ISSN 2658-1086
MONSTRA, FAJERWERKI I REWOLUCJONIŚCI
SYMULACJE, SENSORY I ALGORYTMY
Agnieszka Kwiecień, Natalia Bażowska,
MONSTRA, FAJERWERKI I REWOLUCJONIŚCI
A
A
A
O retrospektywnej wystawie Neo Raucha w Muzeum Malarstwa w Lipsku
Malarstwo Neo Raucha zdaje się przynależeć do minionej epoki. Surrealizm, figuratywność, skłonność do opowieści – to pierwsze określenia, jakie przyjść mogą na myśl widzowi, który chce umieścić twórczość Raucha w ramach ustalonej tradycji. Dłuższe obcowanie z jego obrazami stawia coraz więcej pytań, pojawiają się kolejne skojarzenia i tropy, nieraz wzajemnie się wykluczające. Ten sam obraz może zdawać się jednocześnie abstrakcyjny i realistyczny. Widz nie może utrzymać swojej stabilnej pozycji, nie może zamknąć obrazu w ramach określonych pojęć, stylów, czy przedstawionych sytuacji. Abstrakcyjne figury, fantastyczne potwory, komiksowi bohaterowie, romantyczne pejzaże – wszystkie te elementy spotykają się ze sobą tworząc zagadkowe kolaże i mnożą kolejne zagadki. Stawiają widza w sytuacji detektywa poszukującego na płaszczyźnie obrazu klucza i odpowiedzi na pytanie: „Gdzie drzemie tajemnica spójności tego cudownego świata?”. W obrazie z 1997 roku zatytułowanym „Poszukiwacz” (Sucher) Rauch przedstawił sylwetkę mężczyzny, który z wykrywaczem metalu w rękach kroczy w głąb drogi zmierzającej w kierunku na wpół ukończonego, przeciętego zagadkową żółtą linią horyzontu. Obok niego, w zupełnie innym porządku, znajduje się nienaturalnie wielkich rozmiarów sztaluga, w kierunku której zdaje się zmierzać ów promień. Owym poszukiwaczem jest widz obrazów Raucha, zagubiony między figuracją, a zagadkowymi, czasami niedbale wykonanymi barwnymi plamami. Z wykrywaczem metalu poszukuje on owego klucza; jak twierdzi sam Rauch: „Czasami wystarczy jedno słowo, by rozwiązać zagadkę obrazu.”
Poza zasadą rzeczywistości
Hal Foster w książce „Powrót Realnego” sugeruje, że po modnym w latach 70. i 80. XX wieku odczytywaniu sztuki jako tekstu lub jako symulakrum obserwujemy powrót do zainteresowania samym przedmiotem – materialnością prawdziwych ciał czy rzeczywistych przestrzeni. Sztuka Neo Raucha zdaje się funkcjonować poza określonym przez amerykańskiego historyka sztuki dualizmem realne/symulacyjne. Swój błyskawiczny sukces zawdzięcza podjęciu swobodnej gry wyobraźni, gry ze wspomnieniami, motywami literackimi, stylami malarskimi, popkulturowymi kliszami itd. Sama forma jego dzieł pozostaje jednak w gruncie rzeczy tradycyjna, czy wręcz staromodna.
Kariera urodzonego w 1960 roku w Lipsku Niemca nabrała szczególnego tempa po upadku muru berlińskiego. W 1993 roku został on asystentem na Hochschule für Grafik und Buchkunst w Lipsku. Ledwie 4 lata później otrzymał nagrodę dla najbardziej obiecującego niemieckiego malarza młodego pokolenia. W 2007 jego prace zostały pokazane w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, a sam Neo Rauch został tym samym włączony do panteonu najważniejszych współczesnych malarzy. W tym roku z okazji jego 50-tych urodzin Museum der blidenden Künste w Lipsku oraz Pinakothek der Moderne w Monachium zorganizowały retrospektywę jego twórczości zatytułowaną „Neo Rauch. Begleiter” (Towarzysze) – w listopadzie kolekcja będzie prezentowana w warszawskiej Zachęcie. Ukazuje ona całość znaczącej drogi artystycznej Raucha, dzieł powstałych w latach 1993 – 2010 (do wcześniejszych prac sam artysta odnosi się z dużym dystansem i krytycznością).
Od socrealizmu ku romantyzmowi
Jako retrospektywa, najnowsza wystawa Raucha pozbawiona jest centrum, tematycznego ośrodka, który ułatwiłby uchwycenie i opisanie zebranych obrazów. Widz zostaje raczej wrzucony pomiędzy ich rozproszoną mnogość. Wczesne dzieła sąsiadują z najnowszymi pracami, utrudniając widzowi stworzenie spójnej opowieści i zamknięcie twórczości Raucha w sztywnym gorsecie „artystycznego rozwoju”. Wśród prezentowanych na wystawie prac wyróżnić można dwa kręgi inspiracji: wczesne obrazy czerpią w głównej mierze z estetyki pop-artu i socrealizmu, natomiast późniejsze, powstałe po 2003 roku, umieścić możemy raczej w kręgu inspiracji surrealizmem (Max Ernst) i romantyzmem (Johann Heinrich Füssli).
Reprezentatywna dla pierwszej grupy jest powstała w 1995 „Tankstelle” (Stacja benzynowa). Tytułowa stacja przedstawiona jest w czterech nakładających się na siebie perspektywach. Pomimo zastosowania farby olejnej obraz przypomina Warholowskie serigrafie. Dominują jedynie trzy kolory: żółć, biel i granat. Z początku obraz wydaje się kompozycją porozrzucanych na stole rysunków, przy uważniejszym spojrzeniu widz dostrzega, że poszczególne elementy i punkty widzenia nachodzą na siebie, jeden rozpływa się w drugim. Użycie pop-artowego tematu oraz malarskie naśladowanie techniki serigrafii nie stanowi ukłonu wobec piękna codzienności i niepozornych przedmiotów/budowli. Nie ma także wymiaru krytycznego, jak w przypadku realizmu kapitalistycznego Sigmara Polkego i Gerharda Richtera. Rauch poprzez ograniczenie koloru akcentuje przestrzenny aspekt widoku, w centrum zainteresowania staje sama bryła obserwowana z różnych punktów jednocześnie. W „Museum” z 1997 roku brak jakiejkolwiek określonej przestrzeni. Obraz ten jest kolażem nachodzących na siebie pól, wnętrz budynków, dwu- i trójwymiarowych sylwetek. Całość dodatkowo zostaje wzbogacona o abstrakcyjne, jednokolorowe figury, i przecinające całą nieokreśloną powierzchnię pionowe i poziome linie. Na środku obrazu znajduje się monstrualny wąż – motyw zapowiadający szczególnie ważną dla późniejszej twórczości Raucha fascynację motywami fantastycznymi.
Napięcie pomiędzy abstrakcyjnością a figuracją staje się jeszcze bardziej widoczne na namalowanym w 1997 roku „Durchblick” (Spojrzenie w głąb). Spod abstrakcyjnej powierzchni obrazu, trzech różnokolorowych poziomych pasów, wyłania się niecodzienny widok dziwnego pomieszczenia przypominającego jednocześnie wojskową fabrykę oraz galerię sztuki. W olbrzymim holu pomiędzy nieokreślonymi figurami – czymś pomiędzy czołgami a abstrakcyjnymi rzeźbami – snują się mężczyźni w kombinezonach. Na ścianach wiszą obrazy lub też inżynieryjne plany (widzimy tylko ich zarysy). Spod abstrakcji wyłania się tajemnicza, mnożąca pytania przestrzeń. Czy jest to wspomnienie pobytu Raucha w armii w latach 80.? A może wizualny paszkwil złośliwie odnoszący się do przestrzeni galerii (wątek relacji artysta-krytyk często pojawia się w jego wczesnych pracach)? Nie można udzielić jednoznacznej odpowiedzi na te pytania – jakiekolwiek interpretacje okazują się nie tylko ograniczające, ale także niemożliwe do uzasadnienia. Poprzez zniesienie centralnej perspektywy i rozmycie przedstawienia niefiguratywnymi elementami, obraz ten, jak i inne wczesne dzieła Raucha, komunikuje się z widzem za pomocą języka czystej wizualności – powracających obrazów, zmiennych perspektyw, mnożących i nakładających się na siebie przestrzeni. Praca interpretatora to właściwie praca dokumentalisty, który tropi każdy szczegół, śledzi kolejne tropy, uruchamia skojarzenia. Drugą możliwością jest podążenie ścieżką intrygujących analiz „Las Meninas” Velazqueza, „Ce n’est pas une pipe” Magritte’a czy „Un bar aux Folies-Bergère” Maneta autorstwa Michela Foucault i podjęcie próby odnalezienia wewnętrznej logiki i dynamiki dzieła. Wytropienie odniesień Raucha, znaczenia jego obrazów, umiejscowienie jego malarstwa w ramach jakiejkolwiek tradycji jest niemożliwe. Wspomniane wcześniej popkulturowe wątki (postaci z filmów z science-fiction z lat 50., kucharze z barów szybkiej obsługi z USA, bungalowy, płetwonurkowie, lodówki pełne butelek coca-coli) czy też obrazy pochodzące ze sztafażu socrealizmu („kobiety pracujące” zbierające plony, maszyniści, drwale, traktory) zostają przetworzone i funkcjonują w ramach hermetycznie zamkniętej logiki dzieła. Jak mówi sam Rauch w rozmowie z Hansem Broekerem: „[moje malarstwo] nie jest żadnym surrealistycznym non-sensem. Moje obrazy są do pewnego punktu możliwe do odkodowania. Dla widza, który chce dotrzeć głębiej, są one zagmatwaną miksturą powszechnie obowiązującej symboliki, prądów pochodzących ze zbiorowej podświadomości oraz bardzo osobistej i prywatnej ikonografii. Należy jednak przy tej okazji zadać pytanie, do jakiego stopnia obraz może być kompletnie prywatny, jeżeli wspominamy zbiorową podświadomość”.
W swoich najnowszych obrazach powstałych po 2003 roku Rauch w coraz większym stopniu odchodzi od fascynacji abstrakcją, szkicowością i uproszczonymi bryłami. Jego dzieła od oszczędnej palety – najczęściej trzech lub czterech dominujących kolorów – ewoluują ku prawdziwej eksplozji barw. Przejście to nie stanowi radykalnego zerwania. Oba „etapy” łączą nieustannie przewijające się motywy, jak wspomniany wcześniej fantastyczny wąż, postać okrutnego osiłka, drwala, czy postaci pracujących na roli kobiet. Rauch zdaje się jednak w coraz mniejszym stopniu korzystać z popkulturowej/socrealistycznej ikonografii i zaczyna wprowadzać do swoich światów fantastyczne stwory i bohaterów rodem z malarstwa XIX-wiecznego. Gdy jego wczesne dzieła można było bez wątpienia porównywać do prac takich artystów z kręgu pop-artu jak Richard Hamilton, David Hockney czy R.B. Kitaj, nowe zdają się bliższe tradycji niemieckiego malarstwa. Przypominają one o wiele bardziej dzieła Maxa Beckmanna, Maxa Ernsta, Johanna Heinricha Füssliego czy nawet Hieronima Boscha. Monochromatyczne tła ustępują romantycznym pejzażom: widokom zachodzącego słońca czy rozgwieżdżonego nieba. Pojawiają się bohaterowie z dawnych epok: angielskie ziemiaństwo, intelektualiści w stylu biedermeier, rewolucjoniści i aktywiści polityczni. Na „Kommen wir zum Nächsten” (Idziemy do bliźniego, 2005) dochodzi do spotkania dwóch światów: współczesnego i minionego. Słoneczny dzień, w tle drzewa i dwa domki typu bungalow. Robotnicy wykańczają przystrojoną świątecznymi ozdobami gilotynę. Na pierwszym planie Saint Just siedzi na plastikowym, ogrodowym krzesełku, uśpiony w pozie martwego Marata z obrazu Jacques-Louisa Davida. Jego ręka zamiast podtrzymywać wysuwające się w dłoni pióro tkwi w skórzanym neseserze. Spod stołu zdaje się wylewać smołowata maź. Przed nim stoją dwie postacie reprezentujące lud: kobieta oraz rzeźnik ze związanymi rękami w zakrwawionym fartuchu. Dwie czasowości i odległe światy zbiegają się ze sobą, luźne asocjacje tworzą obraz, którego nie można zamknąć w sztywnych ramach politycznej wypowiedzi bądź historycznej opowieści. To feeria różnych motywów kojarzących się Rauchowi z tematem rewolucji: gilotyna, lud pracujący, Archanioł Terroru – Saint Just w roli zamordowanego Marata. Z jednej strony Rauch pokazuje, w jaki sposób Rewolucja funkcjonuje w dzisiejszej zbiorowej świadomości: jako określona ikonografia i rezerwuar skojarzeń. Z drugiej stwarza groteskowy i przerażający świat epoki krwawego szaleństwa i odwróconych wartości: gilotynę oplatają świąteczne ozdoby choinkowe. Niemożliwe jest ustalenie dokładnego znaczenia powracających u Raucha motywów i przedmiotów. Werner Spies w mowie z okazji otwarcia wystawy „para” w Muzeum im. Maxa Ernsta w Brühl twierdził, że Rauch tak jak „Kafka, Beckett, de Chirico, Max Ernst, Beckmann, Buñuel oraz przez długi czas Dali wykształcił swój własny syntaks oraz osobistą ikonografię, której należy się nauczyć.” Jednakże nawet znajomość znaczenia poszczególnych elementów układanki i nie oznacza wcale możliwości jej kompletnego ułożenia.
Nie zawsze jednak swobodne gry w skojarzenia mają tak polityczny charakter. „Versprengte Einheit” (Rozproszona jedność) przedstawia zimowy wieczór, gdzieś na dalekiej północy. Niebo rozświetla widoczna na horyzoncie łuna zorzy polarnej. Przestrzeń zdaje się zupełnie przypadkowa, kilka drzew iglastych, fragment muru, fabryka i przedziwna rakieta balistyczna w tle, przypominająca niemieckie V2 z okresu II wojny światowej. Trzy postaci na pierwszym planie bawią się fajerwerkami. Jeden z nich ubrany jest w futurystyczny mundur. Na ziemi porozrzucane niewielkie rakiety. Na jednej z nich do nieba unosi się mężczyzna. Obraz oferuje jedynie pozorną spójność tematu: ubrani w mundury mężczyźni niczym mali chłopcy bawią się fajerwerkami. Rauch każe widzowi szukać klucza, błądzić od szczegółu do szczegółu; dokleja do siebie kolejne wątki i sytuacje, nie tworząc jednak możliwego do wytłumaczenia świata. Chodzi mu raczej o otwieranie struktury dzieła nie tyle poprzez korzystanie z różnych technik i materiałów, co brak spójności w ramach samej fikcji. Obok siebie pojawiają się mundury Armii Czerwonej, Bundeswehry, bajkowe postaci unoszące się w powietrzu pewnej polarnej nocy jedynie dzięki sile dziecięcych fajerwerków. W szkicu „Postobrazy. O historycznych miejscach w malarstwie Neo Raucha” Gernot Böhme porównuje świat późnych obrazów niemieckiego malarza do quasi-bajkowej rzeczywistości u Chagalla. U Rosjanina to utracony, religijno-wiejski świat dawnej Rosji, u Raucha to świat robotników i towarzyszy pracujących na roli w czasach NRD. Takie zamknięcie okazuje się jednak niewystarczające: zaludniają go również postaci fantastyczne lub pochodzące spoza znanej malarzowi rzeczywistości – centaury, żołnierze z wojen napoleońskich, potwory morskie, dziwaczne stwory o ciałach w połowie pudla w połowie niedźwiedzia itd. To całe bestiarium przypomina z kolei menażerię Füssliego. Malujący w XVIII i XIX wieku w Anglii Szwajcar na obrazie „Mandragora. Urok” przedstawił zagadkową, oniryczną scenę: na pierwszym planie śmieje się zakapturzona wiedźma, na jej plecy wspina się małe dziecko przypominające amorka; w tle widać biegnącą damą, a obok niej, jakby zupełnie niezależnie, w innym porządku rzeczywistości lecącego nietoperza. Füssli – jak opisuje jego malarstwo Christopher Frayling – „wytwarzał opowiadające historie obrazy, na których wyidealizowani bohaterowie portretowani byli w trakcie ekstremalnych uczynków niejako w opozycji do neutralnego tła”. Jego najważniejsze dzieło „Koszmar senny” wskazuje na najważniejszy w jego twórczości temat: cudzą świadomość, zamieszkałą przez całą galerię sennych zjaw, czy literackich bohaterów (nieustannie powracające wątki z Shakespeare’a). Romantyczny wymiar obrazów Raucha nie jest tylko estetyczną fascynacją, ale także rodzajem powrotu do zainteresowania zbiorową podświadomością. Rauch nie jest po prostu surrealistą skupionym na autoekspresji, czy bezsensownym automatyzmem. Rauch o wiele bardziej dba o widza: bawi go, zadaje mu pytania i jednocześnie szuka wspólnego języka. Nie zaciera celowo sensu, a raczej maluje rozległe „krajobrazy”, które można opisać słowami Heinera Müllera jako „eksplozje pamięci w obumarłej strukturze dramatycznej”. Widz nie może do końca rozpoznać sensu działania postaci, dostaje jedynie fragmenty, strzępy, luźne skojarzenia, mnogość perspektyw, które rozrywają porządek episteme.
Między cmentarzem a lunaparkiem
„Chociaż chodzi tutaj o postmodernistyczny triumf śmierci, obraz Raucha pełny jest narracyjnych wieloznaczności i implikacji. Śmierć jest wszechobecna – wymarłe domy mieszkalne symbolizują ożywionych zmarłych, okrutna śmierć zostaje przedstawiona na dynamicznym pierwszym planie” – tak Donald Kuspit opisuje znaczenie obrazu „Verrat” (Zdrada). Jego zdaniem nad obrazami Raucha unosi się aura melancholii i żałoby. Jednakże część jego obrazów wykracza poza tęsknotę za utraconym światem, refleksję nad śmiercią czy postmodernistyczną, swobodną grę np. „Bergfest” (Święto górskie), „Paranoia, Reiter” (Jeździec), „Aufstand” (Przebudzenie/Powstanie) itd. Pojęciem, które pozwala na objęcie szerszego spektrum jego twórczości jest heterotopia – termin ukuty w 1967 roku przez Michela Foucaulta. Victor Roloff w artykule o intermedialnym wymiarze kina Godarda, trafnie definiuje go w następujący sposób: „Foucault definiował heterotopię jako przestrzeń naszej pierwszej percepcji, przestrzeń naszych snów, uczuć i fantazji. To pogmatwany system wzajemnych relacji, który cechuje się symultanicznością, nawarstwianiem się oraz transformacjami. Miejsce, w którym nie obowiązują już dawnej pewne opozycje pomiędzy realnością a fikcją, kreacją a recepcją, światem wewnętrznym i zewnętrznym, widzialnością a niewidzialnością, ruchem a bezruchem.”
W obrazach Raucha niemożliwe jest oddzielenie postaci oraz miejsca – to przestrzenie płynnej świadomości. Patrzący na nie widz nie otrzymuje stabilnej pozycji przed obrazem (tzn. nie spogląda na pobudzającą zmysł wzroku abstrakcję lub na jednorodne, figuratywne przedstawienie), a raczej zostaje zaproszony do gry pomiędzy różnymi perspektywami, punktami widzenia itd. Postaci stapiają się z przestrzenią, która zdaje się rozpływać ukazywana jednocześnie z wielu miejsc. Zostajemy jednocześnie uwięzieni między realizmem a abstrakcją, między różnymi epokami, między świadomością i nieświadomością, niczym w „L'Empire des Lumieres” Magritte’a, gdzie niebo wskazuje na panujący dzień, a cienie na wodzie i kolory budynku na noc. Widz z początku rozpoznaje struktury i postaci, kojarzy wątki i motywy, by po chwili zauważyć fundamentalną niespójność rzeczywistości. Rauch jest malarzem płynnych przestrzeni i na tym polega jego współczesność. Jak pisał Foucault w artykule „O innych przestrzeniach. Heterotopie”: “Obecna epoka będzie prawdopodobnie, bardziej niż poprzednie epoką przestrzeni. Znajdujemy się w czasach symultaniczności: w epoce zestawień, w epoce bliskiego i odległego, epoce bliskości i obecności oraz rozproszenia. Jesteśmy w miejscu, w którym jak sądzę, nasze doświadczenie świata polega w mniejszym stopniu na rozwoju w czasie, a raczej w miejscu, gdzie ważniejsza jest sieć, która łączy różne punkty i przecina się ze swoją własną gmatwaniną”. Heterotopie to właśnie takie gmatwaniny, zagadkowe, niepokojące miejsca zawieszone między jawą a snem (cmentarze, domy publiczne, porty), przekraczające siebie w ciągłym ruchu – dialektyce wnętrza i zewnętrza. Foucault podkreśla, że dostęp do nich jest zawsze ograniczony, stoją one w opozycji do przestrzeni publicznych. Rauch na swoich obrazach często stara się wprowadzić rodzaj dystansującego zapośredniczenia: czasami jego światy wyłaniają się spod kurtyny bądź spod abstrakcyjnej powierzchni jak w opisywanym wcześniej „Durchblick”. Czasami między nami obrazem stoi sam artysta. Opisując swój obraz „Sturmnacht” (Noc szturmu) Rauch mówi wprost: „Na nienaturalnie wielkim łóżku leży facet. To oczywiście mój alter ego”. Nad jego głową, w komiksowym dymku widnieje tytuł obrazu, a obok – w odciętej od pokoju artysty przestrzeni – maszerują przez las myśliwi. Obie przestrzenie – niecodzienną, olbrzymią sypialnię, w której spoczywa malutka postać artysty oraz obraz lasu o połamanych drzewach – są ze sobą organicznie powiązane, zachodzą na siebie i wchodzą w interakcję.
Możliwe, że „Sturmnacht” jest dziełem kluczowym dla zrozumienia stylu Raucha. Z jednej strony stanowi on rodzaj hermetycznej, subiektywnej wizji oddającej nastrój widza za pomocą określonego wizualnego kodu (kroczący myśliwi to, jak tłumaczy Rauch, uczucie bycia odrzuconym). Z drugiej, nie zamykają się przed widzem, a raczej zapraszają go do wkroczenia heterotopicznego świata na granicy różnych epok, przestrzeni, perspektyw, jawy i snu.
Poza zasadą rzeczywistości
Hal Foster w książce „Powrót Realnego” sugeruje, że po modnym w latach 70. i 80. XX wieku odczytywaniu sztuki jako tekstu lub jako symulakrum obserwujemy powrót do zainteresowania samym przedmiotem – materialnością prawdziwych ciał czy rzeczywistych przestrzeni. Sztuka Neo Raucha zdaje się funkcjonować poza określonym przez amerykańskiego historyka sztuki dualizmem realne/symulacyjne. Swój błyskawiczny sukces zawdzięcza podjęciu swobodnej gry wyobraźni, gry ze wspomnieniami, motywami literackimi, stylami malarskimi, popkulturowymi kliszami itd. Sama forma jego dzieł pozostaje jednak w gruncie rzeczy tradycyjna, czy wręcz staromodna.
Kariera urodzonego w 1960 roku w Lipsku Niemca nabrała szczególnego tempa po upadku muru berlińskiego. W 1993 roku został on asystentem na Hochschule für Grafik und Buchkunst w Lipsku. Ledwie 4 lata później otrzymał nagrodę dla najbardziej obiecującego niemieckiego malarza młodego pokolenia. W 2007 jego prace zostały pokazane w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, a sam Neo Rauch został tym samym włączony do panteonu najważniejszych współczesnych malarzy. W tym roku z okazji jego 50-tych urodzin Museum der blidenden Künste w Lipsku oraz Pinakothek der Moderne w Monachium zorganizowały retrospektywę jego twórczości zatytułowaną „Neo Rauch. Begleiter” (Towarzysze) – w listopadzie kolekcja będzie prezentowana w warszawskiej Zachęcie. Ukazuje ona całość znaczącej drogi artystycznej Raucha, dzieł powstałych w latach 1993 – 2010 (do wcześniejszych prac sam artysta odnosi się z dużym dystansem i krytycznością).
Od socrealizmu ku romantyzmowi
Jako retrospektywa, najnowsza wystawa Raucha pozbawiona jest centrum, tematycznego ośrodka, który ułatwiłby uchwycenie i opisanie zebranych obrazów. Widz zostaje raczej wrzucony pomiędzy ich rozproszoną mnogość. Wczesne dzieła sąsiadują z najnowszymi pracami, utrudniając widzowi stworzenie spójnej opowieści i zamknięcie twórczości Raucha w sztywnym gorsecie „artystycznego rozwoju”. Wśród prezentowanych na wystawie prac wyróżnić można dwa kręgi inspiracji: wczesne obrazy czerpią w głównej mierze z estetyki pop-artu i socrealizmu, natomiast późniejsze, powstałe po 2003 roku, umieścić możemy raczej w kręgu inspiracji surrealizmem (Max Ernst) i romantyzmem (Johann Heinrich Füssli).
Reprezentatywna dla pierwszej grupy jest powstała w 1995 „Tankstelle” (Stacja benzynowa). Tytułowa stacja przedstawiona jest w czterech nakładających się na siebie perspektywach. Pomimo zastosowania farby olejnej obraz przypomina Warholowskie serigrafie. Dominują jedynie trzy kolory: żółć, biel i granat. Z początku obraz wydaje się kompozycją porozrzucanych na stole rysunków, przy uważniejszym spojrzeniu widz dostrzega, że poszczególne elementy i punkty widzenia nachodzą na siebie, jeden rozpływa się w drugim. Użycie pop-artowego tematu oraz malarskie naśladowanie techniki serigrafii nie stanowi ukłonu wobec piękna codzienności i niepozornych przedmiotów/budowli. Nie ma także wymiaru krytycznego, jak w przypadku realizmu kapitalistycznego Sigmara Polkego i Gerharda Richtera. Rauch poprzez ograniczenie koloru akcentuje przestrzenny aspekt widoku, w centrum zainteresowania staje sama bryła obserwowana z różnych punktów jednocześnie. W „Museum” z 1997 roku brak jakiejkolwiek określonej przestrzeni. Obraz ten jest kolażem nachodzących na siebie pól, wnętrz budynków, dwu- i trójwymiarowych sylwetek. Całość dodatkowo zostaje wzbogacona o abstrakcyjne, jednokolorowe figury, i przecinające całą nieokreśloną powierzchnię pionowe i poziome linie. Na środku obrazu znajduje się monstrualny wąż – motyw zapowiadający szczególnie ważną dla późniejszej twórczości Raucha fascynację motywami fantastycznymi.
Napięcie pomiędzy abstrakcyjnością a figuracją staje się jeszcze bardziej widoczne na namalowanym w 1997 roku „Durchblick” (Spojrzenie w głąb). Spod abstrakcyjnej powierzchni obrazu, trzech różnokolorowych poziomych pasów, wyłania się niecodzienny widok dziwnego pomieszczenia przypominającego jednocześnie wojskową fabrykę oraz galerię sztuki. W olbrzymim holu pomiędzy nieokreślonymi figurami – czymś pomiędzy czołgami a abstrakcyjnymi rzeźbami – snują się mężczyźni w kombinezonach. Na ścianach wiszą obrazy lub też inżynieryjne plany (widzimy tylko ich zarysy). Spod abstrakcji wyłania się tajemnicza, mnożąca pytania przestrzeń. Czy jest to wspomnienie pobytu Raucha w armii w latach 80.? A może wizualny paszkwil złośliwie odnoszący się do przestrzeni galerii (wątek relacji artysta-krytyk często pojawia się w jego wczesnych pracach)? Nie można udzielić jednoznacznej odpowiedzi na te pytania – jakiekolwiek interpretacje okazują się nie tylko ograniczające, ale także niemożliwe do uzasadnienia. Poprzez zniesienie centralnej perspektywy i rozmycie przedstawienia niefiguratywnymi elementami, obraz ten, jak i inne wczesne dzieła Raucha, komunikuje się z widzem za pomocą języka czystej wizualności – powracających obrazów, zmiennych perspektyw, mnożących i nakładających się na siebie przestrzeni. Praca interpretatora to właściwie praca dokumentalisty, który tropi każdy szczegół, śledzi kolejne tropy, uruchamia skojarzenia. Drugą możliwością jest podążenie ścieżką intrygujących analiz „Las Meninas” Velazqueza, „Ce n’est pas une pipe” Magritte’a czy „Un bar aux Folies-Bergère” Maneta autorstwa Michela Foucault i podjęcie próby odnalezienia wewnętrznej logiki i dynamiki dzieła. Wytropienie odniesień Raucha, znaczenia jego obrazów, umiejscowienie jego malarstwa w ramach jakiejkolwiek tradycji jest niemożliwe. Wspomniane wcześniej popkulturowe wątki (postaci z filmów z science-fiction z lat 50., kucharze z barów szybkiej obsługi z USA, bungalowy, płetwonurkowie, lodówki pełne butelek coca-coli) czy też obrazy pochodzące ze sztafażu socrealizmu („kobiety pracujące” zbierające plony, maszyniści, drwale, traktory) zostają przetworzone i funkcjonują w ramach hermetycznie zamkniętej logiki dzieła. Jak mówi sam Rauch w rozmowie z Hansem Broekerem: „[moje malarstwo] nie jest żadnym surrealistycznym non-sensem. Moje obrazy są do pewnego punktu możliwe do odkodowania. Dla widza, który chce dotrzeć głębiej, są one zagmatwaną miksturą powszechnie obowiązującej symboliki, prądów pochodzących ze zbiorowej podświadomości oraz bardzo osobistej i prywatnej ikonografii. Należy jednak przy tej okazji zadać pytanie, do jakiego stopnia obraz może być kompletnie prywatny, jeżeli wspominamy zbiorową podświadomość”.
W swoich najnowszych obrazach powstałych po 2003 roku Rauch w coraz większym stopniu odchodzi od fascynacji abstrakcją, szkicowością i uproszczonymi bryłami. Jego dzieła od oszczędnej palety – najczęściej trzech lub czterech dominujących kolorów – ewoluują ku prawdziwej eksplozji barw. Przejście to nie stanowi radykalnego zerwania. Oba „etapy” łączą nieustannie przewijające się motywy, jak wspomniany wcześniej fantastyczny wąż, postać okrutnego osiłka, drwala, czy postaci pracujących na roli kobiet. Rauch zdaje się jednak w coraz mniejszym stopniu korzystać z popkulturowej/socrealistycznej ikonografii i zaczyna wprowadzać do swoich światów fantastyczne stwory i bohaterów rodem z malarstwa XIX-wiecznego. Gdy jego wczesne dzieła można było bez wątpienia porównywać do prac takich artystów z kręgu pop-artu jak Richard Hamilton, David Hockney czy R.B. Kitaj, nowe zdają się bliższe tradycji niemieckiego malarstwa. Przypominają one o wiele bardziej dzieła Maxa Beckmanna, Maxa Ernsta, Johanna Heinricha Füssliego czy nawet Hieronima Boscha. Monochromatyczne tła ustępują romantycznym pejzażom: widokom zachodzącego słońca czy rozgwieżdżonego nieba. Pojawiają się bohaterowie z dawnych epok: angielskie ziemiaństwo, intelektualiści w stylu biedermeier, rewolucjoniści i aktywiści polityczni. Na „Kommen wir zum Nächsten” (Idziemy do bliźniego, 2005) dochodzi do spotkania dwóch światów: współczesnego i minionego. Słoneczny dzień, w tle drzewa i dwa domki typu bungalow. Robotnicy wykańczają przystrojoną świątecznymi ozdobami gilotynę. Na pierwszym planie Saint Just siedzi na plastikowym, ogrodowym krzesełku, uśpiony w pozie martwego Marata z obrazu Jacques-Louisa Davida. Jego ręka zamiast podtrzymywać wysuwające się w dłoni pióro tkwi w skórzanym neseserze. Spod stołu zdaje się wylewać smołowata maź. Przed nim stoją dwie postacie reprezentujące lud: kobieta oraz rzeźnik ze związanymi rękami w zakrwawionym fartuchu. Dwie czasowości i odległe światy zbiegają się ze sobą, luźne asocjacje tworzą obraz, którego nie można zamknąć w sztywnych ramach politycznej wypowiedzi bądź historycznej opowieści. To feeria różnych motywów kojarzących się Rauchowi z tematem rewolucji: gilotyna, lud pracujący, Archanioł Terroru – Saint Just w roli zamordowanego Marata. Z jednej strony Rauch pokazuje, w jaki sposób Rewolucja funkcjonuje w dzisiejszej zbiorowej świadomości: jako określona ikonografia i rezerwuar skojarzeń. Z drugiej stwarza groteskowy i przerażający świat epoki krwawego szaleństwa i odwróconych wartości: gilotynę oplatają świąteczne ozdoby choinkowe. Niemożliwe jest ustalenie dokładnego znaczenia powracających u Raucha motywów i przedmiotów. Werner Spies w mowie z okazji otwarcia wystawy „para” w Muzeum im. Maxa Ernsta w Brühl twierdził, że Rauch tak jak „Kafka, Beckett, de Chirico, Max Ernst, Beckmann, Buñuel oraz przez długi czas Dali wykształcił swój własny syntaks oraz osobistą ikonografię, której należy się nauczyć.” Jednakże nawet znajomość znaczenia poszczególnych elementów układanki i nie oznacza wcale możliwości jej kompletnego ułożenia.
Nie zawsze jednak swobodne gry w skojarzenia mają tak polityczny charakter. „Versprengte Einheit” (Rozproszona jedność) przedstawia zimowy wieczór, gdzieś na dalekiej północy. Niebo rozświetla widoczna na horyzoncie łuna zorzy polarnej. Przestrzeń zdaje się zupełnie przypadkowa, kilka drzew iglastych, fragment muru, fabryka i przedziwna rakieta balistyczna w tle, przypominająca niemieckie V2 z okresu II wojny światowej. Trzy postaci na pierwszym planie bawią się fajerwerkami. Jeden z nich ubrany jest w futurystyczny mundur. Na ziemi porozrzucane niewielkie rakiety. Na jednej z nich do nieba unosi się mężczyzna. Obraz oferuje jedynie pozorną spójność tematu: ubrani w mundury mężczyźni niczym mali chłopcy bawią się fajerwerkami. Rauch każe widzowi szukać klucza, błądzić od szczegółu do szczegółu; dokleja do siebie kolejne wątki i sytuacje, nie tworząc jednak możliwego do wytłumaczenia świata. Chodzi mu raczej o otwieranie struktury dzieła nie tyle poprzez korzystanie z różnych technik i materiałów, co brak spójności w ramach samej fikcji. Obok siebie pojawiają się mundury Armii Czerwonej, Bundeswehry, bajkowe postaci unoszące się w powietrzu pewnej polarnej nocy jedynie dzięki sile dziecięcych fajerwerków. W szkicu „Postobrazy. O historycznych miejscach w malarstwie Neo Raucha” Gernot Böhme porównuje świat późnych obrazów niemieckiego malarza do quasi-bajkowej rzeczywistości u Chagalla. U Rosjanina to utracony, religijno-wiejski świat dawnej Rosji, u Raucha to świat robotników i towarzyszy pracujących na roli w czasach NRD. Takie zamknięcie okazuje się jednak niewystarczające: zaludniają go również postaci fantastyczne lub pochodzące spoza znanej malarzowi rzeczywistości – centaury, żołnierze z wojen napoleońskich, potwory morskie, dziwaczne stwory o ciałach w połowie pudla w połowie niedźwiedzia itd. To całe bestiarium przypomina z kolei menażerię Füssliego. Malujący w XVIII i XIX wieku w Anglii Szwajcar na obrazie „Mandragora. Urok” przedstawił zagadkową, oniryczną scenę: na pierwszym planie śmieje się zakapturzona wiedźma, na jej plecy wspina się małe dziecko przypominające amorka; w tle widać biegnącą damą, a obok niej, jakby zupełnie niezależnie, w innym porządku rzeczywistości lecącego nietoperza. Füssli – jak opisuje jego malarstwo Christopher Frayling – „wytwarzał opowiadające historie obrazy, na których wyidealizowani bohaterowie portretowani byli w trakcie ekstremalnych uczynków niejako w opozycji do neutralnego tła”. Jego najważniejsze dzieło „Koszmar senny” wskazuje na najważniejszy w jego twórczości temat: cudzą świadomość, zamieszkałą przez całą galerię sennych zjaw, czy literackich bohaterów (nieustannie powracające wątki z Shakespeare’a). Romantyczny wymiar obrazów Raucha nie jest tylko estetyczną fascynacją, ale także rodzajem powrotu do zainteresowania zbiorową podświadomością. Rauch nie jest po prostu surrealistą skupionym na autoekspresji, czy bezsensownym automatyzmem. Rauch o wiele bardziej dba o widza: bawi go, zadaje mu pytania i jednocześnie szuka wspólnego języka. Nie zaciera celowo sensu, a raczej maluje rozległe „krajobrazy”, które można opisać słowami Heinera Müllera jako „eksplozje pamięci w obumarłej strukturze dramatycznej”. Widz nie może do końca rozpoznać sensu działania postaci, dostaje jedynie fragmenty, strzępy, luźne skojarzenia, mnogość perspektyw, które rozrywają porządek episteme.
Między cmentarzem a lunaparkiem
„Chociaż chodzi tutaj o postmodernistyczny triumf śmierci, obraz Raucha pełny jest narracyjnych wieloznaczności i implikacji. Śmierć jest wszechobecna – wymarłe domy mieszkalne symbolizują ożywionych zmarłych, okrutna śmierć zostaje przedstawiona na dynamicznym pierwszym planie” – tak Donald Kuspit opisuje znaczenie obrazu „Verrat” (Zdrada). Jego zdaniem nad obrazami Raucha unosi się aura melancholii i żałoby. Jednakże część jego obrazów wykracza poza tęsknotę za utraconym światem, refleksję nad śmiercią czy postmodernistyczną, swobodną grę np. „Bergfest” (Święto górskie), „Paranoia, Reiter” (Jeździec), „Aufstand” (Przebudzenie/Powstanie) itd. Pojęciem, które pozwala na objęcie szerszego spektrum jego twórczości jest heterotopia – termin ukuty w 1967 roku przez Michela Foucaulta. Victor Roloff w artykule o intermedialnym wymiarze kina Godarda, trafnie definiuje go w następujący sposób: „Foucault definiował heterotopię jako przestrzeń naszej pierwszej percepcji, przestrzeń naszych snów, uczuć i fantazji. To pogmatwany system wzajemnych relacji, który cechuje się symultanicznością, nawarstwianiem się oraz transformacjami. Miejsce, w którym nie obowiązują już dawnej pewne opozycje pomiędzy realnością a fikcją, kreacją a recepcją, światem wewnętrznym i zewnętrznym, widzialnością a niewidzialnością, ruchem a bezruchem.”
W obrazach Raucha niemożliwe jest oddzielenie postaci oraz miejsca – to przestrzenie płynnej świadomości. Patrzący na nie widz nie otrzymuje stabilnej pozycji przed obrazem (tzn. nie spogląda na pobudzającą zmysł wzroku abstrakcję lub na jednorodne, figuratywne przedstawienie), a raczej zostaje zaproszony do gry pomiędzy różnymi perspektywami, punktami widzenia itd. Postaci stapiają się z przestrzenią, która zdaje się rozpływać ukazywana jednocześnie z wielu miejsc. Zostajemy jednocześnie uwięzieni między realizmem a abstrakcją, między różnymi epokami, między świadomością i nieświadomością, niczym w „L'Empire des Lumieres” Magritte’a, gdzie niebo wskazuje na panujący dzień, a cienie na wodzie i kolory budynku na noc. Widz z początku rozpoznaje struktury i postaci, kojarzy wątki i motywy, by po chwili zauważyć fundamentalną niespójność rzeczywistości. Rauch jest malarzem płynnych przestrzeni i na tym polega jego współczesność. Jak pisał Foucault w artykule „O innych przestrzeniach. Heterotopie”: “Obecna epoka będzie prawdopodobnie, bardziej niż poprzednie epoką przestrzeni. Znajdujemy się w czasach symultaniczności: w epoce zestawień, w epoce bliskiego i odległego, epoce bliskości i obecności oraz rozproszenia. Jesteśmy w miejscu, w którym jak sądzę, nasze doświadczenie świata polega w mniejszym stopniu na rozwoju w czasie, a raczej w miejscu, gdzie ważniejsza jest sieć, która łączy różne punkty i przecina się ze swoją własną gmatwaniną”. Heterotopie to właśnie takie gmatwaniny, zagadkowe, niepokojące miejsca zawieszone między jawą a snem (cmentarze, domy publiczne, porty), przekraczające siebie w ciągłym ruchu – dialektyce wnętrza i zewnętrza. Foucault podkreśla, że dostęp do nich jest zawsze ograniczony, stoją one w opozycji do przestrzeni publicznych. Rauch na swoich obrazach często stara się wprowadzić rodzaj dystansującego zapośredniczenia: czasami jego światy wyłaniają się spod kurtyny bądź spod abstrakcyjnej powierzchni jak w opisywanym wcześniej „Durchblick”. Czasami między nami obrazem stoi sam artysta. Opisując swój obraz „Sturmnacht” (Noc szturmu) Rauch mówi wprost: „Na nienaturalnie wielkim łóżku leży facet. To oczywiście mój alter ego”. Nad jego głową, w komiksowym dymku widnieje tytuł obrazu, a obok – w odciętej od pokoju artysty przestrzeni – maszerują przez las myśliwi. Obie przestrzenie – niecodzienną, olbrzymią sypialnię, w której spoczywa malutka postać artysty oraz obraz lasu o połamanych drzewach – są ze sobą organicznie powiązane, zachodzą na siebie i wchodzą w interakcję.
Możliwe, że „Sturmnacht” jest dziełem kluczowym dla zrozumienia stylu Raucha. Z jednej strony stanowi on rodzaj hermetycznej, subiektywnej wizji oddającej nastrój widza za pomocą określonego wizualnego kodu (kroczący myśliwi to, jak tłumaczy Rauch, uczucie bycia odrzuconym). Z drugiej, nie zamykają się przed widzem, a raczej zapraszają go do wkroczenia heterotopicznego świata na granicy różnych epok, przestrzeni, perspektyw, jawy i snu.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |