Czy Wajda był dla wszystkich z nas?

Andrzej Wajda jak nikt inny potrafił ilustrować emocje Polaków na różnych etapach współczesnej historii kraju. Nie raz zwracano uwagę na romantyczne tendencje reżysera, który w swoich dziełach często emanował patosem i nawiązywał do struktury dramatów scenicznych. Tworzył prawie zawsze w duchu patriotycznym, nawet gdy osadzał akcje swoich filmów w niepolskich realiach czy miejscu. Był twórcą świadomym, który bezwstydnie reprezentował to, co bliskie jego sercu. Jego słynny nieformalny tryptyk z okresu Polskiej Szkoły Filmowej („Pokolenie” [1955], „Kanał” [1957], „Popiół i diament” [1958]) stał się istotnym punktem odniesienia do współczesnej analizy doświadczeń pokolenia Kolumbów. Nawet nieliczne „luźniejsze” produkcje reżysera jak „Niewinni czarodzieje” (1960) lub „Polowanie na muchy” (1969) służyły odsłanianiu nastrojów i nakreślaniu krajobrazu ówczesnej polskiej młodzieży. Tworzone w późniejszym okresie klasyczne adaptacje polskiej literatury z kolei wspomagały pielęgnowanie miłości dla ojczyzny, podtrzymywanie folkloru i były niczym koń trojański do przemycania aktualnych uczuć i przemyśleń autora. Wajda świadomie wybierał utwory, które mogły działać ówczesnym odbiorcom na wyobraźnie – zawierając pewne uniwersalne prawdy potrzebne narodowi w kryzysie. Przy tym wszystkim reżyser nie krył się wyłącznie za dawnymi ideami, a bezpośrednio odnosił się do aktualnych wówczas wydarzeń, tworząc jedne z najbardziej krytycznych wobec władzy peerelowskiej filmów: „Człowiek z marmuru” (1976) i „Człowiek z żelaza” (1981).

W imponującej karierze twórca zachowywał dużą konsekwencję w przedstawianiu swoich bohaterów. Jeśli miałabym scharakteryzować wajdowskiego herosa, wpierw użyłabym słowa: poczciwy. Zwykle jest to postać mężczyzny w młodym lub średnim wieku, który doświadcza pewnego rozczarowania rzeczywistością, w rodzaju filmów coming of age, jakby nad młodymi bohaterami ciągle wisiało fatum. Mimo tych okoliczności bohaterowie reżysera są jednostkami szlachetnymi, które nawet zagubione potrafią odpowiednio kierować się kompasem moralnym. Są jednocześnie everymenami, personifikacją ojczyzny, narodu bądź pokolenia, jak i wzorcami etycznego postępowania, ostatecznie w większości przegrywającymi walkę z okrucieństwem świata wokół. Wielu z nich Wajda czyni powiernikami swoich rozterek i oddaje im część siebie. Grupując w ten sposób bohaterów Wajdy, nie odbieram im ich indywidualnych cech ani nie ujmuję wkładu w tworzeniu poszczególnych sylwetek, ale chcę zwrócić uwagę na typ postaci, przy której twórca czuje się najswobodniej. Reżyser lubi poruszać się w znanych motywach, powstaje jednak pytanie: czy tak szeroka reprezentacja jednej grupy społecznej może być uniwersalna dla każdego? Wajda tworzy bohaterów swojskich i znajomych oraz z bogatym życiem wewnętrznym, każdy może rozpoznać w tym kogoś, kogo zna, ale nie każdy może rozpoznać siebie. Szczególnie ewidentne staje się to w kontekście postaci kobiecych, którym też z góry przypisana jest określona rola. Bardzo często, mimo pozornie pozytywnego przedstawienia – mocnych charakterów i inteligencji – owe bohaterki nie istnieją poza funkcją, którą pełnią dla protagonisty. Analizując twórczość Wajdy, chciałabym poukładać ich zmieniające się znaczenie na przestrzeni lat działalności filmowca.

Miłość/śmierć/kobieta

„Kanał” to pierwszy z filmów Wajdy, który pokazuje zainteresowanie reżysera związkiem miłości i śmierci. W tym przypadku trudno mówić o zbawczej sile uczucia albo romantycznym przedłużeniu go poza ramy świata ziemskiego. Twórca ukazuje kiełkujące uczucie Stokrotki (Teresa Iżewska) i Koraba (Tadeusz Janczar) i niemożliwość jego spełnienia. W ten sposób relacja tej dwójki zostaje upodlona i skazana na pozostanie w podziemiach. Motyw stłumionej młodej miłości powróci jeszcze nie raz w filmografii reżysera, ale zwykle w nieco innej postaci: zazwyczaj bowiem to pierwsza inicjacja i kontakt z kobietą wprowadza bohatera męskiego w stan niezaprzeczalnej melancholii, która – nawet gdy mowa o miłości szczęśliwej – doprowadza go do zguby. W „Kanale” tragizm nie wynika z perspektywy wyłącznie męskiego bohatera, a również tak samo zaangażowanej postaci żeńskiej. Co więcej, jeden z najbardziej romantycznych gestów przypisuje innej kobiecie na ekranie: Halinka (Teresa Berezowska) w duchu werteryzmu strzela do siebie, dowiadując się, że wybranek jej serca ma już własną rodzinę.

W „Popiele i diamencie” rola ukochanej Maćka Chełmickiego (Zbigniew Cybulski) ma znacznie bardziej symboliczne znaczenie. Krystyna (Ewa Krzyżewska) nie jest w pełni określoną postacią, a reprezentacją nowej szansy dla bohatera. Uziemia go i uświadamia o sprawach powszechnych, jest przede wszystkim figurą kobiety. Kobiety w rozumieniu uzupełnienia dla mężczyzny, zatrzymującej go przed zdradzieckimi męskimi impulsami. Krystyna prosi Maćka, by nie rozmawiali o rzeczach smutnych, próbuje odsunąć go od autodestrukcyjnego monologu. Wydaje się, że sama nosi głęboko poukrywane uczucia, szczególnie gdy mówi mężczyźnie, że nie musi wyrażać wszystkiego, ona się domyśla. To naprawdę niewielki ułamek wglądu w Krystynę jako przedstawicielkę pokolenia Kolumbów, zmagającą się z podobnymi doświadczeniami, a jednak odsuniętą od świata układów i konspiracji. Rola bohaterki w historii kończy się, gdy Maciek postanawia ją opuścić. Tak jak mężczyźnie nie było jej dane się przekonać o tym, jak mogło wyglądać ich wspólne życie. I tak samo my zostaliśmy pozostawieni z niedopowiedzeniem na temat losów Krystyny.

W „Polowaniu na muchy” mamy do czynienia z pokazaniem zgubności kiełkującej miłości (choć w tym przypadku raczej mowa o zauroczeniu w kryzysie wieku średniego), której konsekwencją nie jest śmierć, ale doprowadzenie mężczyzny do mentalnego zniszczenia. Wajda w czasie tworzenia osobiście zmagający się z doświadczeniem rozwodu, zrobił moim zdaniem swój najbardziej cyniczny i bezwzględny w ocenie kobiet film. Główny bohater, Włodek (Zygmunt Malanowicz), zmaga się z szarą codziennością, mieszka w domu wielopokoleniowym, jego zasługi jako tłumacza są niedoceniane, a w małżeństwie nie ma pasji. Przez przypadek poznaje Irenę (Małgorzata Braunek), młodą studentkę filologii polskiej, która niemalże od razu przejawia zainteresowanie mężczyzną. Wajda stworzył postać wpisującą się w nienazwany wówczas archetyp manic pixie dream girl – ekscentrycznej kobiety, o nietypowym stylu, która ma wnieść do życia głównego bohatera zastrzyk energii. Zmiksował to z charakterystycznymi cechami femme fatale i stworzył film, który ma pokazywać bezradność mężczyzn wobec kobiecej dominacji. Tyle że zamiast do stworzenia dzieła satyryzującego kryzys męskości Wajdzie o wiele bliżej do jego protagonisty.

Irena pokazana jest jako oportunistka, która za wszelką cenę chce zasłynąć w świecie mediów. Jej ambicje i metody pokazano jako jednoznacznie złowieszcze i żerujące na seksualności. Kobieta uwodzi mężczyzn i próbuje pomóc im rozwinąć ich skrywany potencjał. Za jej namową Włodek zaczyna pracować ciężej nad tłumaczeniami i wysyła je do oceny do większej publikacji, gdzie jego marzenia zostają brutalnie zdeptane. W mężczyźnie wybucha frustracja względem Ireny i jej sposobów na rozwijanie jego talentu i kompletnie odcina się od kobiety, wracając do domu do swojego bezpiecznego statusu quo. Tam jednak okazuje się, że jego żona (Ewa Skarżanka) przeistoczyła się w „irenopodobną” postać, przechodząc drastyczną metamorfozę. Film kończy się wyobrażeniem mężczyzny, w którym to po dwóch stronach otaczają go Irena i żona, obie z wielkimi niebieskimi okularami na nosie, mającymi imitować oczy modliszki. Włodek widzi siebie jako tytułową muchę: coś łatwego do zgniecenia i zniszczenia przez potężniejsze istoty. Mężczyźni postrzegający kobiety jako zagrożenie w rozwijającym się świecie to temat nadal bardzo aktualny. Wciąż jak w latach 60., mimo systemowego przywileju, część mężczyzn uważa się za ofiary w obliczu mistycznej siły kobiecej seksualności.

Temat ten niejako rozwinięto w adaptacji opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza „Brzezina” (1970). W beztroskiej seksualności Maliny (Emilia Krakowska) – wiejskiej dziewczyny, która stanie się obiektem fascynacji dwóch braci – jest zawarty wbudowany element zła. Kobieta nawiązuje romans z chorym na gruźlicę Stanisławem (Olgierd Łukaszewicz), który przyjechał na wieś do domu brata, by spokojnie umrzeć. Kontakt z kobietą doprowadza go do pewnej euforii, sprawia, że proces stopniowego odchodzenia staje się trudniejszy przez ziemskie przywiązanie. Malina przywołuje klasyczne połączenie Erosa i Thanatosa – greckich bogów miłości i śmierci, co najlepiej odzwierciedla odwołanie do obrazu Jacka Malczewskiego „Autoportret z Thanatosem”, w którym to kobieta stojąca z kosą staje się personifikacją śmierci. Malczewski prawdopodobnie zaczerpnął inspirację z przedstawień ludowych kostuchy – żeńskiej reprezentacji śmierci, ale Wajda rozwija to o krok dalej, nadając dziełu sztuki dodatkowego znaczenia. Kobiecość Maliny jest nie tyle destrukcyjna, ile wzbudzająca niepokój, przez niemożliwość jej całkowitego ujarzmienia. Jej popęd seksualny jest niczym moc tchnąca w bohaterów życie, ale jej znaczenie w historii sprowadza się do tego, że metaforycznie przeprowadza Stanisława przez bramy śmierci. Wola życia nie może wygrać z wiszącym wyrokiem.

Kobieta z marmuru

Są w kinie Wajdy inne bohaterki, które wpisują się w kategorie wyżej opisane, na przykład Lucy Zuckerowa (Kalina Jędrusik) z „Ziemi obiecanej” (1975) – ze wszystkich postaci żeńskich w filmach reżysera to jej erotyzm był najbardziej eksponowany. Z kolei powrotem do romantyzmu okazała się „Kronika wypadków miłosnych”, w której to nastoletni chłopak i jego ukochana w obliczu nadchodzącej wojny kończą swoje życie w iście szekspirowski sposób. W tym gąszczu schematów wybija się jednak jedna postać, która odbiega zupełnie od klasycznej bohaterki Wajdy, a jest to Agnieszka (Krystyna Janda) z „Człowieka z marmuru”.

Postać Agnieszki przechodziła wiele zmian, nim w pełni się wykształciła. Wpierw przypominała bardziej bohaterki swoich czasów, dziewczęco ubrana, wrażliwa i zdecydowanie pozbawiona swojego charakterystycznego temperamentu. Mimo że wciąż zdeterminowana, by zrealizować postanowiony film, to w swoim obyciu była mniej przekonująca, należało ją przekształcić w kogoś z większą werwą. Za inspirację posłużyła debiutująca wówczas Agnieszka Holland, która pracowała jako asystentka na planie filmu. Agnieszka w „Człowieku z marmuru” jest często określana jako postać niemalże męska, ubrana w luźny dżinsowy strój, rozstawiająca innych po kątach i gwałtownie wydająca polecenia współpracownikom. Również fakt, że reprezentuje ona kobietę-reżyserkę, na ekranie zjawisko dość niespotykane, sprawia, że niektórym odbiorcom łatwiej ją klasyfikować jako pewną anomalię. Wielokrotnie mówiono, iż jest to postać odarta ze swojej kobiecości, a jeśli już, to interpretowano ją w kluczu radykalnego feminizmu, z którym sama bohaterka nie ma wiele wspólnego.

Zobaczyć na ekranie bohaterkę pozbawioną życia prywatnego (przynajmniej w pierwszej części tryptyku Wajdy) i skupioną na swojej pracy okazało się czymś niespotykanym. Istotne wydaje się to, że Agnieszka jest pochłonięta swoją misją, ale nie traktuje jej jako szansy na rozwój kariery, a coś znacznie bardziej osobistego. Jej siła nie polega na tym, że działa w zdominowanym przez mężczyzn środowisku, ale wynika z tego, w jaki sposób studentka szkoły filmowej chce dążyć do prawdy i działać zgodnie z własnym sumieniem. Postać odbiega od ówczesnych i współczesnych klasyfikacji. Być może wybór kobiety jako reprezentantki nadchodzącego pokolenia twórców mógł być związany z przemianami społecznymi, ale nawet jeśli przyjąć taki scenariusz, trzeba zauważyć, że Wajda nie traktuje Agnieszki symbolicznie, a jak pełnoprawną postać. Nie uważam jednak Agnieszki za bohaterkę, którą można by było z łatwością podmienić na postać męską i nic by się nie zmieniło w wymowie filmu. Wprawdzie Wajda nie nazywa wprost niuansów związanych z faktem, że Agnieszka jest kobietą, ale świadomość tego, jak rzadkie zjawisko stanowiła ówcześnie reżyserka, dodaje tylko ciekawego kontekstu, w którym możemy mocniej sympatyzować z bohaterką.

W „Człowieku z żelaza” zostaje ukazana inna strona bohaterki, ujawniająca się w kontekście relacji z Maciejem Tomczykiem, synem robotnika Mateusza Birkuta (w obu rolach Jerzy Radziwiłowicz), któremu chciała poświęcić film. Połączenie tych postaci w romantyczny związek wprowadza kontekst potencjalnej fascynacji Agnieszki Birkutem na tle erotycznym, szczególnie ze względu na niemalże identyczną aparycję mężczyzn. Można odnieść to do myślenia o erotyce definiowanej przez poetkę i eseistkę Audre Lorde, która określa ją raczej jako źródło kreatywności, wychodzącej z naszych najgłębszych uczuć, energii człowieka i jego głębokiego poznania (zob. Lorde 2015). Tego rodzaju definicja zjawiska bardziej pasuje do determinacji Agnieszki z pierwszej części. W drugiej okazuje się, że wypełniła swoją powinność względem Birkuta w inny sposób. Jak opisuje historyczka kina Monika Talarczyk-Gubała w artykule „Ewa vs. Agnieszka. Reprezentacje reżyserek w wybranych filmach Andrzeja Wajdy i Barbary Sass”: „Idąc tym tropem, można dopowiedzieć, że Agnieszka, mimo że nie ukończyła filmu o Birkucie, zapewniła mu nieśmiertelność, płodząc wnuka w »Człowieku z żelaza«. Dlatego też jej rezygnacja z zawodu filmowca na rzecz bycia żoną przy Tomczyku wydaje się uzasadniona, choć stoi w sprzeczności z determinacją samotnej bohaterki pierwszej części dylogii” (zob. Talarczyk- Gubała 2012: 287). Trudno nie zauważyć, że jej pasja filmowa została sprowadzona wyłącznie do zainteresowania postacią Birkuta. Może jest to bardziej realistyczny portret, ale nieco ujmuje przełomowości przedstawienia w pierwszej części.

Co mogło być?

Wajda z czasem coraz bardziej otwierał się na kobiece perspektywy. Zrealizowany w 2009 roku „Tatarak” to chyba jedyny film, gdzie reżyser utożsamiał się ze swoją żeńską postacią. Bohaterka grana przez Krystynę Jandę reprezentuje jego własny strach przed przemijaniem i niewykorzystaniem swojego życia w pełni. W dodatku film przeplatany jest dokumentalnymi wstawkami, najczęściej monologami aktorki, która w trakcie projektu mierzyła się z utratą męża. Wajda oddaje jej w pełni głos i nie próbuje nic aranżować, całkowicie zanurzając się w jej wrażliwości.

Reżysera na pewno mocno inspirowały kobiety z jego otoczenia, raz z większym, raz z mniejszym powodzeniem. Ciekawe pozostaje to, jak odnalazłby się wśród nowego pokolenia kompletnie autorskich i spełnionych reżyserek i jak mogłaby wyglądać współczesna Agnieszka.

LITERATURA:

Lorde A.: „Jak korzystać z erotyki. Erotyka jako siła”. W: Tejże: „Siostra outsiderka. Eseje i przemówienia”. Przeł. B. Szelewa. Warszawa 2015.

Talarczyk-Gubała M.: „Ewa vs Agnieszka. Reprezentacje reżyserek w wybranych filmach Andrzeja Wajdy i Barbary Sass”. „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77–78.