Kilka sekund nagrania. Tandem urwanych dźwięków, zanim pojawi się głos, nim padnie pierwsze słowo. Klarnet wchodzi wysoko, trochę chropawo, za chwilę kontrapunktują go skrzypce. Rytm przyspiesza. Stopa uderza w bęben. Jeszcze nie znamy głównej frazy, nie wiemy, o czym będzie piosenka. A jednak coś rozpoznajemy.

Choćby była to ulica, której nigdy wcześniej nie widzieliśmy. Kraj, o którym marzyliśmy. Może pewien sposób przeżywania muzyki, odziedziczony razem z historiami, których sami już nie pamiętamy. Muzyka bardzo często zaczyna opowiadać o miejscu, zanim przemówi język.

Przez stulecia ludzie przenosili instrumenty z miasta do miasta, przez granice, góry i morza. Handlarze zabierali je ze sobą, żołnierze przywozili z wojen, emigranci wkładali do walizek, a przechwytywali je muzycy, nierzadko podpatrujący sąsiadów. Instrument zmieniał właściciela, nazwę, sposób strojenia. Czasem otrzymywał nową konstrukcję. A potem zastawano go włożonego w nowy repertuar z przywiązanym drucikami odmiennym kontekstem. Pomimo drogi, metamorfoz i miraży zaczynał jednak znaczyć więcej niż suma własnych składowych — drewna, strun, metalu czy skóry, niczym organów wyjętych z ciała i skazanych na pustelniczą tułaczkę.

Instrument, choć nieżywy, otrzymał przede wszystkim pamięć.

Rosja

Bałałajka wygląda jak przedmiot wymyślony dla dziecięcej ilustracji, ma trójkątny korpus, długi gryf i kilka strun. W rosyjskiej kulturze ludowej przez długi czas pozostawała jednak instrumentem o znacznie poważniejszej historii. Towarzyszyła muzykom ulicznym, wędrownym wykonawcom i wiejskim zespołom. Obok niej pojawiały się domra, gusli, gudok, później także bajan.

Jak na Rosję przystało, muzyczny kierunek rodzimej muzyki wyznaczyła propaganda. Domra, w kontrze do bałałajki ma okrągły korpus i znacznie krótszy gryf. Jej historia prowadzi przez dawne tradycje wschodniosłowiańskie, także przez ziemie dzisiejszej Ukrainy i Białorusi. W XVI i XVII wieku korzystali z niej wędrowni muzycy. W XVII stuleciu car Aleksiej Michajłowicz wydał zakaz używania części instrumentów ludowych, a domra na pewien czas zniknęła z praktyki. Pod koniec XIX wieku została ponownie odkryta i przebudowana. Instrument przetrwał więc zmianę epoki.

Podobną drogę przebył bajan, jakim jest rosyjska odmiana akordeonu guzikowego. Z czasem wyrósł daleko poza funkcję ludowego instrumentu. Jego głos potrafi być miękki, śpiewny, niemal ludzki, by zaraz potem zabrzmieć przyciężko i monumentalnie. W rosyjskiej muzyce XX wieku zaczął należeć zarówno do świata tradycji, jak i muzyki artystycznej.

Zespół instrumentów odzwierciedla kraj, jego muzyczną mekkę, dzieje i doświadczenia kolejnych pokoleń. Wystarczy przymknąć oczy i wsłuchać się w ich brzmienie, by bez pomocy słów przenieść się w przestrzeń naznaczoną określoną wrażliwością, temperaturą i osobliwym temperamentem.

Ukraina

Bandura wygląda jak instrument, który mógłby należeć do mitu. A już na pewno miałby szansę uchodzić z atrybut jednego z bogów. Drewniany korpus, dziesiątki strun, długi szyjny element. Można na niej akompaniować, można prowadzić melodię. W ukraińskiej historii muzycznej jej znaczenie szybko przekroczyło granice praktyki wykonawczej.

Bandura związała się z tradycją kobzarów i lirników, z pieśnią historyczną, opowieścią o Kozakach, wojnach, bohaterach i codziennym życiu. W XIX wieku zaczęła zyskiwać rangę symbolu ukraińskiej kultury narodowej. Instrument z miejsca stał się nośnikiem pamięci i symbolem uciemiężonych.

Kiedy gra kobzar, sama melodia często schodzi na drugi plan. Ważniejszy bywa sposób opowiadania. Głos, który prowadzi historię. Powtarzalny rytm. Dźwięk strun przypominający jednocześnie harfę, lutnię i coś całkowicie osobnego. W bandurze mieści się atypowa sprzeczność. Jej brzmienie bywa delikatne, niemal kruche. Z kolei historia, którą niesie, potrafi nieść ogromny ładunek i zatrważający sumienie mrok.

W XX wieku instrument został wciągnięty w kolejne projekty polityczne. Radziecka kultura próbowała wpisywać bandurę w szerszą opowieść o sowieckiej wspólnocie. Równocześnie dla wielu Ukraińców pozostawała znakiem odrębnej pamięci. Współczesne badania nad bandurą pokazują, jak mocno instrument splótł się z ukraińską samoświadomością. Wojna nadała tej historii kolejną warstwę i znaczenie.

W relacjach osób opuszczających Ukrainę bandura pojawia się jako przedmiot, który warto ratować i przewozić razem z rzeczami osobistymi. Instrument przestaje być wtedy tylko narzędziem muzycznym. Staje się częścią domu, który trzeba było opuścić.

Żydowski Wschód

Klezmer długo podróżował. Jego muzycy przemieszczali się między miastami i miasteczkami Europy Środkowo-Wschodniej. Grali na weselach, świętach, uroczystościach. Zmieniali repertuar wraz z miejscem, a zespoły przyjmowały kolejne instrumenty. W XVII wieku w żydowskich zespołach pojawiały się skrzypce, cymbały, kontrabas lub wiolonczela. Później coraz większą rolę odgrywał klarnet, aż w XIX wieku stał się jednym z charakterystycznych głosów klezmerskiego zespołu.

I znów nie chodzi o własność. Skrzypce nie należały przecież do Żydów. Klarnet również nie. Dziedzictwem kulturowym zostały dopiero poprzez sposób grania. Według jednego ze świadectw dotyczących muzyki granej w teresińskim obozie koncentracyjnym, skrzypce i klarnet nigdy nie wybrzmiewały samotnie — zawsze towarzyszą im niemiecki fortepian i muzyka Beethovena. Spośród żydowskiego instrumentarium szczególną rolę otrzymuje klarnet: instrument oddechu, a więc i życia oraz ducha.

Jego dźwięk wraz ze skrzypcami przypomina szarpanie. Jakby pomiędzy nimi a fortepianem trwała walka, od początku skazana na przegraną. Najpierw milkną skrzypce. Klarnet trwa jeszcze przez chwilę, coraz słabszy, jak gdyby muzyk grał ostatnim oddechem. W końcu, pod ciężarem fortepianu, wydaje ostatnie tchnienie.

W muzyce klezmerskiej szczególnym faktorem dysponuje ornament. Kilka nut wystarcza, by zmienić charakter całej frazy. Niewielkie załamanie dźwięku, przesunięcie akcentu, glissando, krótkie drżenie. Muzyka zaczyna falować pomiędzy zapisem a wykonaniem. Papier podaje nuty, w związku z czym muzykowi pozostaje tylko dopowiedzieć resztę.

Niemcy

Fortepian, choć mogłoby się zdawać inaczej – nie posiada niemieckiego paszportu. Jego historia prowadzi przez Włochy, dwory europejskie i pracownie wielu krajów. W niemieckim obszarze kulturowym otrzymał jednak wyjątkowe miejsce. Wraz z rozwojem mieszczańskiego domu, salonu, konserwatorium i profesjonalnej edukacji muzycznej fortepian stał się centrum pewnego sposobu uprawiania muzyki oraz symbolem etniczności, urodzenia.

Niemiecka tradycja organowa należy do najważniejszych rozdziałów europejskiej historii muzyki. Rzemiosło organmistrzowskie i muzyka organowa przez stulecia kształtowały krajobraz muzyczny Niemiec, a sama tradycja została wpisana przez UNESCO na listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego w 2017 roku.

Fortepian nauczył niemieckich obywateli porządku frazy. Zasada jest prosta – organ buduje architekturę, zapis nutowy pozwala odtworzyć konstrukcję po czasie. Kompozytor, który w tym przypadku otrzymuje rolę stwórcy — może wówczas pisać dla muzyków, których nigdy nie spotka – kładąc fundamenty pod rozwój przyszłych pokoleń.

Albania i Kosowo

Na Bałkanach granica przebiega nie tylko przez obszar kraju, ale czasem też przez jeden instrument. Lahutë, jednogłosowe skrzypce używane przez albańskich śpiewaków epickich, towarzyszy opowieściom o bohaterach, wojnach i przodkach. Po drugiej stronie kulturowej granicy pojawia się gusle, instrument podobny konstrukcyjnie i związany z serbską tradycją epicką. Oba instrumenty mają jedną strunę, prowadzą złożoną narrację i pamiętają bohaterów. Choć trudno w to uwierzyć – ten sam obszar geograficzny może zostać opowiedziany dwoma głosami. Kosowski cykl epicki posiada tradycję serbską i albańską, a te same postaci historyczne potrafią otrzymać odmienne pomniki, życiorysy, opinie.

W Kosowie szczególne miejsce zajmuje również çifteli – dwustrunowy instrument szarpany, silnie związany z albańską kulturą muzyczną Kosowa i północnej Albanii. Rozbrzmiewał w epickich pieśniach, opowieściach o bohaterach, podczas wesel i chwil, w których wspólnota przypominała sobie własne dzieje. W czasie wojny pod koniec lat dziewięćdziesiątych çifteli drastycznie zmieniła swój wydźwięk.

Pieśni opowiadały o śmierci, ucieczce, przemocy, utracie domu. Muzyka przechwytywała język wojny, choć sama forma pozostawała zakorzeniona w dawnej tradycji. Relacje z tamtego czasu pokazują, jak obok qiftelii pojawiały się rock, elektronika i inne współczesne gatunki.

W powojennym Kosowie muzyka rockowa również stała się przestrzenią mówienia o wolności, oporze i zmianie społecznej. Muzycy budowali własny artystyczny język w sytuacji, w której sama możliwość swobodnego wyrażania albańskiej tożsamości przez lata podlegała ograniczeniom.

Polska

Polska nie ma jednego brzmienia, ponieważ dzierży całą mapę brzmień i wybrzmień.

Na południu skrzypce mogą prowadzić melodię inaczej niż na Mazowszu. W górach pojawiają się dudy i instrumenty pasterskie. W różnych regionach spotykamy cymbały, basy, flety, piszczałki, ligawki. Tradycyjne instrumentarium pozostaje mocno związane z lokalnymi praktykami i regionalnym repertuarem. Polska muzyka ludowa przypomina pod tym względem patchwork. Każdy kawałek materiału ma inny kolor.

W XIX wieku coraz mocniej zakorzenia się także akordeon. Z czasem staje się stałym elementem zabaw, wesel i muzyki tanecznej, towarzysząc między innymi tańczonym polkom, mazurkom i krakowiakom. Idzie z tego wywnioskować, że instrument ten posiada osobliwą zdolność przekraczania granic. Przywędrował z Europy Zachodniej, przeszedł przez miasta, wsie i orkiestry, aż w końcu zaczął brzmieć „po polsku”.

Współczesna polska scena folkowa dobrze pokazuje, co dzieje się z takim dziedzictwem po przeniesieniu go do XXI wieku. Kapela ze Wsi Warszawa bierze dawne melodie, rytmy i instrumenty, po czym wpuszcza je w obszar współczesnej muzyki alternatywnej. Kroke przesuwa klezmerskie dziedzictwo w stronę jazzu, improwizacji i muzyki filmowej. Janusz Prusinowski Kompania szuka żywego pulsu dawnej muzyki wiejskiej, zamiast zamykać ją w gablocie.

Wielka Brytania

Na Wyspach instrument ma moc zdradzania pochodzenia szybciej niż akcent.

Pierwsze przeciągłe wezwanie dud otwiera przed słuchaczem rozległy, parnaski krajobraz. Ich mowa, nieprzerwana i przenikliwa, unosi się nad ziemią niczym pieśń wiatru, który od wieków przemierza wrzosowiska i kamienne zbocza. Uzewnętrzniając surowość górskiego powietrza, melancholię pustych dolin i dumę dawnych opowieści.

A przecież także Wielka Brytania nie posiada jednego muzycznego organizmu. Szkocja, Walia, Anglia, Irlandia Północna — każda przestrzeń przechowuje własne melodie, tańce, instrumenty i sposoby śpiewania.

Współczesna muzyka często miesza te porządki. Kate Bush potrafiła wziąć coś z tradycji angielskiej pieśni, dziecięcej wyliczanki, tańca, ballady, a następnie przenieść wszystko w świat syntezatorów i studyjnej produkcji. W „Army Dreamers” wojskowy marszowy rytm spotyka miękką, niemal kołysankową melodię. Piosenka brzmi jak wspomnienie, które próbuje zachować niewinność, choć temat pozostaje tragiczny. W tym właśnie tkwi realna siła tradycji. Nie musi wystąpić w stroju ludowym, by nią być.

Japonia

Japońska muzyka tradycyjna pozwala usłyszeć jeszcze inny rodzaj lokalnej ewokacji. Konstrukcja shamisen to trzy struny i długi, smukły gryf. Korpus pokryty skórą. Dźwięk, zaś powstaje poprzez uderzenie dużym plektronem, wydając w rezultacie suchy, ostry, bez mała perkusyjny dźwięk. Koto robi to inaczej. Długie pudło rezonansowe, struny napięte nad ruchomymi podstawkami. Melodia rozwija się spokojnie, z dużą ilością przestrzeni. Jest jeszcze taiko — bębny, których dźwięk uosabia ciężar bezwładnego ciała.

Współczesne japońskie zespoły potrafią łączyć te instrumenty z rockiem, elektroniką i muzyką eksperymentalną. Yoshida Brothers wykorzystali shamisen w muzyce, która swobodnie przekracza granice gatunkowe. Z kolei zespół Kodo uczynił z taiko język sceniczny o ogromnej sile fizycznej.

Pamięć i miejsce

Nie chodzi przy tym wszystkim o prostą geografię. Instrumenty nie mają bowiem narodowości. To środowisko akustyczne tworzy ich biografię. Ta sama skrzypcowa fraza zdoła zabrzmieć na weselu w Polsce, podczas żydowskiej uroczystości w Galicji, w irlandzkim pubie albo w sali koncertowej Berlina. Różnicę tworzy sposób prowadzenia smyczka, rytm, ornament, akcent,

Warto więc zapytać nie o pochodzenie, a o status, jaki w kulturze zajmuje ów instrument. To tam zaczyna się opowieść o miejscu

Lista współczesnych utworów folkowo-ludowych

Rosja

Otava Yo: „Sumetskaya” album: „Chto za pesni” (2013) wytwórnia: wydanie własne / brak odnotowanej wytwórni albumu; utwór znalazł się później na kompilacji „The Best Songs 2006–2015” (Navigator Records, 2015).

Ukraina

DakhaBrakha: „Vesna”, album: „Na mezhi” (2009) wytwórnia: wydanie niezależne / brak jednoznacznie wskazanej wytwórni w oficjalnych materiałach zespołu.

Żydowski Wschód

Anakronic Electro Orkestra: „Terk in America”, album: „The Yiddish Part” EP (2009) wytwórnia: JuMu.

Niemcy

HüSCH!: materiał z „Songs of Heimat”, album: „Songs of Heimat” wytwórnia: CPL-Music.

Albania / Kosowo

Jericho: „Kanga e Ashikëve”, wydany jako samodzielny utwór / projekt z teledyskiem (2016); brak potwierdzonego albumu, na którym pierwotnie został wydany.produkcja: Jericho / Pinkmoon.

Polska

Tercet Imperial: „Prymat”, album: „Prymat” (2026), wytwórnia: Instant Classic.

Wielka Brytania

Sairie: „The Gairdner”, album: „Beneath the Spreading Tree” (2026), wytwórnia: Hollow Hill.

Utwór pochodzi z repertuaru tradycyjnej ballady szkockiej; wcześniejsza wersja Sairie ukazała się jako singiel w 2019 roku.

Japonia

Yoshida Brothers - „Modern” album: „Ibuki“ (1999) wytwórnia: Victor Entertainment.

Literatura:

Majewski J.: „Muzyka w piekle. Wariacje na tematy Jana Sebastiana Bacha”. Gdańsk 2025.

Feldman W. Z.: „Traditional and Instrumental Music”, YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe.

Sonevytsky M.: opracowania dotyczące bandury i jej znaczenia w ukraińskiej kulturze muzycznej, Slavic Review. University of Kansas, Center for Russian, East European & Eurasian Studies.

Music in Art / Research Center for Music Iconography, materiały dotyczące lahuty i jej znaczenia w kulturze albańskiej.

Yoshida Brothers: materiały związane z tradycją tsugaru-shamisen i jej współczesnych reinterpretacji.