
DO KOŚCIOŁA NIE CHODŹ BEZ BICZA
A
A
A
E Voce di u Comune “Corsica: Chants Polyphoniques”, Harmonia Mundi 1987/2010.
Przejmujący śpiew E Voce di u Cumune (czyli „głosu społeczności”) brzmi jak memento dla Kościoła, z oślim uporem brnącego w dogmatyzm i oddalającego się od ludzi. Płyta została wznowiona przez Harmonię Mundi w budżetowej serii „Musique d'abord”, a dyrygujący korsykańskimi wykonawcami Marcel Pérès poświęcił życie na mocowanie się z niebacznym „Motu Proprio” o muzyce Piusa X sprzed stu lat, w którym bogactwo i temperament łacińskich śpiewów liturgicznych zostały zredukowane do jedynie słusznego chorału opracowanego pod koniec XIX wieku przez benedyktynów z Solesmes.
Automatyczne dodawany do rzeczownika „chorał” przymiotnik „gregoriański” odsyła do papieża Grzegorza Wielkiego, czyli hen do VI wieku, ale już nie przypomina, że do liturgii rzymskiej przenikała wtedy maniera galijska, elementy bizantyjskie, tradycja mozarabska, śpiew ambrozjański i w ogóle wszystkie źródła zasilające basen Morza Śródziemnego. Rozmaitość kulturowych składników, od marokańskiego sufizmu, przez dziedzictwo antycznej Grecji, po tradycję cerkiewną z Rusi i surowy śpiew ludów Kaukazu, czyniła chorał bijącym sercem cywilizacji. Urodzony w Oranie, a więc także na styku kultur, Pérès już w wieku 14 lat został organistą w parafii anglikańskiej, wysłany do Anglii zetknął z psalmodią, która oparła się reformom Soboru Trydenckiego i wstrząsnęła Marcelem tak bardzo, że na początku lat 80. założył Ensemble Organum, wskrzeszający dawne tradycje chorałowe. Taka reaktywacja nie mogła liczyć na wsparcie hierarchii w Watykanie, ale odsiecz zaczęła nadchodzić skądinąd: w Ensemble Organum zaczął śpiewać Lycourgos Angelopoulos, kierownik bizantyjskiego chóru w Atenach, libańska zakonnica Marie Keyrouz, a gdy okazało się, że śpiew chorałowy z Korsyki ocalał nietknięty ani przez burze w Kościele, ani przez szkwał Oświecenia - także śpiewacy z korsykańskich konfraterni. Pérès nie uznaje zasady „mulier taceat in ecclesia” (na płycie można usłyszeć m.in. cudowną Gilberte Casabiancę, znaną m.in. z duetów z Patrizią Bovi) i odrzuca manierę solesmiańską z jej wykastrowaną anielskością (której skrajnym efektem są płyty z „gregoriańskimi” wersjami przebojów pop i mnisimi kapturami na tle zachodzącego słońca), a bodaj najsłynniejszym efektem jego poczynań jest wydana w połowie lat 90. – i targająca emocjami nie gorzej niż jakaś Nirvana czy Radiohead – „Messe de Notre Dame” Guillaume’a de Machaut.
Na oryginalnie nagranej w 1987 roku płycie słychać, że polifonia korsykańska daje głosom sporą swobodę w kształtowaniu szorstkiej ornamentyki nad płynącym dołem głosem burdonowym, a niejaka „melodramatyczność” jest równoważona twardym, niekiedy wręcz zawziętym frazowaniem (które każe pohamować ewentualne mrzonki o idylliczności pierwotnego edenu). W genach korsykańskiego chorału kryje się cała historia wyspy, skolonizowanej przez Greków, potem przez Rzymian, pustoszonej na przemian przez Wandali i przez Maurów, zawłaszczanej przez Pizę, Genuę, a w końcu przez Francję. Nawet te ostatnie 200 lat zależności nie oheblowało zadziornego wolnościowego ducha, i to także - obok żarliwej, dalekiej od „cywilizowanych” standardów religijności - słyszy się w nagraniach, które są świadectwem żywej tradycji, przekazywanej bez żadnej filologicznej wiedzy, z niechęcią do (francuskich, a jakże) idei oświeceniowych, ba, często bez znajomości nut. W którymś wywiadzie Pérès powiedział: „Gdy zacząłem pracować nad rękopisami korsykańskimi, zdałem sobie sprawę, że istniały tam znacznie rozleglejsze obszary aktywności muzycznej niż te, które zachowały się dziś i chciałem wykonywać tę muzykę z korsykańskimi śpiewakami, ponieważ mają własny styl, będący kluczem do właściwego wykonania. Musiałem znaleźć śpiewaków chętnych do zrobienia tego, do nauczenia się czytania z nut. Większość z nich nie chciała tracić na to czasu. (…) Sposobem wykonywania tej muzyki była metoda ‘na ucho’ – dziś zdecydowanie za bardzo przywykliśmy do partytur. Gdy spojrzy się na XIV-wieczne notacje, widać że są pełne błędów. Czyli śpiewacy nie tyle czytali, co ‘na ucho’ poprawiali błędy.” U Herberta Bóg apelował do Spinozy: „uciszaj racjonalną furię”, na Korsyce uciszali ją śpiewacy w wiejskich kościółkach.
Muzycy z E Voce di u Cumune wystąpili w 1995 roku na festiwalu w Jarosławiu, gdzie opowiadali, jak niewiele brakowało chorałowi korsykańskiemu do wymarcia. Ostatnie pokolenie, które przejęło go naturalnie, prawie całkiem wykruszyło się w latach 70., na szczęście w ostatniej chwili ocknęli się młodzi, którzy przejęli ustną tradycję terzett, parhjelli, hymnów pasyjnych, pieśni mszalnych. Kilka lat później usłyszał ich Marcel Pérès. Tradycyjny śpiew z Korsyki opiera się na trzech głosach: prowadzącym (zazwyczaj tenorze), burdonie (czyli nisko zawieszonym basie) i wysokim (tkającym ornamentacje), do których czasem dołącza czwarty, który trudno zlokalizować, bowiem występuje w roli głosu aniołów. Niekiedy głos ambitus (czyli różnica w wysokości dźwięków) osiąga niesamowitą rozpiętość, zbliżając się do czysto fizjologicznego lamentu czy ekstatycznego krzyku. I zasiewając wątpliwość, czy gdyby dzieje nie skazały tej muzyki na izolację, zaistniałaby potrzeba wymyślania Elvisa Presleya albo punk rocka. Korsykańskie pieśni kojarzą arabskie śpiewy modlitewne z genueńskimi madrygałami, godzą ludową surowość „białych” głosów i gotycką wzniosłość rodem z katedr Paryża i Kolonii, jednają dionizyjskość z apolińskością – czyli szkicują pięknie hipotetyczną mapę Europy z unieważnieniem dokonanych na niej siłowych rozwiązań dylematów religijnych czy estetycznych. Okcytania nie zostaje zniszczona przez Normanów, ale paryska szkoła Notre Dame i tak rozkwita. Tu i tam raźno uwija się duch Pitagorasa z matematycznymi podstawami harmonii i z mitem oczyszczeniem dusz z łajna po Tytanach. A po wiekach Nietzsche miarkuje się z wystawieniem słynnego aktu zgonu.
Nieziemska, bujająca w obłokach gładkość, na jaką skazali chorał benedyktyńscy akademicy z Solesmes (mniej więcej wtedy, kiedy Watykan ogłosił dogmaty o niepokalanym poczęciu i o papieskiej nieomylności) jest symbolem odwrócenia się Kościoła plecami nie tylko do własnej historii, ale i do ludzkiego ciała, co owocuje falą seksualnych nadużyć i molestowań wśród księży, drakońskim zakazem używania prezerwatyw w Afryce czy plagą sentymentalnego religijnego kiczu. W swoim „Motu Proprio” Pius X powiada: „A zaprawdę daremnym jest spodziewać się, aby na nas zbierających się w tym celu spłynęły obfite błogosławieństwa niebios, jeżeli sposób, w jaki do Boga błagania nasze zasyłamy, zamiast wznosić się w wonności wdzięczności, wciskać Mu będzie do ręki powrozy, którymi ongi Boski Zbawiciel wyganiał ze świątyni niegodnych, co ją bezcześcili.” Na surowej płycie E Voce di u Cumune słychać właśnie trzask tego Chrystusowego bicza.
Automatyczne dodawany do rzeczownika „chorał” przymiotnik „gregoriański” odsyła do papieża Grzegorza Wielkiego, czyli hen do VI wieku, ale już nie przypomina, że do liturgii rzymskiej przenikała wtedy maniera galijska, elementy bizantyjskie, tradycja mozarabska, śpiew ambrozjański i w ogóle wszystkie źródła zasilające basen Morza Śródziemnego. Rozmaitość kulturowych składników, od marokańskiego sufizmu, przez dziedzictwo antycznej Grecji, po tradycję cerkiewną z Rusi i surowy śpiew ludów Kaukazu, czyniła chorał bijącym sercem cywilizacji. Urodzony w Oranie, a więc także na styku kultur, Pérès już w wieku 14 lat został organistą w parafii anglikańskiej, wysłany do Anglii zetknął z psalmodią, która oparła się reformom Soboru Trydenckiego i wstrząsnęła Marcelem tak bardzo, że na początku lat 80. założył Ensemble Organum, wskrzeszający dawne tradycje chorałowe. Taka reaktywacja nie mogła liczyć na wsparcie hierarchii w Watykanie, ale odsiecz zaczęła nadchodzić skądinąd: w Ensemble Organum zaczął śpiewać Lycourgos Angelopoulos, kierownik bizantyjskiego chóru w Atenach, libańska zakonnica Marie Keyrouz, a gdy okazało się, że śpiew chorałowy z Korsyki ocalał nietknięty ani przez burze w Kościele, ani przez szkwał Oświecenia - także śpiewacy z korsykańskich konfraterni. Pérès nie uznaje zasady „mulier taceat in ecclesia” (na płycie można usłyszeć m.in. cudowną Gilberte Casabiancę, znaną m.in. z duetów z Patrizią Bovi) i odrzuca manierę solesmiańską z jej wykastrowaną anielskością (której skrajnym efektem są płyty z „gregoriańskimi” wersjami przebojów pop i mnisimi kapturami na tle zachodzącego słońca), a bodaj najsłynniejszym efektem jego poczynań jest wydana w połowie lat 90. – i targająca emocjami nie gorzej niż jakaś Nirvana czy Radiohead – „Messe de Notre Dame” Guillaume’a de Machaut.
Na oryginalnie nagranej w 1987 roku płycie słychać, że polifonia korsykańska daje głosom sporą swobodę w kształtowaniu szorstkiej ornamentyki nad płynącym dołem głosem burdonowym, a niejaka „melodramatyczność” jest równoważona twardym, niekiedy wręcz zawziętym frazowaniem (które każe pohamować ewentualne mrzonki o idylliczności pierwotnego edenu). W genach korsykańskiego chorału kryje się cała historia wyspy, skolonizowanej przez Greków, potem przez Rzymian, pustoszonej na przemian przez Wandali i przez Maurów, zawłaszczanej przez Pizę, Genuę, a w końcu przez Francję. Nawet te ostatnie 200 lat zależności nie oheblowało zadziornego wolnościowego ducha, i to także - obok żarliwej, dalekiej od „cywilizowanych” standardów religijności - słyszy się w nagraniach, które są świadectwem żywej tradycji, przekazywanej bez żadnej filologicznej wiedzy, z niechęcią do (francuskich, a jakże) idei oświeceniowych, ba, często bez znajomości nut. W którymś wywiadzie Pérès powiedział: „Gdy zacząłem pracować nad rękopisami korsykańskimi, zdałem sobie sprawę, że istniały tam znacznie rozleglejsze obszary aktywności muzycznej niż te, które zachowały się dziś i chciałem wykonywać tę muzykę z korsykańskimi śpiewakami, ponieważ mają własny styl, będący kluczem do właściwego wykonania. Musiałem znaleźć śpiewaków chętnych do zrobienia tego, do nauczenia się czytania z nut. Większość z nich nie chciała tracić na to czasu. (…) Sposobem wykonywania tej muzyki była metoda ‘na ucho’ – dziś zdecydowanie za bardzo przywykliśmy do partytur. Gdy spojrzy się na XIV-wieczne notacje, widać że są pełne błędów. Czyli śpiewacy nie tyle czytali, co ‘na ucho’ poprawiali błędy.” U Herberta Bóg apelował do Spinozy: „uciszaj racjonalną furię”, na Korsyce uciszali ją śpiewacy w wiejskich kościółkach.
Muzycy z E Voce di u Cumune wystąpili w 1995 roku na festiwalu w Jarosławiu, gdzie opowiadali, jak niewiele brakowało chorałowi korsykańskiemu do wymarcia. Ostatnie pokolenie, które przejęło go naturalnie, prawie całkiem wykruszyło się w latach 70., na szczęście w ostatniej chwili ocknęli się młodzi, którzy przejęli ustną tradycję terzett, parhjelli, hymnów pasyjnych, pieśni mszalnych. Kilka lat później usłyszał ich Marcel Pérès. Tradycyjny śpiew z Korsyki opiera się na trzech głosach: prowadzącym (zazwyczaj tenorze), burdonie (czyli nisko zawieszonym basie) i wysokim (tkającym ornamentacje), do których czasem dołącza czwarty, który trudno zlokalizować, bowiem występuje w roli głosu aniołów. Niekiedy głos ambitus (czyli różnica w wysokości dźwięków) osiąga niesamowitą rozpiętość, zbliżając się do czysto fizjologicznego lamentu czy ekstatycznego krzyku. I zasiewając wątpliwość, czy gdyby dzieje nie skazały tej muzyki na izolację, zaistniałaby potrzeba wymyślania Elvisa Presleya albo punk rocka. Korsykańskie pieśni kojarzą arabskie śpiewy modlitewne z genueńskimi madrygałami, godzą ludową surowość „białych” głosów i gotycką wzniosłość rodem z katedr Paryża i Kolonii, jednają dionizyjskość z apolińskością – czyli szkicują pięknie hipotetyczną mapę Europy z unieważnieniem dokonanych na niej siłowych rozwiązań dylematów religijnych czy estetycznych. Okcytania nie zostaje zniszczona przez Normanów, ale paryska szkoła Notre Dame i tak rozkwita. Tu i tam raźno uwija się duch Pitagorasa z matematycznymi podstawami harmonii i z mitem oczyszczeniem dusz z łajna po Tytanach. A po wiekach Nietzsche miarkuje się z wystawieniem słynnego aktu zgonu.
Nieziemska, bujająca w obłokach gładkość, na jaką skazali chorał benedyktyńscy akademicy z Solesmes (mniej więcej wtedy, kiedy Watykan ogłosił dogmaty o niepokalanym poczęciu i o papieskiej nieomylności) jest symbolem odwrócenia się Kościoła plecami nie tylko do własnej historii, ale i do ludzkiego ciała, co owocuje falą seksualnych nadużyć i molestowań wśród księży, drakońskim zakazem używania prezerwatyw w Afryce czy plagą sentymentalnego religijnego kiczu. W swoim „Motu Proprio” Pius X powiada: „A zaprawdę daremnym jest spodziewać się, aby na nas zbierających się w tym celu spłynęły obfite błogosławieństwa niebios, jeżeli sposób, w jaki do Boga błagania nasze zasyłamy, zamiast wznosić się w wonności wdzięczności, wciskać Mu będzie do ręki powrozy, którymi ongi Boski Zbawiciel wyganiał ze świątyni niegodnych, co ją bezcześcili.” Na surowej płycie E Voce di u Cumune słychać właśnie trzask tego Chrystusowego bicza.
Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
![]() |
![]() |