ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 grudnia 23 (167) / 2010

Magdalena Bartczak,

SŁODKO-GORZKI JĘZYK MITU. KINO SEMIHA KAPLANOĞLU

A A A
Gdybyśmy chcieli pokusić się o stworzenie syntetycznej charakterystyki tureckiego kina ostatnich lat, głównym motywem, który należałoby wymienić w naszym zestawieniu, byłoby poszukiwanie i konstruowanie tożsamości – zarówno w wymiarze indywidualnym, jak i zbiorowym. Współczesne kino Turcji wyrasta z charakterystycznej dla tego kraju opozycji pomiędzy przywiązaniem do tradycyjnego porządku i dążeniem do nowoczesności. Ujawnia status społeczeństwa funkcjonującego gdzieś na pograniczu dwóch różnych światów, tkwiącego w zawieszeniu pomiędzy dwoma biegunami dzielących je przeciwieństw. „Cała Turcja jest rozdarta przez niewidzialną cieśninę” – pisał niedawno reportażysta Witold Szabłowski. Podróż pomiędzy dwoma kontynentami trwa w Stambule zaledwie piętnaście minut – wystarczy trafić na przystań Eminönü, znajdującą się w górzystej dzielnicy Fatih, wypełnionej licznymi meczetami, medresami i teke (salami zgromadzeń różnych bractw religijnych). To właśnie z tego malowniczego miejsca odchodzą regularnie promy na drugą część Bosforu, do Azji. Sama różnica między tym, co w Turcji „europejskie” i tym, co „azjatyckie”, tym, co „oswojone” i „egzotyczne” jest jednak znacznie bardziej niewymierna niż kilkunastominutowa podróż promem. Graniczność ujawnia się tu niemal na każdym kroku, w najmniej oczekiwanych momentach. Linia kulturowych pęknięć wydaje się równie nieuchwytna jak linia podobieństw, które łączą Turcję tradycyjną i nowoczesną.

Ten dynamiczny rytm rozwoju różnorodnej tureckiej rzeczywistości znakomicie oddaje kino Semiha Kaplanoğlu (ur. 1963), nagrodzonego w tym roku Złotym Niedźwiedziem za film „Miód” (2009). Reżyser z Izmiru zadebiutował w 2001 roku obrazem „Daleko od domu”, jasno wyznaczającym tematykę, jaką dane mu będzie podejmować w kolejnych projektach. Kilku bohaterów tego filmu – różniących się wiekiem i pochodzeniem – łączy dotkliwa tęsknota za korzeniami i pragnienie odnalezienia swojego miejsca w świecie. Postaciami zaludniającymi świat Kaplanoğlu wydaje się bowiem kierować przeświadczenie, że odnalezienie takiej wymarzonej przestrzeni mogłoby zmienić ich życie, nadając mu kształt, jakiego głęboko pragną. Potrzebie zadomowienia towarzyszy jednak przeczucie klęski – mieści się w niej zarówno uparte poszukiwanie, jak i rosnąca z każdym dniem świadomość, że owego upragnionego celu nigdy nie uda się odnaleźć. Owe poszukiwania nie nadają jednak dziełom tureckiego reżysera statusu kina drogi. Wręcz przeciwnie, bohaterowie jego filmów są niezwykle statyczni, nader często tkwią w nienaruszalnych od lat strukturach, życiowych rolach, kierunkach egzystencji. Nie bez powodu sam autor określa swoje kino za pomocą kategorii „duchowego realizmu” – chodzi tu bowiem nie tylko o styl, syntetyzujący w sobie minimalizm i poetyckość, prostotę i rozbudowane symbole, ale też sposób portretowania psychiki postaci. Wydaje się, że realny kształt w tym filmowym świecie otrzymuje tylko to, co znajduje się w podświadomości bohaterów – przede wszystkim trapiące ich lęki, powracające sny i niedające o sobie zapomnieć marzenia. Cały świat zewnętrzny zdaje się zaś stanowić atrapę udającą rzeczywistość, swoisty wstęp do tego, co czeka na nich gdzieś za rogiem.

Marzenie o życiu „gdzie indziej”, podszyte jednoczesną świadomością niemożności wyrwaniu się z życia „tu”, jeszcze mocniej wybrzmiało w drugim filmie Kaplanoğlu, „Upadku anioła” (2005). Główną bohaterką jest Zeynep – młoda dziewczyna żyjąca z apodyktycznym ojcem gdzieś na ponurych obrzeżach Stambułu. Zamknięta w swojej monotonnej codzienności nieśmiało oczekuje zmiany, choć nic jej nie zapowiada. Do niespodziewanego zwrotu w życiowych wyborach popchnie bohaterkę tajemnicze zdarzenie – w jej ręce trafi walizka z rzeczami zmarłej w wypadku samochodowym kobiety. Wtedy dziewczyna, jakby instynktownie, zaczyna dążyć ku swojej prywatnej rewolucji i otwiera się na zmianę.

„Upadek anioła” jest bodaj jedynym dziełem tego twórcy, w którym istotnym bohaterem staje się Stambuł – zamglony, deszczowy i melancholijny. W pozostałych filmach Kaplanoğlu struktura przestrzeni jest budowana na opozycji pomiędzy miastem i prowincją, eksponującej kontrasty między nowoczesnością i tradycją, dążeniem do zmian i przywiązaniem do kulturowej stałości. Obrazy anatolijskiej wsi i przeciwstawione im portrety metropolii stanowią nie tylko środek opisu materialnej rzeczywistości, ale też figury egzystencjalne sytuacji, w jakich znajdują się bohaterowie. Ta wyraźnie nakreślona różnica pomiędzy oswojoną wioską i wielkim miastem ujawnia się szczególnie w dwóch pierwszych częściach inicjacyjnej „trylogii Yusufa”: „Jajku” (2007) i „Mleku” (2008). W obu filmach dychotomiczna przestrzeń stanowi miejsce zawieszenia głównego bohatera między upragnioną niezależnością i przywiązaniem do korzeni. Achronologicznie opowiedziana historia ujawnia ścieżkę jego dojrzewania, które wiąże się kolejno ze stopniowym wchodzeniem w dorosłość, opuszczaniem domu, śmiercią matki i powrotem w rodzinne strony. W „Mleku” zderzenie porządku tradycji i nowoczesności jest przedstawione na przykładzie relacji Yusufa z matką. Łączy ich związek podszyty niepokojem, oparty jednocześnie na przyciąganiu i obcości, pragnieniu bycia obok i kompletnym braku zrozumienia. W „Jajku” matka głównego bohatera jest już nieobecna. Na wiadomość o jej śmierci, już jako dorosły mężczyzna, bohater przyjeżdża na jakiś czas do rodzinnego domu. Początkowo nie ma ochoty na ten powrót – sam rytuał religijny niewiele go obchodzi, a prowincja wydaje mu się nużąca. Stopniowo jednak bohater włącza się w porządek przeszłości: spotyka starych znajomych, nawiązuje kontakt z młodą kuzynką, odwiedza dawno niewidziane miejsca. Żałoba Yusufa zaczyna się od śmierci matki, ale w istocie stanowi opłakiwanie świata i życia, które pozostawił już dawno za sobą.

Prowincja – jako kraina powrotów i niemożliwego do odzyskania czasu – stanowi też w kinie tureckiego filmowca synonim mitycznej przestrzeni dzieciństwa, przesyconej fantazjami, tęsknotami i lękami. Taką właśnie przestrzeń Kaplanoğlu sportretował w nagrodzonym na berlińskim festiwalu „Miodzie”, gdzie sny, lęki i złudzenia zacierają porządek realizmu na rzecz iluzji. Sześcioletni Yusuf, milczący i wyobcowany ze środowiska rówieśników, o swoich tajemniczych snach i powracających strachach opowiada tylko ukochanemu ojcu – pracującemu wśród wysokich drzew pszczelarzowi. „Mów szeptem, snów nie należy wypowiadać na głos” – radzi synkowi w jednej ze scen mężczyzna. To zdanie znakomicie oddaje naturę tego melancholijnego kina – konstytutywnym elementem twórczości Semiha Kaplanoğlu jest bowiem milczenie. Nie istnieje ono jednak poza tekstem i nie stanowi znaku interpunkcyjnego, lecz przeciwnie – wpisuje się w filmową diegezę jako jeden z najbardziej adekwatnych i „wymownych” sposobów przywołania snów, opisania samotności, sygnalizowania nadchodzącej śmierci. Podczas gdy język zdaje się oczyszczać sferę pamięci, cisza najpełniej odpowiada samotności, obcości, poczuciu braku czy nieprzepracowanej żałoby. W „Miodzie” milczenie Yusufa pochodzi z doświadczenia obcości i zamknięcia chłopca na świat. Przeżywane przez małego bohatera emocje są projektowane na zewnątrz, tak jakby jego ból szukał ujścia w jego otoczeniu.

W „Mleku” milcząca współobecność postaci też wynika przede wszystkim z obcości i samotności – tym bardziej dotkliwej, że przeżywanej w towarzystwie bliskiego człowieka. Dystans dzielący bohaterów tego filmu ma swoje podłoże w przeszłości, która istnieje w postaci śladu lub fragmentu i nie zostaje ujawniona do końca. Wyczuwalne jest w niej jednak wspomnienie doświadczenia, które – choć dawno przeminęło – zdaje się nadal determinować ich losy. Ten charakterystyczny sposób odsłaniania historii cechuje zresztą wszystkie trzy rozdziały tego filmowego Bildungsroman: reżyser zaczyna opowieść od przedstawienia dorosłego, mieszkającego w Stambule Yusufa, a w następnych częściach stopniowo cofa się do jego przeszłości – czasów rozedrganej i zbuntowanej młodości oraz dzieciństwa naznaczonego doświadczeniem niespodziewanej śmierci. Wraz z poznawaniem kolejnych szczegółów biografii bohatera widz bierze udział w rekonstruowaniu jego historii, docierając do wydarzeń, które wpłynęły na jego współczesne wybory. Ślady przeszłości stają się znakami wymagającymi odczytania, a historia funkcjonuje jako niedopowiedziany i nieulegający jednoznacznym konkretyzacjom tekst, domagający się przepracowania lub opowiedzenia na nowo.

Dzieła Semiha Kaplanoğlu – podobnie jak filmy jego rówieśników (Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem czy Yeşim Ustaoğlu), przekraczają wąskie granice arthouse’owych kin i trafiają na międzynarodowe festiwale. Ostatnia nagroda dla „Miodu” potwierdza rangę tej twórczości, udowadniając, że turecki artysta opowiada historie atrakcyjne i czytelne również poza granicami jego ojczyzny. Sam jednak nie dba zbytnio o popularność. Jak wskazuje Daniela Sannwald, autor „Upadku anioła” jest „doskonałym przedstawicielem postawy l’art pour l’art; pogrążony w namyśle i zamknięty w sobie długo pracuje nad opracowywaniem własnych materiałów, a jeszcze dłużej nad produkcją swoich filmów. W ten sposób bardzo się zbliża do wyobrażenia o genialnym, opętanym autorze, który czerpiąc z cierpienia w sobie i we własnym otoczeniu, tworzy wielkie dzieła”. Zamknięty w świecie własnych pomysłów, zapatrzony w przeszłość, jest jednocześnie kronikarzem przemian dotykających kraj i portrecistą swojej małej ojczyzny – zanurzonej w tajemniczym dzieciństwie i niespodziewanej śmierci, gorzkiej prawdzie i pięknym, słodkim zmyśleniu.

LITERATURA:
D. Sannwald, Her yer memleket değildir – mała ojczyzna nie jest wszędzie. Uwagi na temat nowego kina tureckiego, tłum. A. Kożuch, [w:] Nowe kino Turcji, red. J. Topolski, Warszawa–Kraków 2010.
W. Szabłowski, Zabójca z miasta moreli. Reportaże z Turcji, Wołowiec 2010.