„(…) poprzez obrzędy pogrzebowe zmarły nie przestaje umierać. Żywi nie są już więc całkiem po stronie życia, ani nieboszczyk nie jest całkowicie po stronie śmierci” (Louis-Vincent Thomas: „Trup. Od biologii do antropologii”)

Będąc małym chłopcem, z wypiekami na twarzy przeczytałem bodajże najpopularniejszą publikację w dorobku amerykańskiego psychologa Raymonda Moody’ego zatytułowaną „Życie po życiu”, stanowiącą zbiór udokumentowanych wspomnień osób, które doświadczyły fenomenu śmierci klinicznej. Ich relacje dotyczące uwolnienia się z ograniczeń ciała, bliskości świetlistych tuneli, opiekuńczego ciepła i upajającej lekkości czy wreszcie autentycznej niechęci do powrotu do nieruchomej skorupy pozostawionej na stole operacyjnym jawiły się jako prawdziwe objawienia, pozwalające – zgodnie z nauką Kościoła – dostrzec w nich zapewnienie, że śmierć nie jest ostatecznym celem, a jedynie kolejnym etapem na drodze ku wiekuistej szczęśliwości. Ciało w tym przypadku stanowiło jedynie poślednie narzędzie lokomocji duszy, które po jego ostatecznym wyeksploatowaniu należy posłusznie odstawić na boczny tor, pozwalając ulotnemu pasażerowi na samodzielne kontynuowanie wędrówki.

Kilka lat później, mimo późnej pory, zdecydowałem się obejrzeć w telewizji powtórkę głośnej „Nocy żywych trupów” George’a Romero (1968), po której długo nie mogłem zasnąć. Mój niepokój wzbudził status ontologiczny upiornych kanibali. Nieprzyjemne mrowienie budziła już sama myśl, że ktoś z moich bliskich lub znajomych mógłby nieoczekiwanie stać się źródłem autentycznej grozy, bezlitosnym narzędziem w ręku złowrogiej siły przeobrażającej życie w jego bluźnierczą imitację. Jednak o wiele bardziej przerażająca wydała mi się hipoteza, że w ożywionych truchłach może ciągle tlić się świadomość, kołatać zdezorientowana dusza, obserwująca świat z perspektywy ciała-więzienia, nad którym nie ma już żadnej kontroli. Tak, to z pewnością byłaby groza, o jakiej nie śniło się Conradowskiemu Kurtzowi. Wspomnienie owej bezsennej nocy powróciło do mnie całkiem niedawno, sprowokowane projekcją dwóch filmów poruszających (w sposób stricte rozrywkowy, rzecz jasna) zagadnienie życia po życiu, a ściślej – funkcjonowania ciała po jego fizycznej śmierci.

Pierwszym z nich był pełnometrażowy debiut reżyserski Agnieszki Wójtowicz-Vosloo, dziś jednej z ważnych osobistości amerykańskiego kina niezależnego, zatytułowany „After.Life” (2009). Drugim natomiast – efekt międzynarodowego triumwiratu, napompowany efektami specjalnymi „Resident Evil: Afterlife” (2010) w reżyserii rzemieślnika na usługach X muzy, Paula W.S. Andersona.

„Śmierć mnie fascynuje i przeraża, codziennie o niej myślę. Boję się też o bliskich, w środku nocy budzę się i sprawdzam, czy mój mąż Paul żyje” (Agnieszka Wójtowicz-Vosloo)

Fabuła „After.Life” ogniskuje się wokół zagadkowego przypadku Anny (Christina Ricci), która po wypadku samochodowym budzi się w prosektorium, będącym częścią domu pogrzebowego prowadzonego przez Eliota Deacona (Liam Neeson). Przerażona dziewczyna nie chce pogodzić się ze swoją śmiercią, desperacko próbując przekonać tajemniczego mężczyznę, że nadal żyje – trudno się jej dziwić, wszak wizja przedwczesnego pochówku nie należy do najprzyjemniejszych. Jednak flegmatyczny Deacon pozostaje niewzruszony w swoich zapewnieniach, że posiada wyjątkowy dar umożliwiający mu komunikację z umarłymi. Nie można jednak wykluczyć, że Eliot jest niezrównoważonym psychicznie oszustem. Takich wątpliwości zaczyna nabierać nieutulony w żalu chłopak Anny, Paul (Justin Long), który próbuje zaangażować szefa lokalnej policji (Josh Charles) do bardziej dogłębnego zbadania sprawy.

Wysmakowany pod względem estetycznym – z jednej strony nasycony zimnym światłem prosektorium, z drugiej ożywiony wyrazistymi, barwnymi dominantami i przemyślanymi kompozycjami kadrów – „After.Life” budzi mieszane uczucia. Naprzemienne sięganie po sztafaż psychologicznego thrillera i rasowego horroru może dowodzić niezdecydowania autorki co do tego, jak rozwiązać casus Anny: czy uznać ją za otumanioną trucizną oraz psychiczną perswazją ofiarę wielokrotnego mordercy, czy raczej za zagubioną duszę, zamkniętą w rozkładającym się stopniowo ciele? Jedno jest pewne – sfery Erosa i Tanatosa splatają się w tym filmie w nierozerwalną całość. Eksponowane ponad miarę nagie ciało Anny staje się obiektem amoralnego pożądania, domniemanej wzrokowej nekrofilii. W niepokojącym dziele „Aftermath” (1994) Nacho Cerdy widz stawał się świadkiem tego, jak patolog w całkowitym milczeniu okalecza, bezcześci, a następnie fotografuje zwłoki kobiety będącej ofiarą samochodowego wypadku. W przypadku „After. Life” Eliot, przynajmniej we własnym odczuciu, staje się swoistym „mówcą umarłych”, pocieszycielem, opiekunem i przewoźnikiem zagubionych dusz na „drugą stronę”.

W wywiadzie udzielonym Katarzynie Bielas Wójtowicz-Vosloo podkreśliła: „Ta opowieść była dla mnie ważna z powodów osobistych. Dzięki niej oswoiłam się ze śmiercią, trochę mniej się boję, dopełniłam pogrzebowego rytuału, przynajmniej wiem, co dzieje się z ciałem (…). Moim zdaniem to, co mamy w sobie - nasza esencja, dusza - jest tak wielkie, silne, że całkowite zniknięcie, nieistnienie jest niemożliwe. Kiedy w kostnicy w Los Angeles stałam koło ciała tej kobiety z perfekcyjną fryzurą, czułam wokół niej pole, energię, duchową obecność, czułam, że ona tam jeszcze jest. Długo nie mogłam odejść. Oczywiście, czy to, co myślę, jest prawdą, okaże się dopiero, kiedy ja będę w prosektorium, na tym stole”. Wedle Louisa-Vincenta Thomasa, związek z „tym-który-był” ma szczególny charakter ze względu na to, że nie sposób nawiązać dialogu z martwym ciałem, które jest jedynie oznaką „obecności-nieobecności” nieboszczyka. Tuż po fizycznej śmierci oznaka ta staje się podstawą monologu – przestaje funkcjonować jako byt, stając się rzeczywistością cielesną, tworzącą iluzję żywego ciała. Nie przestając być uznawanym za zmarłego, trup postrzegany jest jako „język-wspomnienie”, gdyż mówi się do zmarłego, bo nie sposób mówić z nim. Ale tego nie możemy być przecież pewni, prawda?

„Zaraza, choćby dotykała tylko ludzi, burzy jednak w istocie cały kosmiczny ład świata, nicuje go i wprowadza porządek opaczny w stosunku do porządku zwykłego, codziennego” (Monika Sznajderman: „Zaraza. Mitologia dżumy, cholery i AIDS”)

Jakże odmienne wrażenia przynosi najnowsza odsłona cyklu „Resident Evil”, wyświetlana w kinach w obowiązkowym niemalże ostatnimi czasy formacie 3D. W odróżnieniu od kameralnego studium ludzkiej (nie)śmiertelności, wymagającego cierpliwości i chwili skupienia, dzieło Paula W.S. Andersona wrzuca widza w epicentrum prawdziwego pandemonium, obrzucając go niejednokrotnie soczystymi ochłapami zepsutego mięsa. A wszystko z powodu globalnej zarazy będącej efektem działania wirusa T, przeobrażającego żywe organizmy w cuchnące upiory rozsmakowane w ludzkim ciele. Do heroicznej walki z zombie stanęła niegdyś Alice (Milla Jovovich), niepokorne dziecię koncernu Umbrella, odpowiedzialnego za uwolnienie wirusa, w której żyłach płynie potencjalne antidotum. Kiedy jednak bohaterka – obdarzona w wyniku eksperymentów genetycznych nadludzkimi zdolnościami – zostaje sklonowana, wykorzystuje swoje śmiertelnie niebezpieczne repliki do ostatecznego rozwiązania kwestii złowrogiego koncernu (czytaj: totalnej anihilacji jego japońskiego oddziału). Przypłacając swoją wendettę utratą cudownych umiejętności, bohaterka wyrusza na poszukiwanie Arcadii, wedle komunikatów radiowych – ostatniego azylu niezainfekowanych. Lądując na opustoszałej plaży, Alice natrafia na Claire (Ali Larter), swoją niegdysiejszą kompankę w walce z żywymi trupami. Zdeterminowane bohaterki docierają do oblężonego przez hordy zombie Miasta Aniołów, a dokładniej – do olbrzymiego zakładu karnego będącego przyczółkiem kilku desperatów próbujących przedostać się do okrętu, jawiącego się jako ostatnia deska ratunku. Problem polega na tym, że bezpieczną drogę zna jedynie zagadkowy więzień (Wentworth Miller), któremu nikt, za wyjątkiem Alice, nie chce zaufać.

Film Andersona, autora pierwszej części cyklu („Resident Evil: Domena zła” 2002), jak również scenarzysty dwóch kolejnych odsłon („Resident Evil: Apokalipsa” Alexandra Witta, 2004 oraz „Resident Evil: Zagłada” Russella Mulcahy, 2007), to sztandarowy przykład łatwej, lekkiej i (nie)przyjemnej rozrywki serwowanej z myślą o zwiększeniu przepływu adrenaliny oraz ograniczeniu funkcji myślowych u statystycznego widza. Ten otrzymuje bowiem niezwykle dynamiczną akcję, grad wystrzelonych pocisków, nieprawdopodobne popisy ekwilibrystyczne (postmatriksowe wpływy są tu aż nadto widoczne) oraz istny karnawał śmierci. Widz zostaje porwany do trójwymiarowego korowodu okropności na tle estetyzowanej do przesady przemocy oraz wbijającej w fotel industrialnej oprawy muzycznej.

Wysokobudżetowa produkcja Andersona i propozycja Wójtowicz-Vosloo reprezentują dwie drogi prowadzące do wyegzorcyzmowania lęku przed śmiercią. W przypadku „After.Life” jest nią refleksja na temat ulotnych granic między życiem i śmiercią; w przypadku „Resident Evil: Afterlife” – uczynienie z niej strywializowanego, w gruncie rzeczy bezdusznego elementu popkultury. Czy są to drogi skuteczne? Tak. Przynajmniej dopóty, dopóki nie obudzimy się sześć stóp pod ziemią lub nie poczujemy na swej skórze lodowatego ostrza skalpela trzymanego przez niewzruszoną dłoń patologa.

Wypowiedzi Agnieszki Wójtowicz-Vosloo zaczerpnięte zostały z wywiadu dla „Wysokich Obcasów” zatytułowanego „Dziewczyna w kostnicy”, którego reżyserka udzieliła Katarzynie Bielas, zamieszczonego również na internetowej stronie „Gazety Wyborczej”: wyborcza.pl/1,75248,8167118,Dziewczyna_w_kostnicy.html.

„Resident Evil: Afterlife”. Scen. i reż.: Paul W.S. Anderson. Obsada: Milla Jovovich, Sienna Guillory, Ali Larter, Wentworth Miller, Kim Coates. Gatunek: film akcji / horror / SF. Produkcja: USA / Kanada / Japonia 2010, 97 min. „After.Life”. Reż.: Agnieszka Wójtowicz-Vosloo. Scen.: Agnieszka Wójtowicz-Vosloo, Paul Vosloo. Obsada: Christina Ricci, Liam Neeson, Justin Long, Josh Charles. Gatunek: thriller / horror. Produkcja: USA 2009, 104 min.