Chociaż tytuł mógłby wskazywać na fragmentaryczność omówienia problemów przekładowych w badanym studium, poszczególne szkice stanowią, można by rzec, klocki większej konstrukcji, która spina często trudne do scharakteryzowania, bo niuansowe lub mało konkretne, zagadnienia dotyczące tłumaczenia. Autor wydaje się konsekwentnie powracać w swoim sposobie myślenia i postrzegania tekstów tłumaczonych, głównie wielkich francuskich twórców, do szczegółów relacji między tłumaczami a dziełem, rozpiętej na konstelacji niepewności i przekładowych rozterek, a także drobiazgów, naznaczonych losowością spostrzeżeń i przeoczeń. Jednocześnie uwidacznia się w tym kompleksowych podejściu, uwzględniającym wagę nie tyle zrozumienia tekstu wyjściowego na poziomie językowym, ile wyczucia dzieła w perspektywie reprezentowanego przez nie gatunku literackiego i w odniesieniu do subtelności specyficznego stylu autora oryginału, nierozerwalny związek między studiami nad przekładem literackim a badaniami literaturoznawczymi. Samemu przekładoznawstwu odmawia się w polskich realiach niezależności – co zresztą mogłoby stanowić temat osobnego eseju – jednocześnie traktując je jako uzupełnienie pokrewnych, ale jednak odrębnych, dyscyplin, na przykład językoznawstwa, wielokrotnie z rozprawami nad tłumaczeniem kojarzonego. Lektura omawianego tutaj zbioru rozważań nad przekładem literackim pokazuje tymczasem, że literaturoznawcza wrażliwość na dzieło i konteksty jego powstania pozwala na zgłębienie specyfiki oryginału, trudnej do uchwycenia i przywrócenia czytelnikom tłumaczenia, co wychodzi poza precyzyjne rozumienie tekstu na poziomie detali językowych i powiązań między nimi, w oczywisty sposób pozostające od strony technicznej niezbędne do właściwego wykonania tłumaczenia. Pewna niewypowiedziana pochwała narzędzi literaturoznawczych w studiach nad przekładem wydaje się zatem stanowić drugie dno dyskutowanych na tych stronach szkiców.

Może ze względu na wspomnianą wyżej złożoność problematyki tłumaczeniowej, uzależnionej w wielkim stopniu od pomniejszych decyzji translatorskich, wynikających nieraz z przyuważenia bądź nie charakterystycznych dla tekstu wyjściowego akcentów, a warunkowanych czynnikami zewnętrznymi, jak kwestie współczesnej percepcji dzieła, zbiór otwierają rozważania na temat paranoi tłumacza. Ten ostatni manifestuje bowiem skłonność do tracenia z widoku szerszej perspektywy, w natłoku wątpliwości wywołanych dyktaturą szczegółu, co nabiera paradoksalnych interpretacji w obliczu zmniejszającej się publiczności tekstów tłumaczonych, zwłaszcza gdy mowa o analizowanych w zbiorze klasykach. Pojawia się więc rodzaj porażającej obawy przed popełnieniem błędu i, co można dopowiedzieć, oceną efektów swojej pracy, także, jeśli nie przede wszystkim, w środowisku przekładowym i akademickim. Swoboda pisze: „W świadomości tłumacza rozsiadł się uwewnętrzniony Inny, rozumiany zarówno jako tłumaczona »na nasze« odmienność, jak i oko ukrytego boga przekładu (…). Może stąd rodzaj translatorskiego paraliżu i brak polotu” (s. 8). Podjęcie działania staje się, innymi słowy, ograniczone wielością strategii możliwych do przyjęcia wobec tekstu w języku obcym i zdradliwością poszczególnych czynności, których wybranie ukształtuje tłumaczenie w określonym kierunku, niekoniecznie łaskawie przyjętym później przez czytelnika. W tym kontekście przywołane zostają obserwacje Carlosa Batisty, odmalowującego portret tłumacza jako postaci rozdartej i stającej się „istotą niejednoznaczną, podejrzaną i niepewną” (s. 15), a wszystko to za sprawą wieloznaczności słów i mnogości intencji. Te dwie kwestie okażą się prorocze dla kolejnych szkiców w tomie, zapowiadając przedmiot dalszych rozważań autora.

Wyłączając pierwszy i ostatni rozdział, czternaście pozostałych opiera się na podobnej strukturze, to znaczy erudycyjne wprowadzenia do twórczości wielkich artystów wpisujących się w historię literatury europejskiej, głównie francuskich, poprzedzają analizy polskich tłumaczeń ich wybranych dzieł. W ten sposób pod lupę krytyka przekładu trafiają rodzime wersje Baudelaire’a, Prousta, Queneau, ale również Gaddy czy Lorki, wszystkie opatrzone bogatym komentarzem dotyczącym stylu i charakteru każdego z autorów. Anegdotyczny, a czasem humorystyczny, odcień poszczególnych szkiców stanowi wartość dodaną każdego tekstu, odrywając czytelnika od zdyscyplinowanych rozważań nad mechanizmami tłumaczenia. Lżejszy ton co poniektórych pasaży nie wskazuje jednak na lekturę niewymagającą, która nie będzie zarazem formą oczekiwania na włączenie się odbiorcy we wspólne rozpatrywanie meandrów relacji między tekstem, biografią, interpretacją, zrozumieniem etc. Aby czerpać intelektualne korzyści z kontaktu z omawianą książką, wypada nadążać za wywodem autora, oferującego aluzje czasem sięgające nieco dalej niźli krąg zainteresowań przeciętnego przekładoznawcy lub, zwyczajnie, wykształconego miłośnika języków i słowa, na przykład w kierunku liczbowych fascynacji Darrena Aronofsky’ego, amerykańskiego reżysera filmowego (zob. s. 139), dostarczającego barwnego porównania z bohaterem jednego z dzieł Queneau.

Do paraliżu decyzyjnego skazującego wielu tłumaczy na niemoc twórczą Swoboda wraca zaraz przy okazji szkiców o Baudelairze, stwierdzając w odniesieniu do „Paryskiego splinu”, że „gdyby poeta doprowadził projekt do końca, otrzymalibyśmy dzieło doskonale zachowujące zarówno samodzielność każdego poematu, jak i drobiazgową harmonię całej kompozycji” (s. 19). Na podobieństwo tłumacza, który pozwala obezwładnić się wątpliwościami i podstępnością szczegółów, Baudelaire okazuje się niegotowy do realizacji wielkich zamysłów, ograniczając się do wykonania pomniejszych zadań i, być może, poddając się uczuciom pokrewnym do określającego jego poemat doświadczenia melancholii. Tymczasem wydaje się, że przekład i Baudelaire’a, i pozostałych autorów podejmowanych w tomie wymaga sprawczości, zdecydowania, a czasem wręcz odwagi, choć – należy to podkreślić – ostrożnej, przemyślanej i pokornej wobec wyzwań oryginału. Pewne wyważenie, oparte na właściwej ocenie materiału wyjściowego i jego relacji z tekstem docelowym, zarysowuje się w omawianych analizach jako istotna, jeśli nie najistotniejsza, cecha nastawienia umożliwiającego znalezienie tak zwanego złotego środka między paraliżem przekładowym a zuchwałością przeinaczenia. Tak jak Baudelaire „mnoży sytuacje podkreślające rozdźwięk między marzeniem a rzeczywistością” (s. 26), tak tłumacze powinni najwyraźniej wpasować się w przestrzeń między jednym a drugim, w strefę wykonalnych językowo i kulturowo projektów przekładowych, między kreatywnością i polotem a dbałością o mechanikę tekstu. W tym zadaniu celuje Ryszard Engelking, którego tłumaczenie „Paryskiego splinu”, porównane przez autora szkiców z wersją Joanny Guze, stanowi arcydzieło godne geniuszu oryginału, może dlatego, że „tylko Engelking zdobywa się na namysł nad obrazem (i dźwiękiem)” (s. 32), a może ze względu na umiejętność odtworzenia trudnego stylu Baudelaire’a, biorącego się „ze zderzania rejestrów języka” (s. 33).

Swoboda kontynuuje wątek twórczości francuskiego poety w kolejnym rozdziale, gdzie w centrum wywodu stawia „Kwiaty zła” i zawiłości przekładu tego dzieła. I tutaj zaakcentowana zostaje kwestia niewypowiedzianego charakteru niuansów decydujących o dogłębnym zrozumieniu tekstu wyjściowego, a później prawidłowym, bo przejrzystym, przekonującym i naturalnym, przełożeniu go na język rodzimy. U Baudelaire’a przykłady tej kategorii zmagań tłumaczeniowych manifestują się choćby w obszarze stylu, gdzie pisarz, jak czytamy, „wyzyskuje jakieś potoczne wyrażenie czy frazeologizm, traktując je dosłownie, a zarazem zachowując, niejako „»pod spodem«, odniesienie do utartego zwrotu” (s. 46). Ponownie inwencja językowa poety niejako odzwierciedla (lub odwrotnie) rozterki tłumaczy, którzy zmuszeni są polegać nie tyle na swojej wiedzy i doświadczeniu płynącemu z praktyki przekładowej, ile na wyczuciu oryginału, nieustannej czujności w wykrywaniu podwójnych znaczeń lub funkcji określonych fragmentów tekstu, począwszy od podstawowych zwrotów i prostych zdań. Swoboda na temat Baudelaire’a przytacza także obserwacje Prousta, żeby po chwili doszukiwać się w nich sugestii pochwały pewnej ułomności, rozumianej jako „strategia (…) z niedbałości i nieoszlifowania czyniąca zaletę” (s. 51-52). I oto w tych słowach objawia się czytelnikowi kolejna trudność przekładu, przyjmująca postać nieukształtowania, niekompletności, surowości formy, w ten sposób napędzająca obawy dążących do perfekcji tłumaczy.

O Prouście, bohaterze następnych dwóch szkiców, również pisano w odniesieniu do niedoskonałości. Gdy uwaga autora tomu skupia się na „Contre Sainte-Beuve”, mniej rozpoznawalnym powszechnie dziele Prousta, przywołana zostaje kwestia przypadkowości i niezamierzonej wielości znaczeń, które pozbawiają dzieło bezbłędnego charakteru, ale jednocześnie świadczą o jego wyjątkowości. Swoboda tak pisze o „Contre Sainte-Beuve”: „Nic tu się nie klei, wszystko rozłazi się w kompletnie bezładnym amalgamacie teoretycznoliterackich refleksji, osobistych efuzji i snobistycznych obserwacji” (s. 59). Wydaje się jednak, że nie ma to być tekst o charakterze podobnym do słynnego „W poszukiwaniu utraconego czasu”, a dzieło mające zostać przez tłumacza, można powiedzieć, ujarzmione w swojej fragmentaryczności. Autorów polskich przekładów odrębność tłumaczonego materiału, jego nieograniczona wymogami powieściowymi forma nie powinna zatem zwieść, lecz raczej sprowokować do zwiększonej baczności. Swoboda podkreśla przy okazji istotną rolę redaktorów, wspierających pracę autorów przekładu lub – jak w przypadku „Przeciwko Sainte-Beuve’owi” – torpedujących wysiłki tłumaczki Anastazji Dwulit „katastrofalną wręcz niedbałością edytorską” (s. 71). Zwalczenie wątpliwości, wychwycenie szczegółowych cech stylu oryginału, zmierzenie się z niedoskonałością, nawet jeśli zwieńczone powodzeniem, mogą innymi słowy zostać zniweczone na dalszych etapach przygotowania docelowej wersji dzieła do druku.

Na szczęście temat wpadek wydawniczych nie znalazł się w centrum refleksji o Proustowskim „W stronę Swanna”, analizowanym z perspektywy klasycznego przekładu Tadeusza Żeleńskiego i nowego tłumaczenia Krystyny Rodowskiej. Tytuł szkicu brzmi wprawdzie „Bój z Boyem”, ale przekształcony w „Bój o Boya” również oddawałby istotę tego, co przekazuje autor, merytorycznie zwracając uwagę na bezzasadność prób ulepszenia co niektórych fragmentów ze starszego przekładu. Chociaż powroty do uznanych tekstów w nowych tłumaczeniach pozwalają na ewolucję odbioru dzieła i zawiązanie relacji między nim a nowymi rzeszami czytelników, to właśnie Boy, zdaje się twierdzić Swoboda, demonstruje znajomość subtelności przekładowych, wrażliwość na styl i różnorodne manifestacje realiów kulturowych, podczas gdy „dominujący dziś model przekładu kładzie największy nacisk na zachowanie pełnej semantyki tłumaczonego tekstu, sprowadzając nierzadko współczesnych tłumaczy na manowce” (s. 94). Pojawia się zatem refleksja, żeby nie dopuścić do przeoczeń działających na szkodę oryginału w służbie zasad wytyczanych przez bieżące tendencje.

Zasady łamią sami autorzy, w jakiś sposób wymagając tego nieświadomie od swoich tłumaczy. Wśród takich artystów słowa znajdą się przykładowo bohaterowie następnych szkiców, Michel Leiris i Raymond Queneau, których niezależne spojrzenie na język i tekst literacki zmuszają poniekąd do wyjścia poza wygodne terytoria w pracy z tekstem i spojrzenie na całość z innej perspektywy. W przypadku Leirisa eksperymenty pisarza biegną równolegle do twórczych prób odnalezienia modelu rozumienia własnej egzystencji i nabywają charakteru translatorycznego. Dzieje się tak, ponieważ Leiris „przekodowuje świat, posługując się niby tym samym, lecz w gruncie rzeczy innym językiem. Krótko mówiąc: tłumaczy” (s. 107-108). Swoboda odnotowuje skrupulatnie przykłady tego, jak tłumacze tłumaczą tłumaczenie (nawarstwienie zamierzone, bo ukazujące wielopoziomowość relacji określających tekst), wypunktowując z niemałą dozą wyrozumiałości kwestie związane z poetyką dzieła, jego kształtem leksykalnym, tworzącą go frazą. Zwraca jednocześnie uwagę na nawiązania intertekstualne, w ten sposób uspójniając zresztą własny zbiór szkiców, bo wspominając o Leirisowskich odniesieniach do Prousta. To właśnie interteksty ciążyć będą nad procesem przekładowym, ponieważ – jeśli celnie odczytane – umożliwią tłumaczowi wybranie kierunku „w odpowiedni rejestr stylistyczno-wyobrażeniowy” (s. 126). Przyjęcie podobnej strategii wobec tekstu – otwartej na eksperymenty i zakorzenionej w rozpoznaniu charakterystycznej dla autora perspektywy na literaturę – powinno być może towarzyszyć również przekładaniu wyżej wspomnianego Queneau. U tego twórcy zmagania tłumaczeniowe będą się jednak zapewne odbywać w cieniu rozterek językowych, uwarunkowanych ścieraniem się ze świadczącymi o pewnej nowoczesności tekstu grami słownymi. W wyniku analizy tych wątpliwości translatorskich i ostatecznych rezultatów prób ich rozwiania czytelnik otrzymuje realistyczną, ale w sumie niewesołą konkluzję, że dzieła Queneau tracą tak wiele w przekładzie, że nie sposób poznać ich pierwotny kształt, przy czym „[p]raca żałoby po językowej transgresji pozwala zwrócić uwagę na elementy, które w oryginale, niemal bez reszty zdominowanym przez żywioł języka, giną w natłoku leksykalnej wynalazczości” (s. 152). Ale pomimo tego, że nowatorskość osłabia wydźwięk tłumaczonego tekstu, nadal warto próbować przeniknąć różnice i czerpać korzyści z dzieła – wydaje się twierdzić autor zbioru.

Niczym w przeciwwadze dla eksperymentalnej specyfiki omówionych powyżej pisarzy w szkicach pojawiają się po nich wybitni twórcy teatralni, Racine i Molier, których sztuki, chociaż niepozbawione złożoności językowych fantazji, sprawiają trudności w przekładzie głównie ze względu na istotną funkcję rytmu i dynamiki tekstu, a także Jean-Jacques Rousseau, autor esejów o zbiorczym tytule „Szkic o pochodzeniu języków”, trochę na podobieństwo tłumaczy podejmujący się misji opisania materii leżącej u podstaw literatury i komunikacji. Wydawać by się mogło, że ze względu na dotykaną tematykę temu ostatniemu bliżej będzie do prowadzenia doświadczeń językowych, lecz najwyraźniej „[n]owatorstwo pracy Rousseau o języku jest (…) raczej ograniczone czy też względne” (s. 169). A zatem jeśli nie inwencyjny tryb posługiwania się językiem, to co (przede wszystkim) czyni z przekładu wspomnianych twórców wyzwanie? Zgodnie z tym, co zostało zasygnalizowane wcześniej, w przypadku dramaturgów będzie to kwestia swobodnego poruszania się po znaczeniach dyktowanych przez miarowość używanych słów, rym i rytm, przyczyniające się do wyznaczenia charakterystycznego stylu Racine’a. Szczególnie istotna okazuje się u tego autora „literatura o formie z pozoru najprostszej, niemal przezroczystej, a w rzeczywistości ujęta w karby ścisłych reguł” (s. 161). Znowu mowa zatem o ograniczających zasadach, których czasami zbyt sztywno trzymają się w swojej powinności tłumacze. Swoboda, prowadząc w szkicach poświęconych wskazanym trzem twórcom analizę szczególnie – w porównaniu z poprzednimi rozdziałami – nastawioną na krytykę przekładu, wydaje się sugerować jednak, że pewność siebie i odstępstwo od reguł może zaowocować niezwykłymi rezultatami, ale porzucenie podstawowych wytycznych postępowania z dziełami oryginalnymi w procesie tłumaczenia doprowadza często do rozczarowania. Trudno bowiem inaczej nazwać rodzimą wersję rozpraw Rousseau o języku w wykonaniu Bogdana Banasiaka, wobec którego padają takie oskarżenia, jak to, że „nie rozumie znaczenia pojedynczych słów albo, przeciwnie, idzie za ich pierwszym, dosłownym sensem” (s. 177), a całość jego przekładu nosi znamiona bełkotliwości (zob. s. 178) i może zostać uznana za nieudaną próbę zmierzenia się z tekstem (zob. s. 180).

Szkice nie zostają jednak ograniczone jedynie do omówienia tłumaczeń z języka francuskiego. Trzy następne rozdziały autor poświęca bowiem dziełu „Niezły pasztet na via Merulana” włoskiego pisarza i poety Carla Emilia Gaddy oraz poetyckiej twórczości jednego z najwybitniejszych hiszpańskich literatów, Federico Garcii Lorki, co pozwala poszerzyć przyjęte perspektywy przekładowe i wskazać na uniwersalność niektórych problemów w tłumaczeniu na język polski. W kontekście Gaddy powracają niepokój, bezradność i czytelnicze zwątpienie wobec eksperymentalnego charakteru tekstu, obciążonego pozornym chaosem wypływającym z przekraczania granic konwencji i oczekiwań, stosowania raz nadekspresji, innym razem – redukcji. Swoboda podkreśla przy tym, że „zmieniające się co rusz rejestry języka nie są efektem braku uporządkowania” (s. 182), a wszelkim literackim zabiegom autora towarzyszy pewne przygotowanie, choć nie od razu musi być to widoczne dla odbiorcy; w szaleństwie jest, innymi słowy, metoda. Z długiej listy translatorskich „wybojów” na drodze skrupulatnego tłumacza, do której należałoby dodać wieloznaczność i użycie dialektów regionalnych, tworzy się, można rzec, prawdziwy „pasztet”, przyjemny nadal w odkrywaniu, pod warunkiem że tłumacz i czytelnik zdadzą sobie sprawę z niemożności celnego przeniesienia do rodzimego języka wszystkich aspektów oryginału.

Swoiste ograniczenie w spolszczaniu tekstu wyjściowego obowiązuje również w odniesieniu do Lorki, pomimo licznych przekładów jego twórczości, których mnogość i ciągłe powroty świadczyłyby najpewniej i o magnetycznych właściwościach dzieł hiszpańskiego poety, i o potencjalnym nieusatysfakcjonowaniu istniejącymi tłumaczeniami. Rodzaj nienasycenia, jak się zdaje, wynikający z niepełnego oddania śpiewności i ludowości wierszy Lorki, prowadzi bowiem do zwielokrotnienia wysiłków w poszukiwaniach najtrafniejszych słów i metod mierzenia się z wyjątkową wrażliwością artysty (przynajmniej można tak zakładać). Wyzwaniem w przekładzie będzie bowiem, jak w przypadku Gaddy, „dążenie do redukcji, do ograniczania stosowanych środków” (s. 208), mimo poczucia obfitości obrazów, ale również symetryczność, muzyczność, ogólne brzmienie tekstu, do którego tłumacz powinien podejść z dyscypliną i regularnością, odpowiadającą precyzyjnie kompozycyjnym wymaganiom poezji Lorki. Skalę trudności tego zadania sugeruje omówienie wydanego w serii Biblioteki Narodowej tomu poświęconego hiszpańskiemu artyście, spuentowane przez autora zbioru komentarzem wskazującym na to, że oto „otrzymujemy wybór tekstów, z którego lektury naprawdę trudno wywnioskować, że mamy do czynienia z jednym z najważniejszych europejskich poetów” (s. 223).

Swoboda wraca do obszarów francuskojęzycznych w następnym szkicu, łącząc funkcję (auto)krytyka przekładu z rolą tłumacza. W rozważaniach o Rolandzie Barcie piszącym o sobie samym, ale z perspektywy biograficznej zastępującej autobiograficzną, na pierwszy plan wysuwają się szczególnie dwa zagadnienia – tak dla przekładu, jak i dla samego zbioru „Zdania, głosy, destylaty”. Czy ze względu na spójność, pewną estetykę lub pomysłowość w przyjętej formie analizy, czy po prostu w wyniku stylu pisania autor omawianych szkiców wpasowuje się z doborem dyskutowanych tematów, a nierzadko i konwencji formułowania wniosków, w kontekst literacki, który zgłębia w danym momencie. Tak jak w przypadku Prousta konstruuje długie, wielokrotnie złożone zdania, informując czytelnika o wpływie, jaki proza twórcy „W poszukiwaniu utraconego czasu” wywiera na odbiorcę, tak w odniesieniu do Barthes’a wybiera własny przekład tekstu francuskiego filozofa, powielając jednocześnie schemat pisania o sobie samym z punktu widzenia krytyka. Wspomina przy tym o kwestii obecności i nieobecności autora (trudno przemilczeć tę myśl w nawiązaniu do Barthes’a), a zatem również o widoczności lub zniknięciu tłumacza. Ożywia w ten sposób jeden z bardziej rozległych wątków dyskusji przekładoznawczych, dotyczących tego, czy osiągnięcie przezroczystości tłumacza jest w ogóle możliwe, przyrównując jednocześnie takie podejście przekładowe do „bolesnego, niesprawiedliwego, translatorskiego przeznaczenia – losu polegającego na nieobecności” (s. 225) i jednocześnie stwierdzając w zwieńczeniu rozmyślań nad własną pracą, że „[t]łumacz tak zupełnie nie zniknął” (s. 240). Ten trop stanowczo nie znika także w kontekście Jacques’a Roubaud, matematyka i pisarza, cichego bohatera kolejnego rozdziału w zbiorze – cichego, bo przekładającego w omówieniu Swobody poezję amerykańskiej literatki Gertrude Stein, a nie tworzącego własne teksty. Zniknięcie dotyka tutaj miejscami nie tylko postać autora lub tłumacza, ale nawet język, co rozumiane jest jako jego „niemal całkowite ogołocenie” (s. 252). Nieobecność, co więcej, wydaje się oznaczać w zarysowanym kontekście odrzucenie ograniczeń, przyjmujące kształt niedomknięcia, pełnej otwartości na nowe głosy, niezakończoną dyskusję, nieortodoksyjne rozwiązania (językowe), ale i paradoksalnie – redukcję treści do poziomu źródła i podstaw, pewnej prostoty.

Jak pisze Swoboda, o powrocie do przedjęzykowej mowy „marzył mistrz tego typu dociekań, Antonin Artaud” (s. 254), o którym mowa w przedostatnim szkicu zbioru, gdzie powrót wiąże się także z ponownym w bieżącym tomie rozpatrywaniem zagadnień dotyczących teatralności, nazw własnych, w tym imion u Prousta, i eksperymentów językowych. Ogólnie refleksja poświęcona Artaudowi wydaje się skupiać jak w soczewce kluczowe wątki całej książki, choć w nieoczywisty sposób, łącznie z niewysłowionym pytaniem o istotę przekładalności i zasadność przekładu, stanowiąc jednocześnie nieformalne posumowanie całości. W prawdziwych konkluzjach również można dopatrzyć się motywu powrotu do źródła, gdy autor cytuje Antoine’a Bermana, zastanawiając się nad tłumaczeniem klasycznych dzieł, często wielokrotnie przekładanych. W tym kontekście źródłem jest – bardziej prozaicznie niż u Artauda – oryginał, do którego powraca się z całego szeregu powodów. Wśród przyczyn ponownych tłumaczeń wymienia się zatem różnorakie zmiany – w percepcji dzieła, w poziomie wiedzy na temat twórców i ich twórczości, ale i samej sztuki przekładowej, w świadomości interpretacyjnej. Kluczowe okazują się dążenia do wyeliminowania błędów z przeszłych spolszczeń, próby znalezienia nowych prawidłowości, jak i przyziemne bodźce ekonomiczne, na przykład wysoki koszt wznowienia danego tekstu w starym przekładzie lub rozbudzone zainteresowanie danym dziełem z okazji premiery jego adaptacji filmowej. Przypomina o sobie postęp, decydujący o każdej sferze życia, w rodzimych wersjach literatury wyznaczający cykliczność pracy tłumacza, ale także wymagający od ekspertów przekładu wytrwałości i współegzystowania z duchami przeszłości. Swoboda tak podsumowuje wszystkie te swoje powyższe rozważania: „Od siebie powiem więcej: dwa różne przekłady tego samego tekstu właściwie z każdego utworu robią poezję, uwrażliwiając nas na iście znikome niuanse” (s. 281). I te słowa każą wrócić do myśli przewodnich omawianego tomu – wyczucia szczegółów, rezonowania z brzmieniem i odczytywania stylu jako umiejętności pożądanych w procesie przekładania literatury.

Tomasz Swoboda: „Zdania, głosy, destylaty. Drugie szkice o przekładzie”. Wydawnictwo Officyna. Łódź 2023.