„Gioconda” nieczęsto gości na deskach światowych oper, choć to utwór, w którym emocjonalny związek z rzeczywistością zewnętrzną i wewnętrzną jest na tyle głęboki, że może stanowić doskonałe źródło inspiracji i ekspresji twórczej. Nie jest to z pewnością opera łatwa do wystawienia. Ale narzekania na temat miernej jakości libretta są całkowicie pozbawione sensu. Nie od dziś wiadomo, że nawet najsłabsze, niczym pełzający tuż przy ziemi płomyk, potrafi na scenie wywołać eksplozję. Ponchielli wielkością swojej muzyki, a także siłą wyobraźni i uczucia w codzienność XVII-wiecznej Wenecji wtopił wielkie i śmiałe charaktery. Krzysztof Nazar, reżyser bydgoskiej inscenizacji w Operze Nova, próbuje – jak każe Beethoven – wniknąć w znaczenia tkwiące w muzyce, choć nie wszystko, co oglądamy na scenie wypływa z jej ducha, z dogłębnego przeniknięcia jej idei. Czasami ważniejsza wydaje się być żywa emocja przeżyta przez kompozytora i oddana słuchaczowi w dziele. Nazar, próbując z łona muzyki wydobywać dramat oparty na sprzecznych przesłankach i konfliktach, stara się przybliżyć racje oglądanych postaci, zwrócić uwagę na ich świat mentalny po to, by wyłonić punkty styczne, uaktualnić przesłanie i sens opery. Dokonuje przewartościowań w chęci przyjścia z pomocą współczesnej publiczności, by w rozpoznawaniu bohaterów mogła znaleźć zadowolenie i przeżycie wspólnoty. Konstruuje interpretację dzieła i próbuje stworzyć więź z widzami. Stara się strategię postaci odkrywać w jej powszednim, ludzkim wymiarze, nie czyni z nich wartości tylko symbolicznych, figur sztucznych i nieprawdziwych. Poszukuje ekwiwalentnej ekspresji wizualnej dla ekspresji muzycznej. Nie dąży wszak za wszelką cenę „ku naszym czasom”, choć momentami, w charakterystycznym dla autora „Laski pana Oramusa” rytuale formy, zdarzały się dysonanse między muzyką i ideą dzieła a postaciami. Wtedy, kiedy solista wchodził w skórę dziwacznego medium stawał się jakby fałszywie nastrojonym instrumentem. Wtedy też zintensyfikowane działania zakłócały spoistość muzyczną dzieła, tworząc zamiast bogactwa interpretacyjnych tropów w jego nadrzędnej strukturze melodycznej miejsca puste i paradoksalnie martwe emocjonalnie. Ten ruchowy naddatek przeszkadzał też czasami w uzyskaniu całkowitej jedności nastroju, a nadruchliwość form i gestycznych faktur zaczynała drażnić i nużyć. Bo choć Nazar stara się z uwagą, to nie zawsze subtelnie wczytuje się w libretto. Bywa , że podejmuje ryzykowne rozwiązania dramaturgiczne. Dla wielu zapewne nieuzasadnionym będzie zastąpienie weneckiego mieszczaństwa szarą masą konformistycznego ludu, który żąda chleba i igrzysk w zamian za tolerancję dla niesprawiedliwości i politycznych intryg. W bydgoskiej inscenizacji zdecydowanie większe wrażenie robią sceny, kiedy Nazar minimalizuje ruch i gest; kiedy prowadzi go prostymi liniami, to nasyca obecność aktorów prawdą i intensywnością. Wtedy na scenie oglądamy świat ludzi żywych, pełnych i wielowymiarowych, jesteśmy świadkami wędrówki ludzkiej duszy rozszczepionej jak w pryzmacie na wielość barw i odcieni.
Krzysztof Nazar wraz z Markiem Chowańcem, autorem scenografii i Magdaleną Tesławską (kostiumy) starali się „czytać” dramat muzyczny Ponchiellego, a interpretując rezygnowali z czysto realistycznego sposobu podejścia do materii operowej. Ważny był dla nich znaczeniowy skrót i symboliczny minimalizm. Próbowali zacierać rodzajowy konkret i konwencję, poszukując przestrzeni pozaczasowej i uniwersalnej. Nie próbowali budować złudzenia prawdy, czy też złudzenia realizmu, ale znaki i symbole między którymi istnieje silne napięcie emocjonalne. Przede wszystkim poprzez obraz, wizyjność i rozwiązania sytuacyjne, opowiadali historię odwiecznych konfliktów i rozterek, ludzkich stanów ducha, gdzie gwałtownej i niebezpiecznej miłości towarzyszy zdrada, zmysłowości wysublimowanie, namiętności zbrodnia a zdradzieckim intrygom walka z tyranią i samobójstwo. Przestrzeń ograniczona jak w kadrze wielką złotą ramą zmienia się nie tylko po to, by zasugerować nowe miejsce akcji, ale by jednocześnie harmonizować ze zmianą muzycznego charakteru sceny. W kostiumach, będących swobodną wariacją na tematy historyczne, nie chodzi o zgodność z epoką, ale o nadanie wszystkim postaciom wyraźnego rysu charakterologicznego w wydobyciu kontrastów, współbrzmień i znaczeń również symbolicznych. Trzeba przyznać, że reżyser musiał pracować z całym ansamblem z ogromną pasją i twórczą energią, a także z niebywałym wyczuciem dramatyzmu. Widać to w ustawionych wektorach, przepływie energii, w kolorach, barwie i kompozycyjnych figurach. Starając się wyzwolić operę ze zwyczajowych nawyków i wyobrażeń, reżyserowi nie chodziło tylko o dostosowanie „Giocondy” do aktualnych gustów czy konwencji muzycznych, ale przede wszystkim, poprzez zdjęcie operowego sztafażu, o dotarcie do esencji muzycznego dramatu. Nazar z partytury i libretta wydobywa żywy, jędrny, ale zarazem niebanalny teatr. I choć niekiedy traktuje postaci bardziej jak figury, to każdej z nich nadaje indywidualny wymiar.
„Gioconda”, autora „Litwinów” opartych na Mickiewiczowskim ”Konradzie Wallenrodzie”, wymaga znakomitych wykonawców partii wokalnych. Szczególnie w trudnej roli tytułowej oczekuje się od śpiewaczki nie tylko znakomitego opanowania techniki śpiewaczej, ale i talentu aktorskiego. Nie mniejsze znaczenie ma również umiejętność głębokiego wyczucia i przekazania dwóch krańcowych form wyrazu – tragizmu i liryzmu, współistniejących w tej postaci. Gioconda, w bydgoskiej realizacji, to uosobienie szlachetności, wierności , niemożliwej do wyrażenia słowami tłumionej rozpaczy; to dramatyczny patos wyrażający głębię jej ducha, to siła perswazji i pocieszenia w lirycznym tonie, to znów cierpienie i wola walki nasycona mocą żarliwej ufności i wiary. Katarzyna Nowak-Stańczyk gra tak, jakby chciała nam powiedzieć, że tylko w najwyższym nasileniu uczuć, w dochodzeniu do ich stanów ekstremalnych, można zrozumieć świat. Były też momenty, dzięki niezwykłej wyobraźni emocjonalnej, szczególnie w akcie IV, że dostarczała słuchaczowi najwyższych przeżyć muzycznych. Czasami jednak w zbyt szeroki gest wkradało się jakby udawanie, a brakowało prostoty i skupienia. Może jest to efekt poszukiwania swojej formy, stałego balansowania na jej pograniczu w sytuacji, kiedy reżyser pozbawia wykonawczynię prywatności bezruchu czy milczącego wyczekiwania.
Ale najważniejsze w bydgoskim przedstawieniu są rozmaite odcienie miłości, z jednej strony opartej na pełnym zaufaniu, bezwarunkowym oddaniu i ofiarności, z drugiej miłości zaborczej, skażonej nienasyconym instynktem posiadania. Wszystkie konflikty narysowane są bardzo silnie i dynamicznie, bez naiwności i sentymentalizmu. Melodramatyczny ton znakomicie łamie postać demonicznego Barnaby. Szpieg Rady Dziesięciu ubrany w długi skórzany płaszcz, nieskrywaną nonszalancją w swobodzie gestu pragnie zasugerować współczesny sposób bycia, a także uwiarygodnić swoją brutalność, gwałtowność, chłodne pożądanie i ciemną energię. Adam Woźniak od pierwszej sceny prezentuje sporą dawkę kunsztu w operowaniu środkami wyrazu. Jego działania były psychologicznie i emocjonalnie umotywowane, a ruch sceniczny współistniał zarówno z przebiegiem muzycznym, jak i z logiką wpisaną w tok akcji. Potrafił jednym wyrazistym gestem pokazać jak bardzo podnieca go rozkosz posiadania, dominacji, ciągłego zdobywania i panowania nad drugą osobą. Na podobnych zasadach skonstruowana jest znakomicie zaśpiewana przez Łukasza Golińskiego rola Alvise, szczególnie w odsłonie pierwszej aktu III, kiedy podczas arii „Si morir ella de’” solista nie stara się przykrawać swojego zachowania do ram teatralnej naturalności czy rodzajowości. Wokalnie bardzo dobrze z partią Enza poradził sobie młody wychowanek Romana Węgrzyna, Tadeusz Szlenkier.
Orkiestra pod kierunkiem Rubena Silvy podczas premiery radziła sobie ze zmiennym szczęściem, czasami drażniła jednostajność tkanki muzycznej, a pewna dosadność ekspresji przykrywała chwilami głosy solistów warstwą instrumentalną. Nie zawsze też każda zmiana nastroju czy emocji wydobyta była w pełnym brzmieniu i głębi.

Amilcare Ponchielli „La Gioconda” . Reżyseria: Krzysztof Nazar. Kierownictwo muzyczne: Ruben Silva. Scenografia: Marek Chowaniec. Kostiumy: Magdalena Tesławska. Choreografia: Zofia Rudnicka. Opera Nova w Bydgoszczy. Premiera: 24 kwietnia 2010.