Z Pawłem Wodzińskim, reżyserem i scenografem, rozmawia Wiesław Kowalski

Wiesław Kowalski: Jacek Sieradzki, podsumowując w „Przekroju” zakończony właśnie Rok Słowackiego, zwraca uwagę na jego rachityczny przebieg, pisze, że „brano się za Jubilata jak pies do jeża i strasznie mało z tego wynikło”. Powstały zaledwie trzy spektakle oparte na tekstach autora „Balladyny”, które jednak nie postawiły „pytań mających emocjonalną i intelektualną wagę godną poety”. Czy Pana spektakl „Słowacki. 5 dramatów. Rekonstrukcja historyczna” takie pytania podejmie?

Paweł Wodziński: Chciałbym, żeby tak było. Ale cała twórczość Słowackiego, jak i w ogóle polska literatura klasyczna, to problem niezwykle złożony. Gdyby jej wystawianie było łatwe i nieskomplikowane, to teatry grałyby tego typu repertuar znacznie częściej. Tymczasem pojawia się on z reguły przy okazji jakichś rocznic, jubileuszy, określonych projektów ministerialnych czy festiwali. Problem w moim odczuciu tkwi w tym, że pozostaliśmy z naszą literaturą teatralną, romantyczną w szczególności, w poprzedniej narracji, dlatego nie bardzo wiemy, co z nią na scenie zrobić. Wydaje się nam ona zdezaktualizowana, nadmiernie patetyczna.

W. K.: No, właśnie - na ile ona naprawdę taka jest, a na ile my ją w ten sposób postrzegamy, nie umiejąc zerwać z pozytywistyczną wykładnią wyłożoną przez Juliusza Kleinera? Tymczasem Paweł Goźliński twierdzi, że „Słowacki musi boleć”.

P. W.: Oczywiście, nie sposób się z tymi słowami nie zgodzić. Przez dziesiątki lat literatura polskiego romantyzmu widziana była przede wszystkim poprzez sytuację społeczno-polityczną. Przez bardzo wiele lat twórczość Słowackiego postrzegana była w kontekście mickiewiczowskim, na jego twórczość patrzono głównie w kategoriach narodowych, wyzwoleńczych. Dziś możemy wreszcie wyjść poza ten kontekst, możemy zadać sobie raczej pytania: kim tak naprawdę był Słowacki, jakim był autorem i o czym traktują jego teksty, jak należy je postrzegać i jak on chciał je widzieć. Autor „Kordiana” był poetą krańcowo różnym od Mickiewicza. Inna była jego wizja Polski, historii i inne cele literaturze stawiał. Był pierwszym polskim pisarzem polemicznym, nie budował wspólnej mitologii. Dążył do pokazania prawdy. To on uczynił ze swojego pisania pole walki, głównie z wizją skonstruowaną przez Mickiewicza. Relacja Słowacki – Mickiewicz była pojedynkiem, agonem poetyckim młodszego autora ze starszym, dość typowym dla XIX-wiecznej literatury, nie tylko polskiej. O próbach wyzwolenia się od wpływu silniejszego poety pisze, na przykładzie romantycznych poetów angielskich, a także Szekspira, Harold Bloom w swojej książce „Lęk przed wpływem”. W Polsce tym problemem zajął się Michał Kuziak, który wskazał, jak Słowacki walczył z Mickiewiczem o własną podmiotowość artystyczną. Wystarczy wspomnieć choćby o tym, jak diametralnie różnie Mickiewicz w „Panu Tadeuszu”, a Słowacki w „Księdzu Marku” potraktowali motyw żydowski. Jak wygląda sarmatyzm w wersji Mickiewiczowskiej, a jak w „Śnie srebrnym Salomei”. U autora „Pana Tadeusza” wszystko zmierza w kierunku wyidealizowanej sielanki, gdzie w zasadzie każdy z każdym może się porozumieć. Mickiewiczowski projekt Arki Przymierza jest tak pojemny, że zmieści się w nim i Sarmata i zwolennik Oświecenia, przyzwoity Rosjanin, Żyd – bohater, a nawet Ksiądz – rycerz. Natomiast u Słowackiego, który nie chce wpaść w pułapki mitologizacji, wszystko jest bardziej dotkliwe, bolesne i gorzkie.

W. K.: Dlaczego Pana wybór padł na „Mazepę”, „Sen srebrny Salomei”, „Księdza Marka”, „Horsztyńskiego” i „Kordiana”?

P. W.: Te 5 tekstów łączy ze sobą historia Polski. Wszystkie za punkt wyjścia biorą konkretne wydarzenia historyczne, los konkretnych postaci historycznych. W każdym z tych tekstów widać dbałość Słowackiego o to, by historia i jej bohaterowie nie byli zafałszowani, by pokazać prawdę. A ponieważ był on człowiekiem szalenie inteligentnym, czynił to w sposób niezwykle złożony, wszystko o czym pisał zawsze miało charakter ambiwalentny. Weźmy przykład „Horsztyńskiego”, w konstrukcji antagonistycznych postaci zdrajcy i bohatera, dawnych przyjaciół, poróżnionych przez osobiste konflikty, widać idealnie, że Słowacki nie zadowala się prostymi schematami czy stereotypami, stara się je raczej rozbijać i przełamywać. W dramacie narodowy bohater, umiera jak jęczący i skamlący szczur, a zdrajca ginie jak bohater. W każdym z pięciu tekstów, które wybrałem nie ma postaci jednoznacznych. Wszystkie one są pęknięte, niezwykle skomplikowane, istnieją na wielu poziomach i płaszczyznach. Podział na dobro i zło nie istnieje, są tylko odcienie szarości.
Jeślibym szukał punktu wyjścia do zrozumienia twórczości Słowackiego, poza tematem walki o własną podmiotowość i artystyczną indywidualność, to skupiłbym się również na świadomości wyczerpania się tradycyjnej narracji, zarówno w perspektywie europejskiej, jak i polskiej. Romantycy mieli silne poczucie rozpadu tradycyjnego świata i porządku. Chodzi o wydarzenia związane z rewolucją francuską, potem z epoką napoleońską, z rodzeniem się nowych idei społecznych. Słowacki powiedziałby zapewne, że mieli świadomość bardziej rozpadu języka niż świata wartości. I to wyraźnie widać we wszystkich pięciu tekstach, o których mówimy. Słowacki nie pisał językiem sobie współczesnym, ale używał różnych języków. „Mazepa” jest napisany językiem Paska, w „Śnie srebrnym Salomei” i w „Księdzu Marku” widzimy język barokowy, a 8-zgłoskowiec zapożyczony jest z Calderona. „Horsztyński” napisany jest prozą, zaś „Kordian” w takich dość dziwnych podziałach – innym językiem mówi Kordian, inaczej pisana jest bajka o Janku, a jeszcze inaczej opowieść Grzegorza o Syberii. Świadomość tego, że skończył się wspólny język, wspólny kod, jest bardzo istotna. Lubię myśl, że Słowacki był w tej materii postmodernistą, czerpał, pokazywał, używał języka, by ujawnić dezaktualizację tradycyjnej narracji.
Jednocześnie próbował na tym upadłym drzewie zaszczepić język nowego projektu. Szczególnie widoczne jest to w „Księdzu Marku”, gdzie dochodzi do próby stworzenia języka mistycznego, który jest ponad tymi, które już nic nie znaczą. Jest to jakby próba skonstruowania w rzeczywistości zdewaluowanych tradycji języka sztucznego, który da ludziom siłę. I jak się pod tym kątem spojrzy na te pięć tekstów Słowackiego, to są one dość podobne. Bo każdy z nich można wyinterpretować jako próbę walki o silny język, o jego zachowanie, odtworzenie lub też stworzenie na nowo. Bardzo to jest bliskie postawie samego Słowackiego, który także walczył o podmiotowość, by nie być kompletnie podbitym czy skolonizowanym. Ale u niego siłę niosą zawsze postacie spoza systemu, jednostki, które z niego wychodzą, by uzyskać moc. On sam był przecież outsiderem.

W. K.: W jakiej formie te pięć dramatów zaistnieje na scenie?

P. W.: Chcemy spojrzeć na Słowackiego jak na pisarza krytycznego. Krytycznego w stosunku do własnej wspólnoty i używającego przy tym zabiegów krytycznych. Adaptacja dokonana została pod tym katem. Spektakl będzie się składał z pięciu części, które układają się w wyraźną sekwencję. Chcemy pokazać proces przechodzenia wspólnoty - narodu od bycia silnym, do bycia słabym. Tak też została ustalona kolejność dramatów, aby ukazać przejście od podmiotowości, niezależności do bycia skolonizowanym.

W. K.: Uwerturą do bydgoskiego spektaklu było czytanie–wykład w Instytucie Teatralnym w Warszawie „Słowacki. Perspektywa postkolonialna”. Sieradzki napisał, że przymierzenie klucza postkolonialnego sprawdziło się przede wszystkim w „Kordianie”, dzięki czemu „scena koronacji Cara zmieniła się w obraz niewoli kulturowej żałosnego poddaństwa narodu”. Teraz w tytule pojawia się rekonstrukcja historyczna. Skąd ta zmiana?

P. W.: Bardzo jest istotne, by rozmowa o Słowackim była toczona również z różnych perspektyw istniejących we współczesnej humanistyce. W moim poczuciu perspektywa postkolonialna, którą Pan wspomniał, bardzo pomaga w zrozumieniu kwestii związanych z doświadczeniem podbijanego społeczeństwa, kształtowania się nowej rzeczywistości oraz z pokazywaniem osobowości pękniętych, które albo walczą albo rezygnują z własnej tożsamości. W spektaklu również używamy tej perspektywy, bo ona świetnie tłumaczy relacje polsko-ukraińskie, polsko-żydowskie i polsko-rosyjskie, ale wszystkich kwestii nie otwiera. Zależy mi na tym, by zrobić spektakl nie tylko o relacjach Polacy – świat zewnętrzny, ale przede wszystkim o samych Polakach; spróbować dokonać psychoanalizy mentalności naszego narodu. Stąd i zmiana w tytule. W Warszawie skoncentrowałem się prawie wyłącznie na pokazaniu doświadczenie „innego” – słabszego – skolonizowanego. Stąd akcent na postkolonializm. Tu mamy akcent na historię, na historyczne doświadczenie Polaków, na pokazanie Polaków jako ludzi z poczuciem rozbitej narracji, którzy ciągle budują coś silnego w sytuacji kryzysu. O tym historycznym doświadczeniu pisze właśnie Słowacki.

W. K.: A zatem co dla Pana jest najważniejsze – zinterpretowanie, odczytanie na nowo, poszukiwanie dla tych dramatów języka odpowiadającego wrażliwości współczesnej, czy też przepisywanie, o którym teraz tyle w teatrze się mówi?

P. W.: Na pewno nie jest to przepisanie. To byłaby postawa niewłaściwa i mocne nadużycie. Zwłaszcza, że Słowacki to pisarz, którego nic nie więzi, poeta o nieprawdopodobnej wyobraźni i świadomości językowej. Każdy zastosowany przez niego zabieg czy poziom językowy jest użyty celowo. Zależy mi przede wszystkim, by pokazać Słowackiego jako pisarza krytycznego, który bardzo krytycznie, ironicznie i prawdziwie analizuje polską mentalność, naszą świadomość polityczną i historyczną. Tak jak to robi w literaturze austriackiej Thomas Bernhard czy w kinie Michael Haneke. Z drugiej strony, wierzę w aktualność tych tekstów. Myślę, że wciąż jesteśmy społeczeństwem, w którym obowiązują wszystkie kompleksy postkolonialne, zarówno do Wschodu, Zachodu jak i do samych siebie. To są utrwalone głęboko kalki, klisze, stereotypy, z których nie umiemy się wydostać. Słowacki jest właśnie takim autorem, który próbuje to przeciąć i powiedzieć, że można mówić o własnym narodzie czy wspólnocie w sposób wolny. Wystarczy nie mitologizować, ale też nie trzeba wszystkiego od razu porzucać. Dlatego chciałbym, aby ten spektakl był komunikatem nie tyle politycznym, co publicznym.

W. K.: Dziękuję za rozmowę.