
FILM MIĘDZY KULTURAMI. PROBLEM REMAKE'U
A
A
A
Pojęcie remake na ogół odnoszone jest do filmu, który przetwarza znaną już historię i aktualizuje jej kształt, dostosowując ją do widza, a dokładniej: do jego wrażliwości estetycznej, podlegającej zmianie wraz z przesunięciem szerokości geograficznej i upływem czasu. Zjawisko to stanowi niezwykle ciekawą egzemplifikację procesu różnicowania się filmowego języka w zależności od kulturowych uwarunkowań odbiorców.
Morfologia baśni filmowej
Remake nie jest nową formą przetworzenia treści niesionej przez tekst kultury, czego dowodzi m.in. rewolucyjna praca Władimira Proppa z 1928 roku pt. „Morfologia bajki”, której autor analizuje ponad 100 baśni ludowych, wysuwając tezę, iż wszystkie bajki magiczne są zbudowane na bazie jednorodnego schematu, a różnią się jedynie wielokształtną treścią. Propp przyjrzał się postaciom oraz działaniom, jakie one podejmują, a następnie wyodrębnił stałe elementy składowe bajki, tzw. funkcje, i wykazał ich stosunek względem siebie oraz wobec całości. W ten sposób sklasyfikował 31 funkcji oraz 7 typów postaci (bohater, przeciwnik, donator, pomocnik, królewna lub jej ojciec, osoba wysyłająca, fałszywy bohater). Bajką rządzą rygorystyczne reguły następstwa funkcji, przy czym nie we wszystkich opowieściach muszą występować wszystkie możliwe funkcje. Dzięki epokowej pracy Proppa, a następnie popularyzacji jego teorii przez francuskich strukturalistów, odkryto, że ta sama historia jest obecna w wielu, często bardzo odmiennych względem siebie kulturach. Na przykład znana w Europie baśń o Calineczce ma swój odpowiednik także w Japonii pod postacią legendy o chłopczyku imieniem Momotaro (a z kolei japońska legenda ma wiele swoich lokalnych wariacji). Bohaterowie tych opowieści różnią się co prawda płcią, ale reprezentują ten sam typ postaci i dokonują konkretnych związanych z nim posunięć; funkcje: odejścia, wyprawy, walki, powrotu bohatera oraz wesela są związane z działaniami zarówno Calineczki, jak i Momotaro.
Metoda Proppa może być także zastosowana w przypadku historii opowiadanych za pomocą języka filmowego. Za przykład niech posłużą dwa filmy – europejski spaghetti western „Za garść dolarów” (1964) Sergio Leone oraz powstały trzy lata wcześniej obraz z gatunku jidai-geki w reżyserii cesarza japońskiej kinematografii, Akiry Kurosawy, „Straż przyboczna” (1961). Obie opowieści skupiają się na historii bliżej nieznanego bohatera, który przybywa do pewnej osady, gdzie dwie grupy rywalizują o władzę. W obu historiach zwaśnione bandy próbują zwerbować Bezimiennego w swoje szeregi. Mimo identycznego schematu (główni bohaterowie reprezentują ten sam typ postaci, pełniący w obu filmach identyczne funkcje), opowieści te różnią się pod każdym względem – od stylistycznego po estetyczny, co wynika z osadzenia akcji w innych czasach, realiach oraz sceneriach. Dominujące u Leone zakurzone, zdezelowane, drewniane miasteczko, umieszczone pośród pustynniejącego stepu oraz brudne, niechlujnie noszone i w większości zaniedbane kowbojskie kapelusze, buty z ostrogami, koszule i zaplamione spodnie u Kurosawy ustępują miejsca schludnym i czystym kimonom, wypolerowanym na błysk mieczom oraz bezwzględnemu kodeksowi bushido, wymuszającemu cały repertuar zachowań, jakim poddani są wojownicy, zamieszkujący ascetyczne i dobrze utrzymane wnętrza japońskich domostw. Ujęcia w „Straży przybocznej” są dłuższe, a kamera częściej pozostaje w bezruchu, jakby z ukrycia rejestrując wszelkie wydarzenia. Brak tu także zbliżeń subiektywizujących oglądane przedmioty i postacie – większość kadrów prezentuje bohaterów w planie amerykańskim i półzbliżeniu. Dynamikę i emocje buduje u Kurosawy ekspresywna gra aktorska, Sergio Leone natomiast lubuje się w pokazywaniu detalu (szybkie najazdy na oczy bohaterów, bliskie ujęcia rewolwerów), przygląda się swoim bohaterom z ogromnym zaciekawieniem oraz częściej zmusza kamerę do ruchu, co nadaje obrazowi większego dynamizmu.
Skąd wynikają wspomniane różnice i – co ważniejsze – czy rzeczywiście wpływają one na odbiór dzieła? Estetyka gry aktorskiej oraz prezentacji scenicznej w „Straży przybocznej” może mieć korzenie w bogatej tradycji japońskiego teatru. Wystarczy powiedzieć, że od przełomu VI i VII wieku do połowy wieku XIX w Japonii wyróżnić można było aż dziewięć form teatralnych (bugaku, gigaku, dengaku, sarugaku, kagura, no, kyogen, kabuki oraz bunraku – teatr lalek). Każda z nich była ważną częścią życia mieszkańców dworów, kasty samurajskiej, a w późniejszym okresie także kultury mieszczańskiej. Japońska kinematografia nosi cechy znamienne dla tamtejszego teatru, dzięki czemu filmowy język stał się przystępniejszy dla rodzimych odbiorców. Innym elementem decydującym o odmienności japońskiego kina była prowadzona przez władze polityka, która bardzo szczelnie chroniła kulturę wyspiarzy przed wpływami świata zewnętrznego. Po otworzeniu granic kino natrafiło w Japonii na zupełnie nowe wzorce kulturowe, które szybko zaadaptowały zachodni język kina i przystosowały jego składnię i stylistykę do swojej estetyki.
Film jako język komunikacji
Popularny we współczesnym kinie, ale obecny w zasadzie już od jego początków remake to nic innego, jak próba przełożenia poetyki i wrażliwości estetycznej z jednego wzorca kulturowego na inny. Można wręcz powiedzieć, że te międzykulturowe transfery audiowizualnych tekstów kultury tworzą dialekty języka filmowego, czyli swoiste odmiany tego samego kodu, przystosowujące przekaz do odmiennych kontekstów (kultury).
Spróbujmy zatem spojrzeć na film jako formę kontaktu pomiędzy reżyserem (nadawcą) a widzem (odbiorcą). Film to komunikat (niesie jakąś treść, z którą ma się zapoznać odbiorca). Jednakże komunikat nie będzie (do końca) zrozumiały, jeśli kod (język filmu, a więc wszelkie stylistyczne i estetyczne środki wyrazu układające się w kolejne kadry, ujęcia, sceny, sekwencje, a w ostateczności cały film), którym posługuje się autor dzieła, nie będzie znany widzowi. Ponadto, jeśli nawet widz zna kod, to dla pełniejszego zrozumienia będzie musiał jeszcze znać kontekst, w którym umieszczono zakodowany komunikat. Pozostaje jeszcze kwestia kontaktu, który zwykle musi być podtrzymany w trakcie komunikacji, aby przekaz dotarł w całości do odbiorcy. Element ten zależy, podobnie jak w przypadku komunikacji werbalnej pomiędzy dwoma rozmówcami, od umiejętności posługiwania się językiem przez nadawcę. Im sprawniejszy mówca, bardziej świadomy swoich zdolności, a także posiadający wiedzę na temat konstrukcji języka, tym większe są jego szanse na utrzymanie kontaktu z odbiorcą.
Przyjrzyjmy się w tym kontekście znamiennym dla wybranych kultur gatunkom filmowym oraz ich poszczególnym reprezentantom i spróbujmy zastanowić się, dlaczego niektóre z nich nie wydostały się poza macierzysty krąg kulturowy, a inne zostały przetworzone na odmienne dialekty języka filmu i co się z tym wiązało.
Azjatyckie kino różni się od europejskiego i amerykańskiego (stylistyką, narracją, rozłożeniem akcentów dramaturgicznych, spojrzeniem na takie aspekty człowieczeństwa, jak śmierć, przemoc, miłość, przyjaźń itd.) i nie wszystko jest w nim zrozumiałe dla zachodniego odbiorcy, mimo że szkielet fabularny poszczególnych dzieł jest często taki sam jak w europejskich czy amerykańskich realizacjach. Inaczej kadruje się i montuje np. sceny akcji w kinie amerykańskim, a inaczej w Japonii czy kinie hongkońskim. Klasyk sensacyjny z Dalekiego Wschodu, „Piekielna gra” (2002) w reżyserii Wai-keung Laua i Alana Maka oraz jego odpowiednik z Zachodu, „Infiltracja” (2006) Martina Scorsese, poza jednorodnym schematem fabularnym różnią się w zasadzie wszystkim. Sposób przedstawienia wszelkiego typu znaków (np. kolory, dźwięki, wykorzystanie ciszy, kąt ujęcia i długość jego trwania) powoduje, że są one odmiennie rozumiane, a ich zestawienie bywa interpretowane przez Azjatów inaczej niż przez Europejczyków (np. kolor biały i czarny mają odwrotne znaczenia w Azji i Europie).
Przyjrzyjmy się scenom konfrontacji głównych bohaterów na dachu budynku. Jakże są one od siebie różne pod względem tempa, rytmu i poetyki! Scena z oryginału jest pozbawiona fizycznej przemocy, wykorzystuje dłuższe ujęcia, kreuje atmosferę ocierającą się o mistycyzm (drugi z bohaterów pojawia się tuż za plecami pierwszego, kiedy ten nie ma możliwości ukrycia się na otwartej przestrzeni rozległego dachu), aktorzy mówią spokojnie, ważą słowa i używają metafor, co odwołuje się do stylistyki cechującej spotkanie raczej dwóch konfucjańskich filozofów niż gangstera i policjanta. Z kolei w filmie Scorsese ujęcia są krótsze, kamera kadruje postacie będące w ruchu w planie amerykańskim i półzbliżeniach oraz sama także się porusza. Bohaterowie krzyczą do siebie, przeklinają, są bardzo ekspresywni i brutalni, co zwiększa dynamikę sceny, przywołującej na myśl podobne obrazy z innych amerykańskich filmów gangsterskich.
Mówiąc o międzykulturowym przetworzeniu filmu, trzeba wspomnieć o tym, że remake może być zrobiony dobrze lub źle, co znaczy ni mniej, ni więcej, że autor sprawnie bądź nie wykorzystał język medium do przedstawienia wybranej historii. Najlepszy przykład udanego remake’u to „Siedmiu wspaniałych” (1960), który przekłada historię „Siedmiu samurajów” (1954) na wrażliwość amerykańskich widzów. Jest to wciąż ta sama historia, jednak opowiedziana zupełnie inaczej.
Popkulturowy hamburger
Często w rozmowach miłośników filmów pojawia się argument, że remake to uproszczenie oryginału. Czasem rzeczywiście tak bywa, ale nie jest to kwestia samej idei remake’u, lecz raczej wypadkowa umiejętności i wpływu reżysera na produkcję oraz planów studia co do przerabianego obrazu (zwykle wszystko sprowadza się do konfliktu: ambicje artystyczne vs ambicje finansowe). Dlatego skłonny byłbym uznać remake za przekład, swego rodzaju tłumaczenie. Skoro film posiada swój język i jest to język obcy, w dodatku poddany kulturowym deformacjom, to czy tłumaczenie nie ułatwiłoby odbioru i przyswojenia przekazu tym, którzy danego dialektu języka filmowego nie znają bądź zaznajomieni są z nim w znikomym stopniu, przez co umyka im wiele cennych informacji?
Fakt, że zalewa nas mnóstwo słabych remake’ów, to wynik homogenizacji lub też „hamburgeryzacji” kultury. Słabe remaki nastawione na szybki zysk związany z tym, że w danej chwili panuje koniunktura na konkretną formę estetyczną (np. swego czasu na azjatycki horror), traktują widza jak składnik bezrefleksyjnej tłuszczy, która służy za dojną krowę. Jednakże przełożenie opowieści z jednej wrażliwości kulturowej na inną, z jednej poetyki na drugą ma sens i wcale nie jest (nie musi być) uproszczeniem. Azjatyckie kino jest hermetyczne, a tamtejszy język filmowy nie jest językiem, jaki zna i do jakiego przyzwyczaiła się zachodnia publiczność.
Czy nakręcenie „Godzilli” (1998) przez Amerykanów jest uproszczeniem którejkolwiek z części powstałych w wytwórni Toho? Jeśli film jest dobrze zrobiony (a pierwsza amerykańska „Godzilla” nie była), to taki remake daje szansę poznania pewnych aspektów obcej kultury. Nie każdy z nas ma na tyle szerokie horyzonty i wyrobiony smak filmowy, iż jest w stanie bez mrugnięcia swoim estetycznym okiem zrozumieć poetykę sceny, w której aktor przebrany w gumowy kostium rozbija się po tekturowej makiecie miasta, czego twórcy nawet nie próbują ukrywać (sprawdźcie którąkolwiek z części Godzilli wyprodukowaną w Japonii). Japończycy się na takiej poetyce wychowali, nie razi ich nad wyraz widoczna teatralność, przerysowanie i umowność, gdyż znają te cechy z teatru kabuki i bunraku, które przez wiele lat pełniły bardzo ważną rolę w kształtowaniu ich estetycznej wrażliwości. Dla nich gumowy potwór to nie tandeta; dla nas tak, bo teatr, czy to kukiełkowy, czy tak ekspresyjny i symboliczny, jak kabuki, nie kształtowały naszych gustów. „U nas” dominował „realizm”.
Innym przykładem niech będzie kino akcji określane mianem wuxia. W Chinach swego czasu było ono niesamowicie popularne. Największe sukcesy gatunek ten święcił w XX wieku, w latach 60. i 70., kiedy to wypromował takie gwiazdy, jak Chang Pei-pei czy Jimmy Wang Yu. Pod koniec lat 70. wuxia zaczęło tracić na popularności, ale przypomniało o sobie za sprawą Jeta Li („Świątynia Shaolin”, 1982), by następnie powrócić ze zdwojoną siłą do świadomości widzów na początku lat 90. (ponownie za sprawą Jeta Li i serii „Dawno temu w Chinach” w reżyserii Harka Tsui; 1991, 1992, 1993, 1997). W świadomości zachodniego widza wuxia zaistniało dzięki wrażliwości i niesamowitemu wyczuciu poetyki tego gatunku przez tajwańskiego reżysera, Anga Lee (w 2000 roku premierę miał „Przyczajony tygrys, ukryty smok”). Niestety gatunek ten jest tak specyficzny, że w kinie zachodnim w zasadzie nie istnieje (średnio udanej próbie Roba Minkoffa pt. „Zakazane królestwo” z 2008 roku nie pomógł nawet filmowy pojedynek dwóch żywych legend kina kung-fu – Jeta Li i Jackie Chana, którzy po raz pierwszy razem wystąpili na ekranie). Do świadomości szerszej publiczności przebił się jeszcze jedynie dwa razy, pod postacią komediowej animacji studia Dreamworks pt. „Kung Fu Panda” (2008; 2011) i od tej pory uległ uśpieniu. W Chinach natomiast nadal jest żywy, ale z powodu rozwoju techniki inne efektowne gatunki (science fiction, fantasy) także doszły do głosu i filmom tego typu nie jest łatwo pozyskać widownię, mogącą teraz wybierać w bardzo szerokim repertuarze kinowym.
Jak się okazuje, kino wuxia lub wuxia pian, nieumiejętnie przetworzone i niedostosowujące poetyki azjatyckiego języka filmowego do estetycznej wrażliwości zachodniego widza, jest dla niego kompletnie niestrawne. Kto bowiem będzie brał na poważnie aktorów z twarzami umalowanymi na biało, ze słomianymi kapeluszami na głowach, latających po 20 metrów w górę przy każdym skoku, w dodatku w takt dziwnych dźwięków? Tylko zagorzali miłośnicy sztuk walki, którzy ze względu na swoją pasję poszukują dodatkowych, okołofilmowych informacji na temat swoich ulubionych aktorów, reżyserów i stylów walki, a poznając ich historie, choćby w minimalnym stopniu zaznajamiają się z całą egzotyczną estetyką, która – włącznie z choreografią i charakteryzacją oraz kostiumami – wywodzi się z chińskiej opery i wciąż jest ważną częścią chińskiej kultury i tradycji. Fani oraz chińscy widzowie znają to wszystko i lubią, a lubią, bo rozumieją. Dlatego też warto czasem, oglądając remake jakiejś historii, odłożyć na chwilę na bok własne upodobania filmowe i sięgnąć po oryginał. Być może okaże się, że kwestia twórczego przełożenia dzieła filmowego wcale nie jest taką prostą sprawą, jak mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać.
Morfologia baśni filmowej
Remake nie jest nową formą przetworzenia treści niesionej przez tekst kultury, czego dowodzi m.in. rewolucyjna praca Władimira Proppa z 1928 roku pt. „Morfologia bajki”, której autor analizuje ponad 100 baśni ludowych, wysuwając tezę, iż wszystkie bajki magiczne są zbudowane na bazie jednorodnego schematu, a różnią się jedynie wielokształtną treścią. Propp przyjrzał się postaciom oraz działaniom, jakie one podejmują, a następnie wyodrębnił stałe elementy składowe bajki, tzw. funkcje, i wykazał ich stosunek względem siebie oraz wobec całości. W ten sposób sklasyfikował 31 funkcji oraz 7 typów postaci (bohater, przeciwnik, donator, pomocnik, królewna lub jej ojciec, osoba wysyłająca, fałszywy bohater). Bajką rządzą rygorystyczne reguły następstwa funkcji, przy czym nie we wszystkich opowieściach muszą występować wszystkie możliwe funkcje. Dzięki epokowej pracy Proppa, a następnie popularyzacji jego teorii przez francuskich strukturalistów, odkryto, że ta sama historia jest obecna w wielu, często bardzo odmiennych względem siebie kulturach. Na przykład znana w Europie baśń o Calineczce ma swój odpowiednik także w Japonii pod postacią legendy o chłopczyku imieniem Momotaro (a z kolei japońska legenda ma wiele swoich lokalnych wariacji). Bohaterowie tych opowieści różnią się co prawda płcią, ale reprezentują ten sam typ postaci i dokonują konkretnych związanych z nim posunięć; funkcje: odejścia, wyprawy, walki, powrotu bohatera oraz wesela są związane z działaniami zarówno Calineczki, jak i Momotaro.
Metoda Proppa może być także zastosowana w przypadku historii opowiadanych za pomocą języka filmowego. Za przykład niech posłużą dwa filmy – europejski spaghetti western „Za garść dolarów” (1964) Sergio Leone oraz powstały trzy lata wcześniej obraz z gatunku jidai-geki w reżyserii cesarza japońskiej kinematografii, Akiry Kurosawy, „Straż przyboczna” (1961). Obie opowieści skupiają się na historii bliżej nieznanego bohatera, który przybywa do pewnej osady, gdzie dwie grupy rywalizują o władzę. W obu historiach zwaśnione bandy próbują zwerbować Bezimiennego w swoje szeregi. Mimo identycznego schematu (główni bohaterowie reprezentują ten sam typ postaci, pełniący w obu filmach identyczne funkcje), opowieści te różnią się pod każdym względem – od stylistycznego po estetyczny, co wynika z osadzenia akcji w innych czasach, realiach oraz sceneriach. Dominujące u Leone zakurzone, zdezelowane, drewniane miasteczko, umieszczone pośród pustynniejącego stepu oraz brudne, niechlujnie noszone i w większości zaniedbane kowbojskie kapelusze, buty z ostrogami, koszule i zaplamione spodnie u Kurosawy ustępują miejsca schludnym i czystym kimonom, wypolerowanym na błysk mieczom oraz bezwzględnemu kodeksowi bushido, wymuszającemu cały repertuar zachowań, jakim poddani są wojownicy, zamieszkujący ascetyczne i dobrze utrzymane wnętrza japońskich domostw. Ujęcia w „Straży przybocznej” są dłuższe, a kamera częściej pozostaje w bezruchu, jakby z ukrycia rejestrując wszelkie wydarzenia. Brak tu także zbliżeń subiektywizujących oglądane przedmioty i postacie – większość kadrów prezentuje bohaterów w planie amerykańskim i półzbliżeniu. Dynamikę i emocje buduje u Kurosawy ekspresywna gra aktorska, Sergio Leone natomiast lubuje się w pokazywaniu detalu (szybkie najazdy na oczy bohaterów, bliskie ujęcia rewolwerów), przygląda się swoim bohaterom z ogromnym zaciekawieniem oraz częściej zmusza kamerę do ruchu, co nadaje obrazowi większego dynamizmu.
Skąd wynikają wspomniane różnice i – co ważniejsze – czy rzeczywiście wpływają one na odbiór dzieła? Estetyka gry aktorskiej oraz prezentacji scenicznej w „Straży przybocznej” może mieć korzenie w bogatej tradycji japońskiego teatru. Wystarczy powiedzieć, że od przełomu VI i VII wieku do połowy wieku XIX w Japonii wyróżnić można było aż dziewięć form teatralnych (bugaku, gigaku, dengaku, sarugaku, kagura, no, kyogen, kabuki oraz bunraku – teatr lalek). Każda z nich była ważną częścią życia mieszkańców dworów, kasty samurajskiej, a w późniejszym okresie także kultury mieszczańskiej. Japońska kinematografia nosi cechy znamienne dla tamtejszego teatru, dzięki czemu filmowy język stał się przystępniejszy dla rodzimych odbiorców. Innym elementem decydującym o odmienności japońskiego kina była prowadzona przez władze polityka, która bardzo szczelnie chroniła kulturę wyspiarzy przed wpływami świata zewnętrznego. Po otworzeniu granic kino natrafiło w Japonii na zupełnie nowe wzorce kulturowe, które szybko zaadaptowały zachodni język kina i przystosowały jego składnię i stylistykę do swojej estetyki.
Film jako język komunikacji
Popularny we współczesnym kinie, ale obecny w zasadzie już od jego początków remake to nic innego, jak próba przełożenia poetyki i wrażliwości estetycznej z jednego wzorca kulturowego na inny. Można wręcz powiedzieć, że te międzykulturowe transfery audiowizualnych tekstów kultury tworzą dialekty języka filmowego, czyli swoiste odmiany tego samego kodu, przystosowujące przekaz do odmiennych kontekstów (kultury).
Spróbujmy zatem spojrzeć na film jako formę kontaktu pomiędzy reżyserem (nadawcą) a widzem (odbiorcą). Film to komunikat (niesie jakąś treść, z którą ma się zapoznać odbiorca). Jednakże komunikat nie będzie (do końca) zrozumiały, jeśli kod (język filmu, a więc wszelkie stylistyczne i estetyczne środki wyrazu układające się w kolejne kadry, ujęcia, sceny, sekwencje, a w ostateczności cały film), którym posługuje się autor dzieła, nie będzie znany widzowi. Ponadto, jeśli nawet widz zna kod, to dla pełniejszego zrozumienia będzie musiał jeszcze znać kontekst, w którym umieszczono zakodowany komunikat. Pozostaje jeszcze kwestia kontaktu, który zwykle musi być podtrzymany w trakcie komunikacji, aby przekaz dotarł w całości do odbiorcy. Element ten zależy, podobnie jak w przypadku komunikacji werbalnej pomiędzy dwoma rozmówcami, od umiejętności posługiwania się językiem przez nadawcę. Im sprawniejszy mówca, bardziej świadomy swoich zdolności, a także posiadający wiedzę na temat konstrukcji języka, tym większe są jego szanse na utrzymanie kontaktu z odbiorcą.
Przyjrzyjmy się w tym kontekście znamiennym dla wybranych kultur gatunkom filmowym oraz ich poszczególnym reprezentantom i spróbujmy zastanowić się, dlaczego niektóre z nich nie wydostały się poza macierzysty krąg kulturowy, a inne zostały przetworzone na odmienne dialekty języka filmu i co się z tym wiązało.
Azjatyckie kino różni się od europejskiego i amerykańskiego (stylistyką, narracją, rozłożeniem akcentów dramaturgicznych, spojrzeniem na takie aspekty człowieczeństwa, jak śmierć, przemoc, miłość, przyjaźń itd.) i nie wszystko jest w nim zrozumiałe dla zachodniego odbiorcy, mimo że szkielet fabularny poszczególnych dzieł jest często taki sam jak w europejskich czy amerykańskich realizacjach. Inaczej kadruje się i montuje np. sceny akcji w kinie amerykańskim, a inaczej w Japonii czy kinie hongkońskim. Klasyk sensacyjny z Dalekiego Wschodu, „Piekielna gra” (2002) w reżyserii Wai-keung Laua i Alana Maka oraz jego odpowiednik z Zachodu, „Infiltracja” (2006) Martina Scorsese, poza jednorodnym schematem fabularnym różnią się w zasadzie wszystkim. Sposób przedstawienia wszelkiego typu znaków (np. kolory, dźwięki, wykorzystanie ciszy, kąt ujęcia i długość jego trwania) powoduje, że są one odmiennie rozumiane, a ich zestawienie bywa interpretowane przez Azjatów inaczej niż przez Europejczyków (np. kolor biały i czarny mają odwrotne znaczenia w Azji i Europie).
Przyjrzyjmy się scenom konfrontacji głównych bohaterów na dachu budynku. Jakże są one od siebie różne pod względem tempa, rytmu i poetyki! Scena z oryginału jest pozbawiona fizycznej przemocy, wykorzystuje dłuższe ujęcia, kreuje atmosferę ocierającą się o mistycyzm (drugi z bohaterów pojawia się tuż za plecami pierwszego, kiedy ten nie ma możliwości ukrycia się na otwartej przestrzeni rozległego dachu), aktorzy mówią spokojnie, ważą słowa i używają metafor, co odwołuje się do stylistyki cechującej spotkanie raczej dwóch konfucjańskich filozofów niż gangstera i policjanta. Z kolei w filmie Scorsese ujęcia są krótsze, kamera kadruje postacie będące w ruchu w planie amerykańskim i półzbliżeniach oraz sama także się porusza. Bohaterowie krzyczą do siebie, przeklinają, są bardzo ekspresywni i brutalni, co zwiększa dynamikę sceny, przywołującej na myśl podobne obrazy z innych amerykańskich filmów gangsterskich.
Mówiąc o międzykulturowym przetworzeniu filmu, trzeba wspomnieć o tym, że remake może być zrobiony dobrze lub źle, co znaczy ni mniej, ni więcej, że autor sprawnie bądź nie wykorzystał język medium do przedstawienia wybranej historii. Najlepszy przykład udanego remake’u to „Siedmiu wspaniałych” (1960), który przekłada historię „Siedmiu samurajów” (1954) na wrażliwość amerykańskich widzów. Jest to wciąż ta sama historia, jednak opowiedziana zupełnie inaczej.
Popkulturowy hamburger
Często w rozmowach miłośników filmów pojawia się argument, że remake to uproszczenie oryginału. Czasem rzeczywiście tak bywa, ale nie jest to kwestia samej idei remake’u, lecz raczej wypadkowa umiejętności i wpływu reżysera na produkcję oraz planów studia co do przerabianego obrazu (zwykle wszystko sprowadza się do konfliktu: ambicje artystyczne vs ambicje finansowe). Dlatego skłonny byłbym uznać remake za przekład, swego rodzaju tłumaczenie. Skoro film posiada swój język i jest to język obcy, w dodatku poddany kulturowym deformacjom, to czy tłumaczenie nie ułatwiłoby odbioru i przyswojenia przekazu tym, którzy danego dialektu języka filmowego nie znają bądź zaznajomieni są z nim w znikomym stopniu, przez co umyka im wiele cennych informacji?
Fakt, że zalewa nas mnóstwo słabych remake’ów, to wynik homogenizacji lub też „hamburgeryzacji” kultury. Słabe remaki nastawione na szybki zysk związany z tym, że w danej chwili panuje koniunktura na konkretną formę estetyczną (np. swego czasu na azjatycki horror), traktują widza jak składnik bezrefleksyjnej tłuszczy, która służy za dojną krowę. Jednakże przełożenie opowieści z jednej wrażliwości kulturowej na inną, z jednej poetyki na drugą ma sens i wcale nie jest (nie musi być) uproszczeniem. Azjatyckie kino jest hermetyczne, a tamtejszy język filmowy nie jest językiem, jaki zna i do jakiego przyzwyczaiła się zachodnia publiczność.
Czy nakręcenie „Godzilli” (1998) przez Amerykanów jest uproszczeniem którejkolwiek z części powstałych w wytwórni Toho? Jeśli film jest dobrze zrobiony (a pierwsza amerykańska „Godzilla” nie była), to taki remake daje szansę poznania pewnych aspektów obcej kultury. Nie każdy z nas ma na tyle szerokie horyzonty i wyrobiony smak filmowy, iż jest w stanie bez mrugnięcia swoim estetycznym okiem zrozumieć poetykę sceny, w której aktor przebrany w gumowy kostium rozbija się po tekturowej makiecie miasta, czego twórcy nawet nie próbują ukrywać (sprawdźcie którąkolwiek z części Godzilli wyprodukowaną w Japonii). Japończycy się na takiej poetyce wychowali, nie razi ich nad wyraz widoczna teatralność, przerysowanie i umowność, gdyż znają te cechy z teatru kabuki i bunraku, które przez wiele lat pełniły bardzo ważną rolę w kształtowaniu ich estetycznej wrażliwości. Dla nich gumowy potwór to nie tandeta; dla nas tak, bo teatr, czy to kukiełkowy, czy tak ekspresyjny i symboliczny, jak kabuki, nie kształtowały naszych gustów. „U nas” dominował „realizm”.
Innym przykładem niech będzie kino akcji określane mianem wuxia. W Chinach swego czasu było ono niesamowicie popularne. Największe sukcesy gatunek ten święcił w XX wieku, w latach 60. i 70., kiedy to wypromował takie gwiazdy, jak Chang Pei-pei czy Jimmy Wang Yu. Pod koniec lat 70. wuxia zaczęło tracić na popularności, ale przypomniało o sobie za sprawą Jeta Li („Świątynia Shaolin”, 1982), by następnie powrócić ze zdwojoną siłą do świadomości widzów na początku lat 90. (ponownie za sprawą Jeta Li i serii „Dawno temu w Chinach” w reżyserii Harka Tsui; 1991, 1992, 1993, 1997). W świadomości zachodniego widza wuxia zaistniało dzięki wrażliwości i niesamowitemu wyczuciu poetyki tego gatunku przez tajwańskiego reżysera, Anga Lee (w 2000 roku premierę miał „Przyczajony tygrys, ukryty smok”). Niestety gatunek ten jest tak specyficzny, że w kinie zachodnim w zasadzie nie istnieje (średnio udanej próbie Roba Minkoffa pt. „Zakazane królestwo” z 2008 roku nie pomógł nawet filmowy pojedynek dwóch żywych legend kina kung-fu – Jeta Li i Jackie Chana, którzy po raz pierwszy razem wystąpili na ekranie). Do świadomości szerszej publiczności przebił się jeszcze jedynie dwa razy, pod postacią komediowej animacji studia Dreamworks pt. „Kung Fu Panda” (2008; 2011) i od tej pory uległ uśpieniu. W Chinach natomiast nadal jest żywy, ale z powodu rozwoju techniki inne efektowne gatunki (science fiction, fantasy) także doszły do głosu i filmom tego typu nie jest łatwo pozyskać widownię, mogącą teraz wybierać w bardzo szerokim repertuarze kinowym.
Jak się okazuje, kino wuxia lub wuxia pian, nieumiejętnie przetworzone i niedostosowujące poetyki azjatyckiego języka filmowego do estetycznej wrażliwości zachodniego widza, jest dla niego kompletnie niestrawne. Kto bowiem będzie brał na poważnie aktorów z twarzami umalowanymi na biało, ze słomianymi kapeluszami na głowach, latających po 20 metrów w górę przy każdym skoku, w dodatku w takt dziwnych dźwięków? Tylko zagorzali miłośnicy sztuk walki, którzy ze względu na swoją pasję poszukują dodatkowych, okołofilmowych informacji na temat swoich ulubionych aktorów, reżyserów i stylów walki, a poznając ich historie, choćby w minimalnym stopniu zaznajamiają się z całą egzotyczną estetyką, która – włącznie z choreografią i charakteryzacją oraz kostiumami – wywodzi się z chińskiej opery i wciąż jest ważną częścią chińskiej kultury i tradycji. Fani oraz chińscy widzowie znają to wszystko i lubią, a lubią, bo rozumieją. Dlatego też warto czasem, oglądając remake jakiejś historii, odłożyć na chwilę na bok własne upodobania filmowe i sięgnąć po oryginał. Być może okaże się, że kwestia twórczego przełożenia dzieła filmowego wcale nie jest taką prostą sprawą, jak mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać.
Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
![]() |
![]() |