Książki o filmie

Choć minęło dopiero 26 lat (czyli zaledwie połowa wyznaczonego przez Jerzego Płażewskiego czasu), można odnieść wrażenie, iż autor ukutego w 1986 roku pojęcia „Kino Nowej Przygody” pomylił się w swoich rozpisanych na półwiecze przewidywaniach. Uznany polski krytyk, historyk i teoretyk filmu w fundamentalnym dla (pop)filmoznawczej refleksji artykule zatytułowanym „«Nowa Przygoda» i co dalej” defetystycznie prognozował: „Gdy za lat pięćdziesiąt jakiś historyk kina zechce ująć w syntetycznym skrócie istotę przemian sztuki filmowej w latach 80-tych XX wieku – obawiam się, że użyje terminu «infantylizacja»” (Płażewski 1986: 33). Mimo iż intencje autora wydają się jasne i zdrowy rozsądek nakazywałby przyznać mu rację, to – spoglądając na kondycję współczesnego kina rozrywkowego – coraz częściej przychodzi to z ogromnym trudem. Jeśli bowiem odnieść termin „infantylizacja” do uproszczonego, w gruncie rzeczy schematycznego, lecz perfekcyjnie zrealizowanego i zajmującego kina lat 80., to jak sklasyfikować filmy głównego nurtu ostatniego dziesięciolecia, których egzemplifikację stanowi cykl „Transformers” (2007, 2009, 2011)? Niechętna zgoda na uwagi zawarte w opublikowanym w czasopiśmie „Kino” artykule jest syndromem postępującej rewaloryzacji statusu kina przygodowego lat 80., wymuszonej przez poziom współczesnych produkcji o podobnym w założeniach charakterze. Wystarczy przywołać tytuły dwóch jakościowo odmiennych odsłon serii relacjonującej działalność archeologa doktora Jonesa („Poszukiwacze zaginionej Arki”, 1981 oraz „Indiana Jones i Królestwo Kryształowej Czaszki”, 2008), by teza stała się nad wyraz czytelna.

Wspomniane 26-lecie związane jest z wydaniem w 2011 roku publikacji, będącej rezultatem kooperacji skupionych pod przewodnictwem Jerzego Szyłaka doktorantów i pracowników Uniwersytetu Gdańskiego oraz związanego z Uniwersytetem Adama Mickiewicza w Poznaniu Marcina Adamczaka. Książka, zatytułowana po prostu „Kino Nowej Przygody”, ukazała się nakładem oficyny „słowo/obraz terytoria”, wyrastającej na jednego z liderów ciekawych przedsięwzięć wydawniczych. Jak zatem prezentuje się publikacja, której celem – wnioskując po niedwuznacznie brzmiącym tytule – była dążność do określenia granic nurtu i skonkretyzowania cech jemu właściwych?

Podczas lektury, wbrew moim – być może nieco naiwnym – oczekiwaniom, początkowo odnosiłem wrażenie, iż nienależąca do tanich książka (cena rynkowa to blisko 60 zł) nie aspiruje do miana wyczerpującego kompendium wiedzy, dotyczącego tytułowego nurtu. Publikacja została podzielona na dwie główne części: pierwsza z nich nosi zachęcająco brzmiący tytuł „Eseje”, drugą natomiast nazwano „Leksykonem”. Zrazu z przykrością odnotowałem brak zachowania choćby przybliżonych proporcji między wyodrębnionymi segmentami. W efekcie, z filmoznawczego punktu widzenia, bardziej wartościowa część naukowa, czyli „Eseje”, dająca możliwość precyzyjnego omówienia zagadnień dotyczących Nowej Przygody, stanowi tylko około 1/5 całej książki. Resztę pochłania – rzecz jasna mniej zajmująca podczas lektury – część leksykalna.

W zasadzie należałoby poddać refleksji samą zasadność publikowania tak skonstruowanej książki. Pomimo akademickiego zacięcia, wydaje się, że pozycja skierowana jest raczej do laików, entuzjastów-amatorów, którzy szukają przewodnika po nurcie wciąż skrywającym dla nich wiele tajemnic. Dla widzów w niewielkim choć stopniu zaznajomionych z gatunkami science fiction i fantasy przeważająca większość wzmiankowanych informacji nie stanowić będzie zaskoczenia. Na niekorzyść publikacji działa też fakt, że łatwy dostęp do Internetu czy telewizji interaktywnej może w doborze repertuaru stanowić pomoc równie efektywną, co lektura diachronicznie wypunktowanych filmowych tytułów (czy zresztą, poza nielicznymi wyjątkami, takimi jak – wskazuję dość intuicyjnie – „Amerykański wilkołak w Londynie” czy „Cool World”, ktokolwiek nie słyszał nigdy o wspomnianych w „Leksykonie” produkcjach?).

Zaproponowane przez autorów artykuły naukowe szczęśliwie stoją na wysokim poziomie i świadczą o wartości zredagowanej przez Szyłaka książki. Paradoksalnie (w świetle wcześniejszych uwag o objętości części eseistycznej) wraz z lekturą kolejnych tekstów wzrasta przekonanie o obcowaniu z obszernym i bodaj najbardziej urozmaiconym spojrzeniem na Kino Nowej Przygody. Nawet w zestawieniu z powstałymi dotychczas publikacjami Szyłaka, artykułami Płażewskiego, monograficznym numerem czasopisma „Kino” poświęconym „Nowej Przygodzie” (1/1990) czy tekstem syntetyzującym wiedzę na temat „gatunku” pióra Magdaleny Orłowskiej („Nowa Przygoda – narodziny i zmierzch «gatunku»”), omawiana książka porusza większą ilość wątków, osadzonych w najrozmaitszych kontekstach.

Część eseistyczną – w której znalazło się siedem artykułów – otwiera tekst pomysłodawcy zbioru. Szyłak podkreśla w nim rangę zagadnienia poglądowym materiałem zatytułowanym „Kino Nowej Przygody – jego cechy i granice”. Kreśląc szkic „gatunku”, badacz ponawia refleksję nad terminologią. Wikłając się w rozważania na temat relacji pomiędzy frazami: Kino Nowej Przygody, Nowa Widowiskowość i Nowe Hollywood, podejmuje namysł nad zasadnością funkcjonowania pierwszej z nazw. Wydaje się, iż autor stara się tym samym rozwiać wątpliwości dotyczące terminu, wokół którego narosły przecież liczne kontrowersje. Są to wartościowe rozważania, zważywszy na podkreślaną częstokroć (i w zasadzie fundamentalną) różnicę pomiędzy określeniem „Kino Nowej Przygody” a lansowanym przez translacyjnych purystów terminem „Nowe Kino Przygodowe” (będącym – zdaniem niektórych – bardziej trafnym tłumaczeniem pojęcia „New Adventure Cinema”). Chociaż więc nazwa „Kino Nowej Przygody” jest już mocno zakorzeniona w świadomości odbiorców i z całą pewnością nie warto jej modyfikować, to podobne refleksje wzbogacają ogląd i wprowadzają nową perspektywę odbioru.

Mimo iż artykuł Szyłaka został przez autora zaprojektowany jako kompilacja tego, co o Kinie Nowej Przygody zostało już powiedziane, badacz eksploruje także stosunkowo nowatorskie tropy badawcze. Wśród zagadnień pierwszego typu zwraca więc uwagę na tło historyczne, ideologiczne i artystyczne lat 80. oraz sygnalizuje komercyjny wymiar filmów Nowej Przygody, postrzeganych przede wszystkim jako umasowione kino o wyraźnym charakterze rozrywkowym (stanowiące wszak manifest młodych twórców wyznających zasadę – zwerbalizowaną przez realizujących kolejną część cyklu „Indiana Jones” George’a Lucasa i Stevena Spielberga – „Chcemy kręcić filmy, jakie sami kiedyś oglądaliśmy”). Szyłak akcentuje też specyficzne cechy nurtu, wśród których zajmują go między innymi schematy fabularne, zabiegi ironii i pastiszu, seryjność produkcji, hybrydyczność czy aspekt widowiskowy sprzyjający tendencjom eskapistycznym. Spośród uwag o stosunkowo nowatorskim charakterze najciekawszy, nieczęsto podejmowany jest wątek genezy Kina Nowej Przygody. Szyłak wiąże bowiem formułę nowego kina przygodowego z postmodernizmem i powołuje się na zasygnalizowaną przez Johna Bartha (opiniotwórczego teoretyka i krytyka literackiego) receptę na postępującą dekadencję sztuki. Remedium na kryzys kinematografii miało stanowić zatem nie tylko poszukiwanie innowacyjnych rozwiązań (właściwych wszystkim „nowym falom”), ale także zabieg świadomej imitacji, otwierający obszar twórczej aktywności, który dziś można postrzegać przez pryzmat kultury remiksu.

Kolejne artykuły dowodzą interdyscyplinarnego charakteru nurtu i wielości możliwych kontekstów analitycznych. W opracowaniu znalazły się bowiem teksty poświęcone filmom fantastycznym (Katarzyna Kaczor), związkom nurtu z grami komputerowymi (Tomasz Pstrągowski), ekonomicznemu wymiarowi funkcjonowania Hollywood (Marcin Adamczak), konotacjom religijnym (Sebastian Jakub Konefał), filmom animowanym (Paweł Sitkiewicz) oraz polskiemu wariantowi kina nowo-przygodowego (Krzysztofa Kornacki). Niestety, z szerokim zakresem problemowym wiążą się pewne niedoskonałości – mimo iż publikacja powstawała właściwie w jednym ośrodku naukowym, wydaje się, iż między autorami zabrakło komunikacji. W efekcie niektóre zjawiska zostały niemal zupełnie pominięte, inne wątki zaś pojawiają się nazbyt często. W moim przekonaniu zabrakło tu wyraźnej autorskiej wizji książki, której podporządkowane zostałyby tematy opracowań (podobnie jak ma to miejsce w przypadku powstałej ogromnym nakładem pracy „Historii kina”).

Artykuł Katarzyny Kaczor (autorki specjalizującej w literaturze i kinematografii fantastycznej) stanowi cenną próbę zreferowania przemian kina fantasy na przestrzeni ostatnich trzech dekad. Śledząc barwny tok historycznej rekonstrukcji, ubolewać można wyłącznie nad niewielką objętością artykułu, która wymogła scharakteryzowanie gatunku niemal w telegraficznym skrócie. Zestawione ze sobą tytuły takie jak „Gwiezdne wojny”, „Poszukiwacze zaginionej Arki”, „Conan Barbarzyńca”, „Kongo” i „Thor” dają świadomość bogactwa potencjalnych wątków, które mogłyby stać się przedmiotem szeregu opracowań naukowych (swoją drogą, przy tak poszerzonym obszarze filmowych przykładów, dziwić może nieobecność serii „Powrót do przyszłości”). Z uwagi na niedostateczne uzasadnienie podjętych wyborów rodzą się wątpliwości dotyczące włączenia niektórych produkcji w obręb „fantastycznych” filmów Nowej Przygody (perypetie Indiany Jonesa, pomimo – zauważonych także w zamieszczonej w dalszej części książki recenzji – śladowych elementów fantastyki, generują wrażenie realności, nie cudowności, jeśli przywołać zaproponowaną przez autorkę definicję, s. 22). Niezgoda na niektóre klasyfikacje (badaczka zdaje sobie zresztą sprawę z trudności, wskazując, iż „nie każdy obraz spod znaku magii i miecza mieści się w tym nurcie, co jest konsekwencją nacechowania autoironicznym dystansem oraz uznania prymatu widowiskowości nad mitopoetycznością właściwą utworom fantasy”, s. 22) i tezy nie ujmuje rzecz jasna rangi artykułowi, stanowiącemu przecież jedną z nielicznych w polskojęzycznej literaturze filmoznawczej prób odkrywania wątków kina fantasy.

Tomasz Pstrągowski sugeruje silny związek Kina Nowej Przygody z grami komputerowymi (w 1977 roku, jak słusznie zauważa autor, na ekranach debiutowała „Nowa nadzieja”, a na rynek elektroniczny wprowadzono konsolę Atari 2600). Owa całkiem nośna uwaga stanowi punkt wyjścia do przyjrzenia się środowisku komputerowych geeków i wycofanych nerdów, którzy utworzyli liczną frakcję wśród twórców i odbiorców popkultury lat 80. Pstrągowski podkreśla wieloraki charakter kooperacji kina i gier elektronicznych. Licznej reprezentacji gier opartych na filmowych produkcjach przeciwstawia zatem pokaźny kompleks filmów (zwłaszcza zrealizowanych w latach 90. XX wieku i w XXI wieku) fabularnie opartych na popularnych grach wideo. Najciekawsze wydają się jednak efekty międzymedialnych poszukiwań, stanowiące kombinację świadomości gracza i autonomicznych produkcji filmowych, takie jak „Scott Pilgrim kontra świat” i „Sucker Punch”. Wskazane tytuły, posługujące się „stylistyką i językiem, które komuś, kto nie jest nerdem, mogą wydawać się hermetyczne i niezrozumiałe” (s. 36), dowodzą, iż do zrozumienia podobnych pogranicznych zjawisk medialnych nieodzowne są określone kompetencje odbiorcze.

Pstrągowski, wieńcząc artykuł konstatacją dotyczącą finansowych wpływów gier (stanowiących przecież „najbardziej dochodową gałąź przemysłu rozrywkowego”, s. 38), inicjuje refleksję na temat ekonomicznego wymiaru produkcji filmowej w latach 1977-2011. Znawca systemu marketingowego Fabryki Snów, Marcin Adamczak swój artykuł w głównej mierze oparł na autorskiej publikacji zatytułowanej „Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku. Przeobrażenia kultury audiowizualnej przełomu stuleci”. Nurt Nowej Przygody, obejmujący produkcje z pogranicza szerokiej gamy filmowych gatunków, autor uważa w dużej mierze za prognostyk formuły blockbustera. Zmiana modelu produkcji nie była rzecz jasna procesem dokonującym się w próżni – Adamczak wskazuje między innymi na relewantne znaczenie wydarzeń politycznych schyłku zimnej wojny czy reformy amerykańskiego modelu gospodarczego. W ramach nowych praktyk w hollywoodzkim systemie badacz wskazuje między innymi na próby opanowania sektorów dystrybucji i wyświetlania, powstanie nowego systemu gwiazd, nastawienie na kontynuację filmowych hitów finansowych (sequele), strategie szerokiego portfolio, superprodukcji oraz „nalotu dywanowego”, wykorzystanie różnych kanałów dystrybucji i rozpowszechniania, znaczącą rolę przekazów reklamowych (publicity i pseudowydarzenia) oraz zabiegi pozycjonowania, grywalności i rynkowości. Kumulacja dokonujących się przemian, zdaniem autora, przekształciła oblicze amerykańskiej kinematografii, w której coraz popularniejszy stawał się pogląd Williama Goldmana: „Dziś bardziej niż kiedykolwiek w dziejach Hollywood ster jest w rękach facetów od sprzedaży (…) ich zdanie się liczy. Może nawet najbardziej ich zdanie” (s. 47).

Sebastian Jakub Konefał, wikłając się w rozważania dotyczące wątków religijnych w obrębie Kina Nowej Przygody, wydaje się na wskazanym polu filmoznawczych dociekań osamotniony. O ile bowiem w schyłkowych dekadach XX wieku na gruncie polskojęzycznej refleksji, w świadomości badaczy i odbiorców funkcjonowały między innymi teksty Madeleine von Eland („Bogowie, władza i mass media – odyseja z Pinokiem do Supermana”) oraz polskich teoretyków (publikowane na łamach „Kina”), o tyle obecnie topika religijna związana z amerykańską kinematografią lat 70. i 80. jest raczej zagadnieniem nieszczególnie popularnym. Refleksja Konefała, oparta na nieco przeredagowanym artykule „Apostołowie międzygwiezdnej religijności. Motyw kosmicznego kontaktu w Kinie Nowej Przygody”, stanowi próbę wypełnienia wspominanej niszy. Badacz, opisując dominujące w latach 80. optymistyczne wyobrażenie mitycznego świata, w którym „zawsze triumfuje dobro” (s. 52), eksploruje filmy fantastyczne w poszukiwaniu religijnych inklinacji – między innymi motywów biblijnych i elementów Nowych Ruchów Religijnych.

Paweł Sitkiewicz (autor książek: „Małe wielkie kino: film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego”, „Polska szkoła animacji”, „Miki i myszy: Walt Disney i film rysunkowy w przedwojennej Polsce”) we właściwym sobie, potoczystym stylu zreferował trudny okres kina animowanego lat 80. (nazywany wręcz „straconą dekadą”, s. 65) oraz determinanty rozwoju amerykańskiej animacji, której szczytowym osiągnięciem schyłku XX wieku była przełomowa produkcja studia Pixar (zrealizowana we współpracy z Disneyem) – „Toy Story”. Sitkiewicz nie pominął także znaczącego epizodu rozwoju Kina Nowej Przygody, związanego z wykorzystaniem animacji w przemyśle efektów specjalnych. Począwszy od technik poklatkowych i – właściwie niedotyczącej animacji – animatrioniki (krótką wzmiankę uzupełniłbym tylko o nazwisko Roba Bottina, autora – w moim przekonaniu – najdoskonalszych efektów animatronicznych, wykorzystanych w filmie „Coś”), przez tradycyjną animację rysunkową, skończywszy na animacji cyfrowej, autor prowadzi intrygującą narrację na temat „czarów ekranu” (s. 68).

Multitematyczną eseistyczną przestrzeń zaprezentowaną w „Kinie Nowej Przygody” domyka zaskakujący i najbardziej nietypowy artykuł zbioru. Krzysztof Kornacki z powodzeniem próbuje wskazać – pomimo niebagatelnych różnic między skrajnymi kręgami kulturowymi – uniwersalistyczne elementy spajające narodowe odmiany Kina Nowej Przygody. Choć ze zrozumiałych względów lokalne warianty zjawiska już na wstępie musiały się różnić od amerykańskiego starszego brata, to przecież „filmy odwoływały się do podstawowych wyznaczników nowoprzygodowej konwencji” (s. 79). W obrębie polskiej Nowej Przygody Kornacki definiuje kilka odmian nurtu, zdominowanego przez twórczość antyutopijną (nade wszystko filmy Juliusza Machulskiego oraz – z pewnymi zastrzeżeniami – Piotra Szulkina), fantastyczne produkcje zorientowane na młodzież (działalność Krzysztofa Gradowskiego, autora filmów o przygodach pana Kleksa), regionalne koprodukcje o wysokobudżetowych ambicjach (takie jak „Biały smok” czy „Klątwa Doliny Węży”), skierowane do młodszego odbiorcy dzieła Jerzego Łukaszewicza („Przyjaciel wesołego diabła”, seriale telewizyjne takie jak popularna w latach 90. „Tajemnica Sagali”) oraz pełnoprawne (w zamyśle) fantasy, postrzegane dziś przez pryzmat – funkcjonującego już jako synonim spektakularnej klapy artystycznej – serialu (i filmu kinowego) „Wiedźmin”.

W obrębie leksykalnej części książki omówiono aż 124 filmy, zrealizowane w latach 1977 (rok premiery otwierających nurt „Bliskich spotkań trzeciego stopnia” i „Gwiezdnych wojen”) – 2009 (czas powstania „Avatara”, wprowadzającego nową jakość w Kino Nowej Przygody, dziś coraz częściej określane mianem Nowego Kina Nowej Przygody). Po lekturze tej partii moje wstępne wątpliwości, związane z potrzebą tworzenia w dobie supremacji Internetu podobnych zbiorów, były mniejsze. Rzecz jasna, w tekstach dominują opisy fabuł oraz banalne konstatacje, nieobce nawet mniej zaangażowanym odbiorcom, jednak i znawców ucieszyć mogą nieznane fakty (dotyczące na przykład pokrewieństwa filmu „Conan Barbarzyńca” z japońską produkcją „Kwaidan, czyli opowieści niesamowite” Masakiego Kobayashiego).

Szczęśliwie niewiele znalazło się w „Kinie Nowej Przygody” błędów faktograficznych, będących częstym uchybieniem wszelkich leksykonów. Przyznam wręcz, że gdyby nie uwagi innych recenzentów – związanych silnie między innymi z fandomem „Gwiezdnych wojen” – zapewne nigdy bym ich nie wychwycił. Oczywiście, ze względu na konstrukcję książki, nie sposób było uniknąć kontrowersyjnej kwestii doboru filmów. Wydaje się jednak, że utyskiwania na brak w zestawieniu – przykładowo – sztandarowej, moim zdaniem, produkcji „Miłość, szmaragd i krokodyl” są już tylko niepotrzebną małostkowością. Część wymienionych filmów (ze względu na obszerność terminu Kino Nowej Przygody) intuicyjnie odrzuciłbym (wciąż nurtuje mnie pytanie, czy włączenie do omówienia „Lśnienia” jest trafionym posunięciem). Wynika to przede wszystkim z niedostatecznie przekonywającego umotywowania niektórych wyborów, często wymykających się ustalonej charakterystyce gatunku (w toku lektury odniosłem wrażenie, że fantasy jest niemal w całości utożsamiane przez autorów z Nową Przygodą). Faktem jest jednak, że „Kino Nowej Przygody” to pozycja oryginalna i wartościowa. Chociaż dotyczy kina popularnego, z całą pewnością jest niebanalna i potrzebna, gdyż eksploruje frapującą, lecz czasem bagatelizowaną przestrzeń filmoznawczej refleksji.

LITERATURA:

J. Płażewski: „«Nowa Przygoda» i co dalej”. „Kino” 1986, nr 5.

„Kino Nowej Przygody”. Red. J. Szyłak. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. Gdańsk 2011.