ISSN 2658-1086
WSZYSTKIE DEMONY SHERLOCKA HOLMESA
MNICH, TRICKSTER I DIABELSKA GRA
WSCHODZĄCA GWIAZDA TAJLANDZKIEGO KINA NIEZALEŻNEGO
WSCHODZĄCA GWIAZDA TAJLANDZKIEGO KINA NIEZALEŻNEGO
A
A
A
Styczeń obfitował w rankingi najlepszych filmów oraz najwybitniejszych reżyserów ostatniej dekady. Przeglądając zastawienia opublikowane w „Sight & Sound” oraz „Film Comment”, zauważyłam, że wśród znanych nazwisk i tytułów przewijała się postać Apichatponga Weerasethakula. Twórca ten był wymieniany przez co drugiego krytyka filmowego, recenzenta czy festiwalowego dyrektora artystycznego w gronie najbardziej interesujących współczesnych reżyserów. Kiedy Cinematheque Ontario, wyrocznia w temacie kina artystycznego w Toronto, uznała Apichatponga Weerasethakula, obok Jii Zhang-ke, za najważniejszego reżysera pierwszej dekady XXI wieku, wiedziałam, że nie może to być przypadek. Szybko kupiłam bilety na retrospektywę filmów Weerasethakula i tak właśnie zaczęła się moja przygoda z jego twórczością.
Apichatpong Weerasethakul to nie tylko reżyser fabularnych filmów krótko- i pełnometrażowych, ale i artysta zajmujący się tworzeniem instalacji. Mimo iż jego przygoda z kinem zaczęła się już w 1993 roku, w którym ukazał się jego pierwszy film krótkometrażowy „Bullet”, na jego pełnometrażowy debiut musieliśmy czekać aż do 2000 roku. Wtedy to do dystrybucji trafił „Mysterious Object at Noon”, eksperymentalny film dokumentalny, który miał swoją premierę na festiwalach filmowych w Azji, Kanadzie i Europie. Od tamtej pory każdy kolejny film Weerasethakula staje się ważnym wydarzeniem i pojawia się w programach wielu prestiżowych festiwali filmowych.
Gra z widzem
Pierwszy film Weerasethakula, jaki zobaczyłam, to „Choroba tropikalna” z 2004 roku. Podobnie jak większość dzieł twórcy, film jest podzielony na dwie części, które intrygująco współgrają ze sobą, choć równie dobrze mogłyby istnieć osobno. Pierwsza część „Choroby tropikalnej” to rejestracja uczucia rodzącego się między Kengiem, żołnierzem armii tajlandzkiej, a Tongiem, poszukującym siebie oraz swojego miejsca na ziemi młodym mężczyzną. Reżyser przedstawia pierwsze wspólnie spędzone przez bohaterów chwile, przeżywane przez nich przygody, oznaki rodzącego się uczucia oraz próby zbliżenia się do ukochanej osoby. W kluczowym momencie twórca, uznając, że pokazał już wystarczająco wiele, przerywa tok narracji i przenosi widza w zupełnie inną rzeczywistość, do dżungli, w której Keng odbywa służbę wojskową i gdzie musi zmierzyć się z mitycznym tygrysem z tajskiej ludowej przypowieści. Widz staje się świadkiem polowania, nie wiedząc do końca, kto jest łowcą, a kto zwierzyną.
„Choroba tropikalna” to wyczerpująca gra, która momentami wydaje się wręcz walką z widzem oraz jego filmowymi oczekiwaniami i przyzwyczajeniami. Kiedy po pierwszych sześćdziesięciu minutach widz przyzwyczaja się już do konwencji lirycznej, powoli posuwającej się do przodu i pozbawionej spójnych elementów narracyjnych komedii romantycznej, Weerasethakul bez żadnych ostrzeżeń przenosi go do świata wyjętego z trzymającego w napięciu dreszczowca albo horroru. Okraszona kilkoma hitami tajlandzkiej muzyki pop kolorowa rzeczywistość, w której poznajemy Kenga i Tonga, zostaje zastąpiona przez ujęcia kręcone w nocy, w których widz ledwo może rozpoznać sylwetki bohaterów. W drugiej części filmu ruchy postaci mogą być percypowane tylko dzięki szmerom i dźwiękom towarzyszącym przemieszczaniu się w dżungli. Reżyser nie daje widzowi żadnych wskazówek, pozostawiając mu jednocześnie decyzję, czy i w jaki sposób te dwie diametralnie różne historie są ze sobą powiązane.
Uczucie dezorientacji jest dodatkowo potęgowane przez nieczytelne dla większości zachodnich widzów odniesienia do tajlandzkich wierzeń i przypowieści ludowych. Mimo iż Weerasethakul podaje podstawowe informacje na temat przypowieści o grasującym w dżungli tygrysie, brak głębszej wiedzy na ten temat może być dla widza bardzo odczuwalny. Dodatkowo, w chwili, gdy reżyser niespodziewanie porzuca znaną i jakże lubianą przez zachodnią publiczność konwencję komedii miłosnej, a co za tym idzie, związaną z nią przewidywalność fabularną, widz napotyka kolejny trudny orzech do zgryzienia. Nie dość, że zakończenie filmu nie przynosi żadnych odpowiedzi na frapujące go pytania, to jeszcze pozostawia go z uczuciem niepewności, czego tak właściwie był świadkiem.
Déjà vu
Pół godziny po seansie „Choroby tropikalnej” siedziałam już z powrotem w kinie, aby obejrzeć kolejny film Weerasethakula pod tytułem „Światło stulecia” z 2006 roku. Podobnie jak poprzednie dzieło, film ten zbudowany jest z dwóch historii. W odróżnieniu jednak od „Choroby tropikalnej”, w której dwie części wydają się uzupełniać, historie opowiedziane w „Świetle stulecia” zdecydowanie stoją względem siebie w opozycji. W pierwszej części filmu reżyser skupia się na historii młodej lekarki, dr Tei, pracującej w klinice medycznej w małej wiosce. Poznajemy jej codzienne życie, pacjentów, adoratorów oraz jej historie miłosne. Można ją scharakteryzować jako osobę dobrą, wrażliwą na ludzkie uczucia, sumienną, szczerą i przede wszystkim zadowoloną z życia. Bohaterem drugiej historii jest adorator dr Tei, dr Toa, który pracuje w nowoczesnej klinice zdrowotnej w Bangkoku. Część ta, w odróżnieniu od pierwszej, przesycona jest smutkiem, brakiem emocji, marazmem, sterylnością uczuć oraz bezbarwnością nowoczesności.
Mimo iż niektórzy recenzenci odradzają analizowanie filmu w odniesieniu do kontrastu nowoczesności z przeszłością, miejskości z sielską wsią czy architektury z naturą, opozycja ta jest moim zdaniem bardzo wyraźnie zarysowana w „Świetle stulecia”. Jednego z przykładów takiego właśnie kontrastu dostarczają paralelne sceny wizyty mnicha najpierw u dr Tei w pierwszej części filmu, a następnie u innego, anonimowego lekarza w drugiej historii. Dr Tei przed postawieniem diagnozy zadaje wiele wnikliwych pytań i odmawia przepisania dodatkowych lekarstw matce jednego z mnichów bez uprzedniego zbadania jej. Widać, że bohaterce leży na sercu nie tylko dobro pacjentki, ale i własny lekarski honor. Tego samego nie można powiedzieć o drugim lekarzu, który w nowoczesnej klinice bez problemu przepisuje dodatkowe leki, nie posiadając żadnych informacji na temat stanu zdrowia nieobecnej pacjentki. Jego medyczna rzetelność oraz ludzka przyzwoitość zostają skompromitowane, co wydaje się odbiciem negatywnego wpływu nowoczesności na społeczeństwo przedstawione w drugiej części filmu.
„Światło stulecia” jest zbudowane z powtórzeń zarówno fabularnych, jak i wizualnych. Weerasethakul używa tych samych bohaterów, dialogów i zdarzeń nie tylko w obu częściach tego filmu, ale również w innych swoich dziełach. Idealnie obrazuje to sesja aerobiku, która powtarza się w zmienionym otoczeniu, z innym instruktorem oraz ćwiczącymi, przekazując inne odczucia i refleksje. Często przewijającym się motywem w filmach Weerasethakula są również ujęcia przyrody. W pierwszej części „Światła stulecia”, podobnie jak w „Chorobie tropikalnej”, widz może zaobserwować wiele długich ujęć drzew czy nieba. Jednak w drugiej części częstotliwość prezentowania przyrody zastąpiona została przez powracające obrazy białych ścian szpitala, opuszczonych korytarzy oraz nieprzyjaznych rur i sprzętu medycznego. Łagodność, naturalność i spokój odczuwalne w pierwszej historii między innymi za sprawą skupienia się na przyrodzie, skontrastowane zostały z poczuciem bezosobowości, sterylności i samotności dominującym w drugiej części filmu.
Gdy nie udało mi się kupić biletu na drugi w karierze Weerasethakula film, „Skrajne żądze” (2002), w poszukiwaniu tego dzieła odwiedziłam kilka wypożyczalni DVD i mimo iż wszystkie z nich posiadały ten film, to w każdej był on wypożyczony. Gdy po pewnym czasie ponownie odwiedziłam wypożyczalnie i film dalej był niedostępny, wiedziałam, że wniosek może być tylko jeden: Apichatpong Weerasethakul jest w istocie jednym z najbardziej intrygujących i rozchwytywanych reżyserów współczesnego kina artystycznego.
Apichatpong Weerasethakul to nie tylko reżyser fabularnych filmów krótko- i pełnometrażowych, ale i artysta zajmujący się tworzeniem instalacji. Mimo iż jego przygoda z kinem zaczęła się już w 1993 roku, w którym ukazał się jego pierwszy film krótkometrażowy „Bullet”, na jego pełnometrażowy debiut musieliśmy czekać aż do 2000 roku. Wtedy to do dystrybucji trafił „Mysterious Object at Noon”, eksperymentalny film dokumentalny, który miał swoją premierę na festiwalach filmowych w Azji, Kanadzie i Europie. Od tamtej pory każdy kolejny film Weerasethakula staje się ważnym wydarzeniem i pojawia się w programach wielu prestiżowych festiwali filmowych.
Gra z widzem
Pierwszy film Weerasethakula, jaki zobaczyłam, to „Choroba tropikalna” z 2004 roku. Podobnie jak większość dzieł twórcy, film jest podzielony na dwie części, które intrygująco współgrają ze sobą, choć równie dobrze mogłyby istnieć osobno. Pierwsza część „Choroby tropikalnej” to rejestracja uczucia rodzącego się między Kengiem, żołnierzem armii tajlandzkiej, a Tongiem, poszukującym siebie oraz swojego miejsca na ziemi młodym mężczyzną. Reżyser przedstawia pierwsze wspólnie spędzone przez bohaterów chwile, przeżywane przez nich przygody, oznaki rodzącego się uczucia oraz próby zbliżenia się do ukochanej osoby. W kluczowym momencie twórca, uznając, że pokazał już wystarczająco wiele, przerywa tok narracji i przenosi widza w zupełnie inną rzeczywistość, do dżungli, w której Keng odbywa służbę wojskową i gdzie musi zmierzyć się z mitycznym tygrysem z tajskiej ludowej przypowieści. Widz staje się świadkiem polowania, nie wiedząc do końca, kto jest łowcą, a kto zwierzyną.
„Choroba tropikalna” to wyczerpująca gra, która momentami wydaje się wręcz walką z widzem oraz jego filmowymi oczekiwaniami i przyzwyczajeniami. Kiedy po pierwszych sześćdziesięciu minutach widz przyzwyczaja się już do konwencji lirycznej, powoli posuwającej się do przodu i pozbawionej spójnych elementów narracyjnych komedii romantycznej, Weerasethakul bez żadnych ostrzeżeń przenosi go do świata wyjętego z trzymającego w napięciu dreszczowca albo horroru. Okraszona kilkoma hitami tajlandzkiej muzyki pop kolorowa rzeczywistość, w której poznajemy Kenga i Tonga, zostaje zastąpiona przez ujęcia kręcone w nocy, w których widz ledwo może rozpoznać sylwetki bohaterów. W drugiej części filmu ruchy postaci mogą być percypowane tylko dzięki szmerom i dźwiękom towarzyszącym przemieszczaniu się w dżungli. Reżyser nie daje widzowi żadnych wskazówek, pozostawiając mu jednocześnie decyzję, czy i w jaki sposób te dwie diametralnie różne historie są ze sobą powiązane.
Uczucie dezorientacji jest dodatkowo potęgowane przez nieczytelne dla większości zachodnich widzów odniesienia do tajlandzkich wierzeń i przypowieści ludowych. Mimo iż Weerasethakul podaje podstawowe informacje na temat przypowieści o grasującym w dżungli tygrysie, brak głębszej wiedzy na ten temat może być dla widza bardzo odczuwalny. Dodatkowo, w chwili, gdy reżyser niespodziewanie porzuca znaną i jakże lubianą przez zachodnią publiczność konwencję komedii miłosnej, a co za tym idzie, związaną z nią przewidywalność fabularną, widz napotyka kolejny trudny orzech do zgryzienia. Nie dość, że zakończenie filmu nie przynosi żadnych odpowiedzi na frapujące go pytania, to jeszcze pozostawia go z uczuciem niepewności, czego tak właściwie był świadkiem.
Déjà vu
Pół godziny po seansie „Choroby tropikalnej” siedziałam już z powrotem w kinie, aby obejrzeć kolejny film Weerasethakula pod tytułem „Światło stulecia” z 2006 roku. Podobnie jak poprzednie dzieło, film ten zbudowany jest z dwóch historii. W odróżnieniu jednak od „Choroby tropikalnej”, w której dwie części wydają się uzupełniać, historie opowiedziane w „Świetle stulecia” zdecydowanie stoją względem siebie w opozycji. W pierwszej części filmu reżyser skupia się na historii młodej lekarki, dr Tei, pracującej w klinice medycznej w małej wiosce. Poznajemy jej codzienne życie, pacjentów, adoratorów oraz jej historie miłosne. Można ją scharakteryzować jako osobę dobrą, wrażliwą na ludzkie uczucia, sumienną, szczerą i przede wszystkim zadowoloną z życia. Bohaterem drugiej historii jest adorator dr Tei, dr Toa, który pracuje w nowoczesnej klinice zdrowotnej w Bangkoku. Część ta, w odróżnieniu od pierwszej, przesycona jest smutkiem, brakiem emocji, marazmem, sterylnością uczuć oraz bezbarwnością nowoczesności.
Mimo iż niektórzy recenzenci odradzają analizowanie filmu w odniesieniu do kontrastu nowoczesności z przeszłością, miejskości z sielską wsią czy architektury z naturą, opozycja ta jest moim zdaniem bardzo wyraźnie zarysowana w „Świetle stulecia”. Jednego z przykładów takiego właśnie kontrastu dostarczają paralelne sceny wizyty mnicha najpierw u dr Tei w pierwszej części filmu, a następnie u innego, anonimowego lekarza w drugiej historii. Dr Tei przed postawieniem diagnozy zadaje wiele wnikliwych pytań i odmawia przepisania dodatkowych lekarstw matce jednego z mnichów bez uprzedniego zbadania jej. Widać, że bohaterce leży na sercu nie tylko dobro pacjentki, ale i własny lekarski honor. Tego samego nie można powiedzieć o drugim lekarzu, który w nowoczesnej klinice bez problemu przepisuje dodatkowe leki, nie posiadając żadnych informacji na temat stanu zdrowia nieobecnej pacjentki. Jego medyczna rzetelność oraz ludzka przyzwoitość zostają skompromitowane, co wydaje się odbiciem negatywnego wpływu nowoczesności na społeczeństwo przedstawione w drugiej części filmu.
„Światło stulecia” jest zbudowane z powtórzeń zarówno fabularnych, jak i wizualnych. Weerasethakul używa tych samych bohaterów, dialogów i zdarzeń nie tylko w obu częściach tego filmu, ale również w innych swoich dziełach. Idealnie obrazuje to sesja aerobiku, która powtarza się w zmienionym otoczeniu, z innym instruktorem oraz ćwiczącymi, przekazując inne odczucia i refleksje. Często przewijającym się motywem w filmach Weerasethakula są również ujęcia przyrody. W pierwszej części „Światła stulecia”, podobnie jak w „Chorobie tropikalnej”, widz może zaobserwować wiele długich ujęć drzew czy nieba. Jednak w drugiej części częstotliwość prezentowania przyrody zastąpiona została przez powracające obrazy białych ścian szpitala, opuszczonych korytarzy oraz nieprzyjaznych rur i sprzętu medycznego. Łagodność, naturalność i spokój odczuwalne w pierwszej historii między innymi za sprawą skupienia się na przyrodzie, skontrastowane zostały z poczuciem bezosobowości, sterylności i samotności dominującym w drugiej części filmu.
Gdy nie udało mi się kupić biletu na drugi w karierze Weerasethakula film, „Skrajne żądze” (2002), w poszukiwaniu tego dzieła odwiedziłam kilka wypożyczalni DVD i mimo iż wszystkie z nich posiadały ten film, to w każdej był on wypożyczony. Gdy po pewnym czasie ponownie odwiedziłam wypożyczalnie i film dalej był niedostępny, wiedziałam, że wniosek może być tylko jeden: Apichatpong Weerasethakul jest w istocie jednym z najbardziej intrygujących i rozchwytywanych reżyserów współczesnego kina artystycznego.
„Choroba tropikalna” („Sud pralad”). Scen. i reż.: Apichatpong Weerasethakul. Obsada: Sakda Kaewbuadee, Banlop Lomnoi, Huai Deesom. Gatunek: dramat. Produkcja: Francja / Niemcy / Włochy / Tajlandia 2004, 118 min.
„Światło stulecia” („Sang sattawat”). Scen. i reż.: Apichatpong Weerasethakul. Obsada: Nantarat Sawaddikul, Nu Nimsomboon, Sakda Kaewbuadee. Gatunek: dramat. Produkcja: Austria / Francja / Tajlandia 2006, 105 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |