadania. Na egzemplarzu opowiadania zanotował, że bez rozmów zastępujących monolog wewnętrzny Rubena nie da się zrobić filmu, a w liście do Iwaszkiewicza pisał o konieczności ubrania „ulotnych uczuć” w realne kształty aktorów, krajobrazu i przedmiotów. „Tak, materializacja uczuć, to mój zawód (…)” (s. 93). Trudno o lepsze określenie problemu adaptacji.

Bardzo ciekawe są partie książki dotyczące pracy nad filmem. Stachówna sięga do notesów Wajdy, korespondencji z Iwaszkiewiczem, dokumentów produkcyjnych, wypowiedzi aktorów i materiałów kolaudacyjnych. Dzięki temu możemy zobaczyć nie tyle gotowe arcydzieło, ile proces jego powstawania. I tu okazuje się na przykład, że istotną twórczą energią w ramach produkcji był Zbigniew Kamiński, członek Zespołu Filmowego „X”, asystent i drugi reżyser Wajdy przy „Smudze cienia”. To właśnie jemu reżyser powierzył zadanie napisania scenariusza na podstawie opowiadania, które z jednej strony kusiło melancholijną urodą, z drugiej zaś wydawało się niemal niemożliwe do przełożenia na język kina. Stachówna przypomina, że Kamiński od początku zdawał się dobrze rozumieć, iż ten materiał wymaga raczej subtelności niż forsownej dramaturgizacji. Jego scenariusz chwalili zarówno Wajda, jak i Iwaszkiewicz, choć sam reżyser długo obawiał się, że w opowiadaniu jest za mało akcji, konfliktów i wyrazistych punktów dramatycznych (zob. s. 97). Z perspektywy gotowego filmu szczególnie ciekawie brzmi więc późniejsze wyznanie Wajdy, że „Zbyszek Kamiński od samego początku wiedział dokładnie, jak film ma wyglądać” (s. 100), podczas gdy on sam próbował spychać projekt w stronę rozmijającą się z jego właściwym tematem.

Po wejściu na plan mnożyły się problemy. Reżyser przystępował do „Panien z Wilka” po obrazach dynamicznych, robionych na wysokim napięciu: „Ziemi obiecanej”, „Człowieku z marmuru” i „Bez znieczulenia”, dlatego powolność świata Wilka początkowo go drażniła i dezorientowała. Aktorzy byli zagubieni (Daniel Olbrychski wspominał: „[…] cały zespół spędzał ranki na pozornie jałowych dyskusjach, które kończyły się o dwunastej w południe, a bywało, że i o pierwszej lub drugiej…” [s. 113]), a sam reżyser zapisywał w notatniku: „Jak odnaleźć się teraz w tym enigmacie, w tej poezji jesieni, w sentymentach do przeszłości?” [s. 113]). Dopiero Krystyna Zachwatowicz uświadomiła Wajdzie, że „Panny z Wilka” są opowieścią o utajonym, wewnętrznym życiu kilku kobiet, dlatego nie można myśleć o tym filmie jak o „Człowieku z marmuru”. Jej zdanie: „Pamiętaj, że konfitury są tym słodsze, im bardziej powoli się je robi” (s. 109), staje się u Stachówny właściwie kluczem do całej realizacji. Wajda zrozumiał wtedy, że problemem nie są ani scenariusz, ani adaptacja, ani aktorzy, lecz chodzi o tempo: „(…) inny rytm jest w tej prozie, a inny rytm jest w nas” (s. 109). Dopiero po uzmysłowieniu sobie tego faktu ekipa wskoczyła na właściwe realizacyjne tory.

Interesującym wątkiem w tej części jest reakcja autora pierwowzoru na film. Początkowo Iwaszkiewicz miał wobec adaptacji mieszane uczucia, ale szybko zaczął dostrzegać jej osobność i siłę. Szczególnie ważne wydaje się jego zdanie, że film Wajdy nie jest po prostu jego „Pannami z Wilka”: „Mój nastrój, moja bajka literacka bardzo się różni od tego, co wywołuje ewokacja Wajdy. Ale film jest piękny” (s. 134). Stachówna bardzo słusznie nie traktuje tej różnicy jako problemu do rozwiązania. Przeciwnie, to właśnie ona okazuje się warunkiem istnienia adaptacji. Literatura pozostaje literaturą, film filmem, choć czasem, jak głosi przywołana w książce wypowiedź Wajdy, udaje się je połączyć w „coś trudnego do nazwania” (s. 135).

Najbardziej autorskim fragmentem rozdziału filmowego wydaje się część „Trzy nostalgie: pisarza, bohatera, reżysera”. Autorka porządkuje w niej trzy warstwy melancholijnego powrotu. Nostalgia pisarza wiąże się z obecnością samego Iwaszkiewicza w filmie i jego spojrzeniem na własną młodość. Nostalgia Wiktora Rubena dotyczy powrotu do Wilka, czyli próby sprawdzenia, czy dawne miejsca i uczucia nadal można odzyskać. Nostalgia reżysera natomiast dotyka świata, który Wajda chciał ocalić jako artysta szukający w przeszłości określonej formy i obyczaju (Wajda: „[…] czego nam najbardziej teraz potrzeba: miary, która gdzieś się w nas i w naszych domach zagubiła. Tej miary, która przepadła między plastikowym kominkiem, meblami ze sztucznego dębu i fałszywymi obrazami Wojciecha Kossaka” [s. 193]). Co ważne, Stachówna pisze o nostalgii jako zjawisku ambiwalentnym, związanym z pragnieniem powrotu, ale także z nieuchronnym rozczarowaniem. „Nie można odnaleźć utraconego czasu (…)” – przekonuje autorka, omawiając doświadczenie Wiktora (s. 184-185). I właśnie ta niemożność jest być może prawdziwym tematem „Panien z Wilka” we wszystkich trzech odsłonach.

„Trzy dwory” okazują się więc pozycją ważną nie dlatego, że pozwalają jeszcze raz opowiedzieć o wielkości Wajdy czy kanoniczności Iwaszkiewicza. To byłoby zbyt proste. Stachówna pokazuje raczej, że wielkie dzieła rzadko zaczynają się w miejscu, w którym zwykliśmy je otwierać. „Panny z Wilka” Wajdy wyrastają z opowiadania Iwaszkiewicza, a opowiadanie z młodzieńczego doświadczenia, które samo po latach okazało się nieoczywiste, popękane, przemieszczone i pełne sekretów. Prawdziwym bohaterem tego splotu nie jest więc jeden artysta, ale samo przechodzenie życia w sztukę. A może jeszcze precyzyjniej: przechodzenie życia w pamięć, pamięci w formę, a formy w kolejne jej interpretacje.

Grażyna Stachówna: „Trzy dwory. O »Pannach z Wilka« – prawdziwych, literackich i filmowych”. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2025 [seria: Horyzonty Kina].