Sławomir Iwasiów,

W OCZEKIWANIU NA PRZEPROWADZKĘ

Maciej Malicki,

TAKIE TAM

Agnieszka Nęcka-Czapska,

MORS CORONAT OPUS?

Roksana Ziora-Krysa,

ROZCZAROWANIE WIELKIE JAK SZANGHAJ...

„Klucz do ogrodu” autorstwa Jenny Erpenbeck to kolejna, po „Południcy” Julii Franck, niemiecka powieść wydana przez W.A.B w ramach międzynarodowej serii KROKI/SCHRITTE. Obie książki należą do nurtu prozy, która mierzy się z problematyką niemieckiej postpamięci – autorki, reprezentujące pokolenie roczników 60., opowiadają o niedomkniętych rozdziałach niemieckiej historii, ale z autobiograficznym, osobistym podłożem (dużą rolę w konstruowaniu powieściowych wydarzeń miały, w obu przypadkach, życiorysy ich babć). W „Południcy” Franck snuje opowieść z perspektywy jednej bohaterki, Heleny, natomiast Erpenbeck przyjmuje inną strategię, rozkładając akcenty na wiele postaci.

Powieść Erpenbeck, tak jak „Południca”, wpisuje się w dyskurs historiograficznych narracji współczesnej literatury europejskiej. Odczytywana w takiej perspektywie, zawiera przynajmniej kilka ważnych wątków, układających się w podobny jak w przypadku „Południcy” zakres tematyczny: „Klucz do ogrodu” jest powieścią „historyczną” (ze względu na szeroko zakrojone realia, obejmujące między innymi okres drugiej wojny światowej, czasy komunizmu, aż po współczesność), z elementami psychologicznymi (charakterystyki bohaterów zostały oparte w dużej mierze na ich przeżyciach osobistych, wewnętrznych, opisanych w trzeciej osobie), społecznymi (powieść pokazuje zderzenie różnych kultur, stanów społecznych, światopoglądów) oraz pewną domieszką nieco „filmowej” formuły dramatycznej

Ze strukturalnego punktu widzenia „Klucz do ogrodu” spełnia warunki wielowątkowej narracji, skonstruowanej na zasadzie „małej panoramy” dwudziestego wieku. Przedstawia losy różnych osób związanych z tym samym miejscem – domem położonym nad jeziorem w Brandenburgii, gdzie toczy się większa część akcji (autorka dobrze znała podobny dom, należący do jej babci, zbudowany w latach 30. nad Scharmützelsee). Bohaterowie są częścią tego miejsca, mieszkają w nim, tworzą jego „małą historię” – przyjeżdżają, wyjeżdżają, osiedlają się, z różnych powodów muszą uciekać z Brandenburgii, z Niemiec Wschodnich do Zachodnich. Ich życie to w pewnym sensie oczekiwanie na przeprowadzkę – nawet spokojna na pierwszy rzut oka okolica nie jest stabilną oazą w obliczu nazizmu, wojny, przesiedleń, komunizmu, prześladowań. Poznajemy między innymi: bogatego wójta, do którego należy część ziemi nad jeziorem, jego cztery córki (dziedziczką spadku po ojcu jest Klara), żydowskich fabrykantów sukna uciekających przed represjami w latach trzydziestych, architekta stawiającego dom na parceli należącej do Klary, skąd też będzie musiał uciekać, małżeństwo żeglarzy – źle się czują na lądzie, woleliby żyć na wodzie – a także kilka innych, przychodzących i odchodzących w toku opowiadania postaci. Ich historie splatają się ze sobą, tworzą obraz „życia przejściowego”, egzystencji na ruchomym, wielokulturowym pograniczu (niemiecko-polskim, żydowsko-niemieckim, germańsko-łużycko-słowiańskim – możliwości jest wiele, jak wiele różnych postaci); egzystencji, która nigdy nie jest stała, ponieważ zmieniają ją wydarzenia historyczne i biograficzne.

W prologu autorka opisuje powstanie jeziora położonego wśród brandenburskich wyżyn – lodowiec, napierając na ziemię i skały, pracował tak długo, aż wyżłobił rynnę i wypełnił ją wodą. Wszystko to miało miejsce, jak pisze Erpencbeck, „około dwudziestu czterech tysięcy lat temu”, choć równie dobrze mogłoby się wydarzyć – by przywołać formułę mityzującą wszelkie opowieść założycielskie – „bardzo, bardzo dawno temu”. Ten krótki prolog łączy w sobie dwa z pozoru przeciwstawne porządki: zupełnie nierealną, wyjętą jakby z baśni charakterystykę personifikowanej literacko lodowej góry (lodowiec posiada „ciało”, które „wdziera się” w krajobraz i „spoczywa” w miejscu), połączoną z naukowym, encyklopedycznym w stylistyce zestawieniem faktów, przedstawionych przy pomocy książkowej nomenklatury (narrator wyjaśnia na przykład, na czym polega „dezertyfikacja”). Czy to niezaprzeczalny znak naszych czasów, że prawda została pomieszana z ułudą, historia z fikcją, a w każdym, nawet najbardziej naukowym twierdzeniu, odkrywamy zaskakujący zalążek baśni? Takie pytanie można zadać autorce już na początku lektury, przypominającej przeskakiwanie między wieloma fragmentami wyjętymi z życiorysów poszczególnych bohaterów – nie znajdziemy tu jednej „prawdy”, mocnej podstawy bytu, ale wiele pomniejszych, osobistych, pełnoprawnych opowieści.

W kolejnych rozdziałach brniemy w wielowątkową układankę, przypominającą, także ze względu na przytłaczającą atmosferę przemijania, przywołaną wcześniej „Południcę”. Natomiast różnica między tymi dwiema powieściami być może jest taka, że Franck chętniej rozwija wątki melodramatyczne, romansowe, jakby wyjęte z narracji „hollywoodzkiego” filmu (na przykład „Kobiety w Berlinie”), a u Erpencbeck odnajdujemy raczej sygnały rozważnego potraktowania popkulturowej formuły dramatu. Erpenbeck zdaje się być świadoma, że niektóre rozwiązania tematyczne i fabularne są narażone na „hollywoodzką” kiczowatość – skoro pisze o miłości, śmierci, przemijaniu, to prawdopodobnie nie może uniknąć romansu, tragedii, patosu. Inna sprawa, że „Klucz do ogrodu” otwiera raczej filozoficzne furtki interpretacji. Jedynym pocieszeniem trudnego losu bohaterów (albo w szerszym planie: prozaiczności natury ludzkiej) jest nadzieja na „odrodzenie”. Autorka jednak nie zatrzymuje się na prostych, kontrastowych, dychotomicznych podziałach (np. życie/śmierć), wnika głębiej w strukturę egzystencji, pokazując, że „odrodzenie” jest przede wszystkim pogodzeniem się z nieuchronną zmianą „stanu skupienia” – przemianą lodowca w jezioro, wyprowadzką do innego miejsca, odbudowaniem walącego się domu.

Oczywiście, taka interpretacja wstępu „Klucza do ogrodu” może skomplikować dalszą lekturę. Z jednej strony spodziewamy się opowieści o przemijaniu, ale wzmocnionej filozoficzną refleksją z okolic przezwyciężonego nihilizmu: autorka zwraca uwagę, że mimo wyraźnych sygnałów „końca wszystkich rzeczy”, należy przystać na dominację rozpadu, nie zmagać się z nim, odnaleźć spokój w systematycznym, kolistym, nieuchronnym procesie niszczenia i odnawiania „tkanki życia”. Z drugiej strony, tak ustawiony w porządku powieści prolog daje możliwość sentymentalnego rozegrania metaforyki rozpadu, wyrażonej tęsknotą, melancholią, oczekiwaniem na „powrót przeszłości” – i tej pokusie „dramatyczności”, o jakiej pisałem wyżej w kontekście „Południcy”, Erpenbeck jednak nieznacznie ulega. Już sam tytuł może sugerować nawiązania do „romantycznych” narracji, z narodzinami i śmiercią, miłością i rozstaniem w tle.

Tytuł kieruje czytelnika w stronę jednoznacznych skojarzeń – na myśl przychodzi przede wszystkim biblijny raj. Eden to nie tylko „kraina szczęścia”, ale także – to znaczenie pochodzi z języka sumeryjskiego – miejsce „nawodnione”, gdzie niczego ludziom nie brakuje, a dni upływają (dosłownie: jak woda) w spokoju. Podobnie ludzie żyli nad brandenburskim jeziorem u progu dwudziestego wieku: tu stała wieś otoczona bujną naturą, lasem i przyjaznym sąsiedztwem. Nietrudno zgadnąć, że i ten „raj” zostanie utracony, przykryty cieniem rodzącego się w Republice Weimerskiej nazizmu, wydarzeniami wojennymi, podziałem Niemiec. Wydarzenia historyczne wpływają na wybory życiowe bohaterów, sprawiają, że nikt nie może się na dobre zadomowić w „raju”.

Dzieje każdej przedstawionej tu osoby są na tyle skomplikowane i głębokie, że można w nich drążyć, szukać powiązań między pojedynczymi historiami, tworzyć mapę powieściowych biografii – nie opowiem ich wszystkich, ponieważ musiałbym odtworzyć całą książkę, przepisać ją na nowo, a więc zupełnie zburzyć jej fundamenty, zdekonstruować, zanegować. Tu raczej chodzi o inny model lektury: poznawanie, wnikanie w narrację, doszukiwanie się, czasem nawet delikatnie zasugerowanych, afiliacji między bohaterami.

Tak jest w przypadku architekta i jego żony, których Erpenbeck przedstawia w osobnych rozdziałach – narracje o nich są od siebie oddalone, przetykane różnymi wątkami polifonicznej struktury powieści (żona to powieściowe wcielenie babci autorki; architekt to jej drugi mąż). On zostawił dla niej inną kobietę i syna. Oboje poznali się przed wojną, postanowili zamieszkać nad jeziorem. On zbudował dom. Potem przyszła wojna, więc oboje byli od siebie oddzieleni, bo on pracował na froncie. Ona przez bez mała dwadzieścia lat zajmowała się domem, który on zbudował dla niej, spędzała każde wakacje z dwiema siostrami i ich dziećmi. Wszystko się zmienia. On jest daleko. Ona zostaje sama w domu. Przychodzą żołnierze, zajmują dom, bez szacunku załatwiają się na podłogę. W ogrodzie pasą się konie. Ona w szafie, którą ona zaprojektował. Chciała być księżniczka, mieć swoją szafę. Znajduje ją młody czerwonoarmista – gwałci ją, choć ona raczej nie stawia oporu. Nie może? Nie ma siły, nie chce…? Po wojnie wszystko się zmienia. On musi wyjechać do Berlina Zachodniego, żeby uniknąć konsekwencji przeszłości. Zakopuje w ziemi porcelanowy serwis, cynowe dzbany, sztućce ze srebra. Był na usługach nazistów, więc komuniści chcą go dopaść – nawet w dwadzieścia lat po wojnie nie zapomnieli, kto jest ich „prawdziwym wrogiem”. Ona też będzie musiała wyjechać, przeprowadzić się do dwupokojowego mieszkania w Berlinie Zachodnim. Oboje wciąż uciekają – przed przeszłością, przed historią, przed własnym życiem. Ich czas, jak ujmuje to autorka, bez przerwy „wycieka”, jak topniejące zwały lodowca wsiąkające w ziemię. W końcu architekt obchodzi dom po raz ostatni, zamyka bramę ogrodu kluczem niemieckiej marki Zeiss Ikon, kluczem do Edenu, do przeszłości. Ktoś inny go dostanie, ktoś inny będzie tu wynajmował grunt, mieszkał, pływał w jeziorze, sadził i zbierał owoce.

Co jest tutaj ważniejsze? Czy oddalająca się przeszłość, reprezentowana przez wspomnienia o danym miejscu, czy też teraźniejszość, ulotna i krucha, jak porcelana zakopana w ogródku? Należałoby chyba stwierdzić, że obie odpowiedzi są podobnie błędne, ponieważ granice i podziały, także te czasowe, ulegają przemieszczeniu, rozpływają się tym bardziej, im więcej o nich opowiadamy. Zdaję sobie sprawę, że tego typu interpretacje narażone są na trudne do ominięcia pułapki. Eprenbeck podejmuje „mocne” tematy – pisze o wojnie, antysemityzmie, represjach w czasach komunizmu – które splatają się w niemieckiej historii, ale tutaj w wersji „osłabionej”, zredukowanej do wyrywków z życia poszczególnych bohaterów. Trzeba by postawić na marginesie pytanie o sens takiego zabiegu, który, tak jak w przypadku „Południcy” Franck, osłabia tę powieść jako głos w dyskusji o historii. Jakiekolwiek próby zrelatywizowania jej biegu prowadzą do pokrzywdzenia pokrzywdzonych i usprawiedliwienia niesprawiedliwych – i tu Erpenbeck być może nie ma racji, kiedy pokazuje na jednej płaszczyźnie narracyjnej żydowskich producentów sukna, których miejsce zajmuje architekt pracujący dla nazistów. Zbyt proste są te przemiany, nagłe „przejęcia” kawałka ziemi na jeziorem, remonty, dobudówki, ekspansje odbywające się tak, jakby były z góry rozpisane na planie budowy, niezależne od decyzji i moralności bohaterów; przedstawione z przekonaniem, że ruiny będzie można po prostu „odbudować”.

W prologu „Klucza do ogrodu” autorka zestawiła ze sobą naturalistyczną wizję kolistości czasu, biegnącego zgodnie z zegarem odradzającej się wciąż przyrody, z właściwym ponowoczesności przekonaniem o nietrwałym, z gruntu słabym statusie ludzkiego istnienia, które zależy od incydentalności, przypadkowości, nietrwałych relacji interpersonalnych. W zakończeniu ekipa robotników wyburza dom. „Baśń” o Morzu Brandenburskim zostaje domknięta, ale tylko pozornie, ponieważ Erpenbeck nadaje jej kształt kolisty. Klucze, choć zamykają bramę, przechodzą z rąk do rąk, od poprzedniego właściciela, do następnego. Nawet wtedy, gdy dom zostaje zburzony, zawsze istnieje szansa, że ktoś będzie chciał go odbudować. Tak jest i z jeziorem – w końcu spustynnieje i przeobrazi się w nieckę, którą, być może, kiedyś wypełni woda.

Jenny Erpenbeck: „Klucz do ogrodu”. Przeł. Eliza Borg. Wydawnictwo W.A.B. Warszawa 2010 [seria: Don Kichot i Sancho Pansa – KROKI/SCHRITTE].