Choć od blisko półwiecza rokoko uznawane jest za nieusuwalny element swoistej „świętej trójcy” polskiego oświecenia, a więc podziału piśmiennictwa tej epoki pomiędzy trzy główne style: klasycyzm, sentymentalizm i rokoko, trudno nie dostrzec, że to właśnie temu prądowi poświęcono relatywnie najmniej prac syntetyzujących – zaliczyć tu należy przede wszystkim rozprawę „Polskie rokoko literackie” Edmunda Rabowicza, „Rokoko” z „Problemów polskiego Oświecenia” Zdzisława Libery, „Problemy rokoka” z „Klasycyzmu, sentymentalizmu, rokoka” Teresy Kostkiewiczowej oraz rozdział „Oświecenia” Mieczysława Klimowicza (wydane w 2017 roku „Rokoko” Sławomira Kufla jest z jakiegoś powodu niemal zupełnie niedostępne poza Warszawą i Poznaniem). Znamienne, że wszystkie te publikacje bądź nie uwzględniają dziejów stylu po upadku państwa, bądź ograniczają je tylko do sylwetek pojedynczych twórców. Szczególnie symptomatyczna wydaje się również nieobecność rokoka w „Romantyzmie” Aliny Witkowskiej i Ryszarda Przybylskiego, podręczniku obejmującym także twórczość okresu postanisławowskiego – na tej podstawie łatwo wysnuć wniosek, że po 1795 roku rokoko samoistnie zaginęło, niezdolne do realizowania nowych zadań, z którymi polska literatura musiała się zmierzyć w porozbiorowych realiach, a więc naczelnego imperatywu ochrony dorobku i dziedzictwa kultury polskiej. Zabawowo lub eskapistycznie zorientowane rokoko w tych tradycyjnych ujęciach jawi się więc jako niezdolne do udźwignięcia „poważnych” postulatów narodowych.

Praca Tomasza Jędrzejewskiego udowadnia tymczasem, że do owej mniemanej śmierci rokoka nie doszło ani w pierwszych dekadach po utracie niepodległości, ani nawet po 1830 roku (zob. s. 367–369), choć oczywiście trudno wtedy mówić o działaniu wzorców rokokowych jako świadomie podejmowanego i rozwijanego dziedzictwa przeszłości. Rokoko w tej perspektywie okazuje się raczej tradycją na stałe wrosłą w polską literaturę, choć niekoniecznie od razu dostrzegalną – powracającą najczęściej w określonych sposobach kreowania pejzażu („dopieszczonych” lub unowocześnionych przedstawieniach topiki locus amoenus), w idealizowanych portretach istot ludzkich bądź fantastycznych, w obrazach ulotnego piękna czy w specyficznym ujmowaniu relacji miłosnych.

Rokoko konsekwentnie jest tu traktowane nie jako jeden ze stylów artystycznych czasów oświecenia, lecz jako prąd kulturowy, silnie związany z określonymi realiami życia towarzyskiego i salonowego. Jędrzejewski postrzega to zjawisko w sposób całościowy, uwzględniając nie tylko swoistość określonych dzieł literackich, lecz także relacje towarzyskie czy salonową komunikację: „Myślę, że wydobycie specyfiki literatury (i sztuki) rokokowej możliwe jest wtedy, kiedy uwzględni się tematy, motywy, formy gatunkowe, sposób posługiwania się językiem, rodzaj więzi między autorem a publicznością, kiedy (…) badacz lub badaczka zajmie się rokokowym małym światem, le beau petit monde” (s. 14). W pierwszych dekadach XIX wieku przestrzenią uczestnictwa w kulturze rokoka nie musi być zresztą tylko salon, pojawia się bowiem również szerszy horyzont wielkomiejskiego życia z jego energią, obyczajami, modami i rozrywkami, poświadczany w prasie uwieczniającej wszelkie wydarzenia bieżące (bynajmniej nie historycznej wagi), odmiany mód czy anegdoty towarzyskie (np. wydawane na początku lat 20. warszawskie gazety „Warszawianin” oraz „Kurier dla Płci Pięknej” [zob. s. 230–231, 235–239]). Powstaje dzięki temu interesujące napięcie pomiędzy ulotnością drobiazgów notowanych „blednącym atramentem”, bez ambicji zapisania się na wieki w pamięci potomnych, a „umocowaniem” tej twórczości w konkretnej rzeczywistości, nietraktującej jednak samej siebie nadmiernie poważnie. Ów immanentny związek licznych form rokokowej literatury z określonymi sytuacjami komunikacyjnymi i normami towarzyskimi eksponuje między innymi pięciopunktowa charakterystyka fortunnej wypowiedzi w stylu bon goût, która powinna być krótka, lekka, wpisana w pewne okoliczności, musi zachowywać konwersacyjny charakter i dotyczyć tematów przyjemnych lub przynajmniej neutralnych (zob. s. 346–348).

Tych kilka zasad regulujących salonową twórczość dobrze koresponduje z rozumieniem rokoka, jakie Jędrzejewski przyjmuje w swej rozprawie: „Myślę o rokoku, kiedy utwór oferuje czytelnikowi krótkotrwałe przenosiny do innego świata. Takiego, który jest fantazyjny, przyjemny oraz – w salonowym znaczeniu – ładny, zgodny z wyznawanym w salonach XVIII i początku XIX wieku dobrym smakiem. Rokokowy świat wydaje się podobny do naszego, okazuje się przy tym milszy, przyjemniejszy, rozkoszniejszy. Dzięki utworom poezji i sztuki rokokowej otrzymujemy wstęp do zaczarowanej krainy” (s. 15). Jak widać, autor postrzega rokoko przede wszystkim w kontekście eudajmonistycznego dążenia do doświadczenia przyjemności, pogrążenia się w miłej ułudzie oferowanej przez subtelne i wysmakowane miniaturowe cacka, niezależnie od tworzywa, z jakiego powstały. Rokoko zdaje się stwarzać obietnicę ziemskiego raju, nawet jeśli jest to zaledwie chwila szczęścia, lub wyraża tęsknotę za nim.

W analizowanych przez Jędrzejewskiego utworach lub ich fragmentach roi się od przykładów działania „czarodziejskiej różdżki” (zob. s. 346) zaczarowującej na moment rzeczywistość poetyckim słowem: niezależnie od tego, czy mowa o realiach salonu, czy o bezczasowej idylli pasterskiej, świat staje się urokliwy, rozkoszny, śliczny, słodki, fantazyjny, „miękki”, przytulny, mieni się barwami tęczy, ma w sobie ulotność morskiej piany bądź bańki mydlanej. Miłość, ulubiony przez rokoko temat, jest uczuciem lekkim, niegłębokim, efemerycznym, choć nieraz skomplikowanym i o wielu odcieniach, wzbudzane przez nią smutki są jednak równie ulotne, jak samo uczucie. Iluzoryczność tych obrazów w pewien sposób podkreśla jednocześnie iluzoryczność samej rzeczywistości, która – poddawana tak częstym zabiegom oczarowywania – zdaje się zatracać swoją realność. Nie bez przyczyny Jędrzejewski podkreśla więc znaczenie patronatu „Odjazdu na Cyterę” Jeana-Antoine’a Watteau dla rokokowego gustu i pragnień – marzenie o wejściu w inną rzeczywistość, krainę utopijnego szczęścia i rozkoszy, jest paradoksalnie „mocnym” (wobec umiłowania ulotności) fundamentem tego typu kultury. Jak pisze autor: „Z idei wyspy (zakątka czy azylu) wynika cała reszta rokokowych pomysłów na poezję, sztukę, życie. Na owych wyspach tworzy się wyspową literaturę, odtwarzającą to, co dzieje się w miejscu rozkoszy. Niekiedy takimi wyspami są ogrody. Niekiedy wyspami są całe miasta” (s. 17). Charakterystyka dziejów rokoka w realiach porozbiorowych skoncentruje się na takich właśnie wyspach chroniących kameralne przyjemności przed ingerencją brutalnych realiów zewnętrznych, jak środowisko Puław i Warszawy (przede wszystkim krąg Czartoryskich) oraz Wilna (filomacka „republika młodych”).

Analizy polskich utworów z lat 1795–1830 poprzedza szeroka panorama rozwoju rokoka w Europie, a dokładnie we Francji, we Włoszech i w Anglii. To tło rozwojowe ważne jest oczywiście także dla rokoka czasów stanisławowskich, warto zaś podkreślić, że do tej pory brakowało w polskich badaniach nad oświeceniem publikacji ukazujących w pogłębiony sposób rozwój rokoka w najważniejszych europejskich ośrodkach literackich. Jędrzejewski nie koncentruje się jednak tylko na najistotniejszych tendencjach w obrębie każdej z tych literatur narodowych, lecz przykłada również rokokową perspektywę do utworów tradycyjnie łączonych z sentymentalizmem, wskazując na przykład analogie między poetyką bon goût a „Podróżą sentymentalną” Laurence’a Sterne’a (wieloaspektowa miniaturyzacja form, konwersacyjność tonu, frywolność scen [zob. s. 94]). Badacz poszukuje też śladów rokoka w czasach porewolucyjnych, gdy coraz większą popularność zdobywa romantyzm – i choć tradycje rokokowe rozwijają się dalej głównie w kameralnych przestrzeniach prywatnych, w dziełach najważniejszych europejskich romantyków (Lamartine’a, Hugo, Musseta, Leopardiego, Foscola, Lamba, Coleridge’a, Keatsa, Shelleya, Hunta, Byrona) dają się wskazać również rozmaite elementy wykazujące związki z estetyką rokoka (motywy, obrazy poetyckie, formuły stylistyczne, ton wypowiedzi itd. [zob. s. 106–138]). Takie widzenie dziejów prądu jest konsekwencją przyjęcia koncepcji długiego wieku XVIII (zob. s. 44), trwającego aż do końca lat 20. XIX stulecia.

Analogicznie do opisywanych zjawisk europejskich autor tropi również elementy rokoka w twórczości Adama Mickiewicza, Antoniego Malczewskiego i Józefa Bohdana Zaleskiego. Jędrzejewskiemu nie chodzi wszakże bynajmniej o „odromantycznienie” wymienionych wcześniej poetów i pisarzy, lecz o wskazanie ciągłości pewnych tradycji bądź utartych motywów czy sposobów obrazowania, przenikających do twórczości kolejnych pokoleń pisarzy mimo zmiany dominujących wartości estetycznych i ideowych. Wielokrotnie już dekonstruowany stereotyp stricte antagonistycznej relacji oświecenia i romantyzmu zostaje więc naruszony od strony dotychczas rzadko eksploatowanej. Szczególnie ciekawie – na zasadzie głębokiego kontrastu z tonacją dzieła – wypadają tu refleksje o rokokowym horyzoncie „Marii” Malczewskiego (dawnego salonowca, autora kilku rokokowych drobiazgów), utworu traktowanego jako „wyraz egzystencjalnej kapitulacji człowieka przeżywającego »kiedyś« życie według rokokowej recepty na szczęście: zdobywania nowych wrażeń, poszukiwania nowych impulsów, człowieka niezakorzenionego ani w jednym miejscu, ani w jednym środowisku” (s. 296). Z kolei analizy idyllicznych obrazów przyrody w „Balladach i romansach” czy poezji Zaleskiego niejako mimowolnie ujawniają, jak wiele motywów rokoko współdzieli z sentymentalizmem, tak często przecież przywoływanym w kontekście „Kurhanka Maryli” i „Pierwiosnka” czy wierszy autora „Rusałek”.

Obecność rokokowych obrazów pejzażu, postaci bądź obyczajów w przedlistopadowej twórczości Mickiewicza skłania do pytań o relację między elementami estetyki rokokowej a ironią romantyczną. Jędrzejewski postrzega owe ślady rokoka we wczesnych dziełach poety czy to w relacji do wileńskiej młodości (życia salonowego uniwersyteckiego miasta i filomackiej „republiki młodych”), czy w związku z wielkoświatowym życiem okresu rosyjskiego, wydaje się jednak, że interesującym tropem może być tu również „wielojęzyczność” ironii romantycznej. Choć jej obecność wskazuje się w twórczości Mickiewicza z pewną ostrożnością, właśnie ludyczność, nie tylko ludowość (zob. s. 308) „Ballad i romansów” może być tu zagadnieniem wartym eksploracji. W podobnym kontekście można umieścić na przykład konstrukcję dwóch głównych kobiecych sylwetek w „Panu Tadeuszu” – rokoko zdaje się tu dostarczać narzędzi do przedstawiania ulotnego piękna, jednocześnie też ironizowanego. Trop ironii romantycznej potwierdza również twórczość Juliusza Słowackiego, który w „Balladynie” zdaje się ożywiać rokokowe płótna.

Liczne przywoływane w „Blednącym atramencie” utwory są głęboko wrośnięte w realia salonowe, związane z prowadzoną tam konwersacją i zabawami (np. twórczość Ludwika Kropińskiego), inne zaś poszukują w estetyce petit goût inspiracji do kreowania obrazów wysmakowanego piękna czy fantastycznej bądź zmysłowej atmosfery lub tylko w jakimś wymiarze „rokokizują” – dotyczy to przede wszystkim właśnie dzieł z okresu wczesnego romantyzmu, przejmujących z rokoka tylko pewne elementy. Interesujące połączenie wzorców salonowych (naznaczonych tęsknotą za mirażem) z niepowstrzymaną młodzieńczą werwą twórczą podporządkowaną wymogom chwili prezentuje zaś archiwum filomatów, w którym obok bardziej wyrafinowanych kompozycji na cześć miłości bądź przyjaźni znajdują się nieraz zaczepne w tonie i niedbające o formę jamby, przeciwieństwo wycyzelowanych sztambuchowych komplementów. Podczas gdy salonowcy marzą o odjeździe na Cyterę, młodzież wileńska, celebrująca własną młodość i związki przyjaźni, zdaje się pielgrzymować do Koryntu, gdzie miała mieć swoją świątynię bogini Hebe (zob. s. 363). To właśnie w omówieniu ich twórczości Jędrzejewski dotyka zagadnień, które nie współgrają z wizerunkiem rokoka jako dążenia do estetyzacji każdego wymiaru rzeczywistości.

Częstotliwość, z jaką na kartach tej rozprawy powracają motywy zaczarowywania świata (lecz nie w Weberowskim sensie), tworzenia iluzji, miejsc chwilowej ucieczki lub schronienia, skłania bowiem – niejako na zasadzie przekory – do wyczekiwania również omówień twórczości rokokowej jako siły subwersywnej, podważającej istniejące normy społeczne, obnażającej pustkę, jaką często kryją piękne formy. Niejednokrotnie można bowiem odnieść wrażenie, że europejskie rokoko to jedynie kultura ślicznych obrazków, błahych tematów, słodkich uniesień, melancholijnych dumań nad ulotnością szczęścia czy chwilowych odurzeń wizjami ziemskiego raju (sztucznego, chciałoby się dodać, wykorzystując Baudelaire’owski tytuł, i równie upajającego, co wino i haszysz), unikająca ostrzejszych tonów zbytnio raniących wysublimowaną wrażliwość członków wyrafinowanej société. Tymczasem rokoko przynosi również utwory powszechnie uznawane za wywrotowe, jak „Wesele Figara” Beaumarchais’go, torujące drogę rewolucji obrazem sługi buntującego się przeciwko swojemu panu, hrabiemu.

Oczywiście, Jędrzejewski pamięta i o tym wymiarze rokoka, parokrotnie przywołując słynną komedię, poświęca również nieco uwagi polskim twórcom czasów stanisławowskich, w których utworach Rabowicz wskazał tendencje radykalne (zob. Rabowicz 1969: 92–93), co rozwinęła później Kostkiewiczowa (zob. Kostkiewiczowa 1975: 350–384), jednak ów potencjał krytycyzmu i kontestacji pozostaje zdecydowanie zdominowany przykładami twórczości rokokowej oscylującej nieustannie wokół marzeń o wyjeździe na Cyterę, kultu przyjemności i zabawy. Co prawda autor kilkakrotnie podkreśla, nie roszcząc sobie pretensji do całościowego ujęcia problematyki późnego rokoka, że tylko takie motywy go interesują, nie można jednak uniknąć wrażenia, że w ten sposób polskie rokoko porozbiorowe ukazane zostaje zbyt jednowymiarowo. Przykładowo, ze zbioru „Parad” Jana Potockiego (nie do końca zresztą porozbiorowego – bo z 1792 roku) wyodrębniona zostaje tylko ta jednoaktówka, która koncentruje się na grze miłosnej pomiędzy dwojgiem bohaterów oddzielonych różnicą stanu. Tymczasem całość zbioru prezentuje wachlarz chwytów podważających konwencje gatunkowe samej parady (gatunku typowo francuskiego, wywodzącego się z teatru jarmarcznego), wybór rozmaitych eksperymentów językowych (bliskich dzisiejszemu teatrowi absurdu [zob. Kowzan 1975: 231–238]), żywioł parodii i wreszcie krytyczny, ironiczny ogląd rozmaitych zjawisk społecznych i politycznych – bez ambicji moralizatorskich. Wszystko to już Kostkiewiczowa zaliczała do zjawisk rokokowych (zob. Kostkiewiczowa 1975: 400–401), tymczasem Jędrzejewski nie wychodzi poza kwestię miniaturowości zbioru i jedną z odsłon wątku miłosnego (zob. s. 271–274). Wydaje się więc, że na zasadzie kontrapunktu wobec motywów przyjemnościowych można było przynajmniej niektóre teksty „otworzyć” także na bardziej „wywrotowe” znaczenia.

Można jednak i w tej tak często podkreślanej tu pogoni za mirażami dostrzec pewien walor kontestacji, choć trzeba poszukiwać go niejako między wierszami. Nie jest to co prawda romantyczny wybór marzenia jako formy sprzeciwu wobec martwego, zimnego świata, zwrot ku własnemu wnętrzu czy wyobraźni w efekcie zranienia pustką wartości preferowanych przez nieromantyczną rzeczywistość. Rokokowa tęsknota za wyspami szczęśliwymi wynika przede wszystkim z poszukiwania przyjemności, zarówno estetycznej, jak i zmysłowej, jednak samo uniezależnienie sztuki od obowiązków dydaktyczno-moralizatorskich czy innych form zaangażowania pozwala wybrzmieć po raz pierwszy w dziejach kultury europejskiej hasłu sztuki dla sztuki (zob. s. 54), prowadzi również do znaczącej liberalizacji twórczości artystycznej (lecz niekoniecznie demokratyzacji), we Francji po śmierci Ludwika XIV uwolnionej spod dyktatu dworu i jego etykiety (zob. s. 35). Rokokowy eskapizm, choć w polskich warunkach oceniany negatywnie z perspektywy narodowych obowiązków sztuki, stanowi jednak alternatywę dla ciśnienia rozmaitych wymogów społecznych i czytelniczych oczekiwań. Jest to wszakże alternatywa eksploatowana najczęściej w dość ograniczonym zakresie, znaczna bowiem część charakteryzowanych przez Jędrzejewskiego tekstów rokokowych powstaje w zamkniętej przestrzeni salonu bądź w gronie osób związanych określonymi więziami towarzyskimi. Chęć ucieczki w fantasmagoryczne krainy wiecznego szczęścia może wynikać jednak również z doświadczeń biograficznych, jak w przypadku poetów-żołnierzy, Andrzeja Brodzińskiego i Wincentego Reklewskiego, kreujących swoje wizje literackie w duchu rokokowej idylli, na podobieństwo azylu czy miejsca wytchnienia, doświadczania zmysłowych radości życia (zob. s. 279–283).

Wskazywane wcześniej umiłowanie iluzji skutkujące wzrastającym poczuciem iluzoryczności świata realnego uzyskuje jednocześnie ciekawy wymiar w mocnym związku rokoka z określonym „tu i teraz”. Jak pisze Jędrzejewski, rokoko otwarte jest na zmianę i zmiany tej pożąda, „ma w sobie coś modernistycznego, kiedy myśli się o jego świadomym osadzeniu w dniu dzisiejszym i przekonaniach o względności zastanych form kultury. Nie jest ono jednak modernizmem” (s. 25). Otwarcie na zmianę i traktowanie tradycji na ogół per non est, pozytywne podejście do mody, rozrywki i wszelkich przemian obyczajowych, ostentacyjne porzucenie wszelkiej gravitas w polskich realiach, o czym już wspominano, zaczyna zaznaczać się również w życiu Warszawy, poświadczane w lokalnej prasie. Tę odmianę rokoka autor nazywa bulwarowym (zob. s. 231), co wyraźnie wskazuje na ważne przemieszczenie wzorców kulturowych z salonu w sfery znacznie bardziej otwarte i gromadzące większą liczbę odbiorców. To przemieszczenie również w sferze ocen wielkomiejskiego życia – zamiast znanych z literatury stanisławowskiej obrazów zepsucia, łatwego zysku i jeszcze łatwiejszego trwonienia pieniędzy, na łamy gazet wkracza duch akceptacji przemian obyczajowych.

Książka Jędrzejewskiego przynosi więc wiele bardzo cennych obserwacji, zgłębia obszary mało do tej pory rozpoznane i nieraz proponuje zmianę perspektywy lub punktu ciężkości w postrzeganiu rozmaitych zjawisk literackich. Mimo że czasem zdaje się rezygnować z pewnych kwestii ze szkodą dla obrazu całości, wypełnia pokaźną lukę w refleksji nad charakterem późnego oświecenia w Polsce. Niech nie zwiodą czytelnika/czytelniczki pastelowe kolory okładki – zawartość nie zblednie.

LITERATURA:

Klimowicz M.: „Oświecenie”. Warszawa 2002.

Kostkiewiczowa T.: Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Warszawa 1975.

Kowzan T.: „La parodie, le grotesque et l’absurde dans les »Parades« de Jean Potocki”. „Les Cahiers de Varsovie” 1975, t. 3.

Libera Z.: „Problemy polskiego Oświecenia. Kultura i styl”. Warszawa 1969.

Rabowicz E.: „Polskie rokoko literackie”. „Gdańskie Zeszyty Humanistyczne” 1969, nr 2.

Witkowska A., Przybylski R.: „Romantyzm”. Warszawa 2003.

Tomasz Jędrzejewski: „Blednący atrament. Polskie rokoko literackie lat 1795–1830 na tle europejskim”. Instytut Badań literackich PAN. Warszawa 2022 [seria: Studia Romantyczne].