ISSN 2658-1086
Maja Baczyńska, Anna Maria Huszcza,
CZY JEST SIĘ CZEGO WSTYDZIĆ?
A
A
A
Maja Baczyńska: W Twojej twórczości niezwykle ważny jest ruch, taniec, choreografia. Czy tak było od zawsze, czy też wiąże się to bezpośrednio z Twoją edukacją (rytmika)?
Anna Maria Huszcza: Połączenie ruchu i muzyki wynika z mojego dwutorowego procesu kształcenia. Jako dziecko uczyłam się gry na fortepianie. Nie miałam wówczas żadnego kontaktu ani z tańcem, ani z komponowaniem. W wieku 13 lat rozpoczęłam naukę w szkole muzycznej na specjalności rytmika. Podczas zajęć z improwizacji fortepianowej tworzyłam, m.in. piosenki, proste utwory na fortepian oraz ilustracje muzyczne do wierszy. Na lekcjach rytmiki i techniki ruchu wymyślałyśmy przestrzenno-ruchowe interpretacje utworów, co wpłynęło w znacznym stopniu na sposób, w jaki myślę o muzyce. Rytmika jest bardzo specyficzną specjalnością – oprócz umiejętności pedagogicznych daje dużo możliwości twórczych, lecz żadnej w pełni nie rozwija. Komponujemy, improwizujemy, śpiewamy, tańczymy, budując tym samym pewien fundament, który potem każda z nas rozwija w dowolną stronę, w zależności swoich od predyspozycji.
M.B.: Stworzyłaś własne choreografie oraz utwory muzyczno-taneczne. Opowiedz więcej o tych projektach.
A.M.H.: Pierwsze choreografie, które na rytmice nazywamy układami przestrzenno-ruchowymi (ze względu na oddzielenie pojęciowe tańca i rytmiki), tworzyłam w szkole średniej. Z tamtego okresu pamiętam głównie te najważniejsze – dyplomowe. Wybrałam dwa utwory irlandzkiego zespołu Anuna, „Partitę D-dur” Jana Sebastiana Bacha na skrzypce solo oraz solowy popis amerykańskiego basisty Victora Wootena. Na rytmice są dość surowe wytyczne odnośnie czasu trwania, obsady i stylu interpretowanej kompozycji. Każda dyplomantka miała za zadanie stworzyć dwie choreografie – zbiorową i solową (ewentualnie w parze). Niezwykle ciężko było znaleźć utwór solowy trwający około 3 minuty. Kompozycja, która mnie zachwyciła (utwór Wootena), trwała kilkanaście minut. Postanowiłam ją w tajemnicy skrócić. Ściągnęłam jakiś darmowy, prosty program i przeprowadziłam pierwszy montaż w życiu. W rezultacie utwór trwał 3 minuty i nikt nie zorientował się, że kiedyś mogło być inaczej. Bardzo miło wspominam tamtą pracę. Kolejne choreografie powstawały na studiach do utworów Bairda, Vivaldiego, P?rta i moich. Komponując muzykę do ruchu, brałam pod uwagę zagadnienia często poruszane na rytmice. Przykładowo w pierwszym utworze muzyczno-ruchowym „YM na taśmę, fortepian i ruch” z 2009 roku występują kanony i ostinata rytmiczne. W kolejnych latach wykonywałyśmy moje utwory „W wyłomie muru stoję i widzę…” na saksofon altowy i fortepian oraz „EtLudę” na taśmę. Istotny wpływ na kształt studenckich choreografii miały zajęcia z tancerką dr Aleksandrą Dziurosz, która uczyła nas innego spojrzenia na muzykę, wychodzącego poza rytmy czy „partytury ruchowe” utworów. Lekcje te poszerzyły naszą wyobraźnię i zaowocowały choreografiami zbliżonymi do teatru tańca.
M.B.: Taniec i muzyka. Syntetyczna całość czy też dialog dwóch żywiołów?
A.M.H.: To zależy od „temperatury” każdego z tych dwóch elementów. Myślę, że mogą one stworzyć zarówno syntetyczną całość, perfekcyjnie zespoloną, jak i podjąć ze sobą dialog. Wszystko zależy od celu. Na rytmice zawsze jedno podąża za drugim. Przeważnie muzyka steruje tańcem, ale są także ćwiczenia na odwrócenie tej zależności. Może być to oczywiście rozpatrywane jako dialog, lecz prowadzący do wspólnej drogi. Na zajęciach ze wspomnianą wcześniej dr Aleksandrą Dziurosz miałam pierwszy raz do czynienia z zadaniem polegającym na walce tych dwóch sposobów wypowiedzi twórczej. Improwizowany ruch miał powstawać w opozycji do słyszanej muzyki i odwrotnie. Nie ukrywam, że na początku ze względu na nasze przyzwyczajenia było to bardzo trudne.
M.B.: W Twojej twórczości znajdziemy inspiracje ludowością. Wspomniałaś o „EtLudzie”…
A.M.H.: Owszem. Dotyczy to głównie muzyki elektronicznej. Zaczęło się przez przypadek. Miałam jeden wieczór na przygotowanie etiudy na zajęcia z muzyki elektronicznej, a do dyspozycji był tylko laptop. Nie było na nim wirtualnych instrumentów, ani żadnych plików, które mogłabym użyć do przekształceń. Za to znalazłam sporo albumów z muzyką rozrywkową i ludową. Sięgnęłam po folkowe nagrania pieśni kurpiowskich. Tak właśnie powstał fragment „EtLudy”. Połączenie naturalnej, prostej muzyki z elektroniką niezwykle mi się spodobało i tak już zostało.
M.B.: Pisałaś również muzykę do filmów dokumentalnych. Czy to też przypadek, że wszystkie są o tematyce patriotycznej?
A.M.H: Przypadkiem jest to, że napisałam do nich muzykę. Tematyka patriotyczna i lotnicza jest ściśle związana z postacią reżysera – Zbigniewa Wacława Kowalewskiego. Początkowo miałam tylko zagrać utwór „Białe róże”, akompaniując mojej przyjaciółce Ani Mikulskiej. Stopniowo moja rola zaczęła się rozszerzać, a skończyło się na tym, że „Z nieba do nieba” jest przez niektórych nazywany filmem muzycznym. Praca nad tym obrazem zaowocowała przyjaźnią z przemiłym panem Zbyszkiem i kolejną produkcją, „Dywizjonem 304”.
M.B.: Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” był pewnie wielkim przełomem w Twojej karierze.
A.M.H.: Zdecydowanie tak. To był pierwszy poważny konkurs kompozytorski, w jakim wzięłam udział. Polegał on na skomponowaniu nowego utworu z kompozycji „Temat: muzyka elektroniczna” (1978) Bogusława Schaeffera. Studiowałam wówczas na rytmice, o kompozycji dopiero marzyłam. Na zajęciach z instrumentacji z dr Miłoszem Bembinowem usłyszałam stwierdzenie: „Proszę, to konkurs dla pani”. Po czym p. Miłosz wyjął regulamin i płytę. Bez czytania schowałam wszystko do torebki, podziękowałam i powiedziałam, że oczywiście wezmę udział, skoro to dla mnie. Po powrocie do domu i zapoznaniu się z treścią wspomnianej kartki byłam już pewna, że to nie jest konkurs dla mnie. Jednak okazało się, że jestem w finale. Było to nie lada przeżycie. Pamiętam, że byłam przekonana, że wpłynęły tylko 4 prace. Jednak Włodzimierz Kotoński poinformował słuchaczy ze sceny o dość dużym zainteresowaniu konkursem – 27 utworów. Nie mogłam w to uwierzyć. „AB_synth schaevarius” przygotowałam w domu, na słuchawkach, w programie, którego zupełnie nie znałam. Tak powstał mój pierwszy utwór elektroniczny. Był to wrzesień 2009 roku, w październiku rozpoczęłam naukę kompozycji na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie.
M.B.: Rozpoczęłaś studia doktoranckie. Czy teraz muzyka elektroakustyczna to Twoja główna pasja?
A.M.H.: Moją pasją jest muzyka w ogóle. Nie ukrywam, że szczególnym uczuciem darzę tę jej gałąź, co wynika z kilku czynników. Do najważniejszych należy operowanie konkretem brzmieniowym, a nie intencją zapisaną na papierze. Pomysł przekłada się od razu na jego realizację. Nie tworzę mapy, ale buduję krajobraz. I to uwielbiam w tego typu muzyce. Poza tym mogę modelować dźwięki, a nie wybierać z palety już istniejących barw. Po raz kolejny widzę wpływ rytmiki – szukam przestrzeni w utworze, którą mogę zaaranżować dźwiękami. Ostatnio zostałam rezydentem Studia Muzyki Elektronicznej w Poznaniu i mam możliwość pracowania w systemie ośmiokanałowym. Dookólne słyszenie jest najbardziej naturalne dla naszego mózgu. Wzrok działa tylko w ograniczonym polu, odcinając wszystko, co jest poza nim. Słuch daje nam bardziej wiarygodną orientację i możliwość lokalizacji obiektów, chociaż jej precyzja zależy od obszaru, z którego dochodzi bodziec.
M.B.: Czy istnieje coś takiego, jak idiom kompozycji kobiecej albo idiom kompozycji męskiej?
A.M.H.: Komponowanie to czynność wybitnie indywidualna, związana ściśle z człowiekiem i będąca wypadkową m.in. jego temperamentu, osobowości, płci, nastroju, wiedzy. Który z tych elementów jest najłatwiej rozpoznawalny? Myślę, że z tego wynika dość popularna klasyfikacja na twórczość kobiecą i męską. Na zajęciach z kompozycji wiele razy słyszałam, że „to takie kobiece”, u niektórych profesorów była to zaleta, u innych wada. Jest to niezwykle enigmatyczne stwierdzenie. Wiązało się głównie z charakterem utworu: jeśli jest delikatny otrzymuje przymiotnik kobiecy, gdy rytmiczny, głośny – męski.
M.B.: Zdarza się, że ktoś pyta Cię, czym się zajmujesz, mówisz, że jesteś kompozytorką i... no właśnie. Jakie są reakcje?
A.M.H.: „Czy z tego da się wyżyć?” lub „Czyli co takiego robisz?” – to chyba najczęstsze pytania, które słyszę. Zawsze ta informacja generuje zdziwienie u mojego rozmówcy. A gdy dodam, że jestem rytmiczką, ten stan się pogłębia. A pytania się powtarzają. Nawet dwa razy dzięki tłumaczeniu sensu tych dwóch słów uniknęłam mandatu. Dodatkowo ratowały mnie partytury – raz Noskowski, innym razem Lutosławski. Biegłam parę lat temu na egzamin z czytania partytur (nie zważając na brak przejścia dla pieszych popularnym wśród studentów warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina miejscu). Pech chciał, że dogonił mnie policjant. Zapytał, gdzie tak się śpieszę, więc odpowiedziałam „Na czytanie partytur”. Jego twarz przyjęła spodziewany wyraz. Po chwili wydobył z siebie „Czytanie czego?”. W celu szerzenia edukacji muzycznej sięgnęłam do torebki i wyjęłam „Step” Noskowskiego. Wytłumaczyłam, co to jest partytura, jak ułożone są instrumenty, że ten długi pasek na całą stronę to jeden takt, a ja muszę to wszystko za chwilę zagrać na fortepianie. Pan był pod wrażeniem, co nie uciekło uwadze jego partnera, czyhającego na kolejną ofiarę. Podszedł do nas i zapytał „Jakiś problem?”. Wyedukowany policjant odpowiedział, że pani śpieszy się na egzamin z czytania partytur. Tradycyjnie – zdziwienie, pytanie w oczach i … „dobry glina” dokończył „Wytłumaczę ci, a pani niech już biegnie grać ten »Step«”.
M.B.: Udaje Ci się „żyć z zawodu”?
A.M.H.: Z zawodu nie, z zawodów tak. Staram się łączyć te dwie specjalności, co niestety nie pozwala mi się skoncentrować na jednej z nich, ale owocuje nietypowymi projektami, które współtworzę.
M.B.: Prawykonanie. Bardzo się w takich chwilach stresujesz?
A.M.H.: W każde prawykonanie wpisany jest stres, a jego stopnień zależy od wagi koncertu. Poziom stresu jest mniejszy, gdy kompozytor bierze udział w próbach muzyków i wie, czego może się spodziewać. Im więcej w utworze miejsc niejednoznacznych, opisowych, nietypowych tym większe niebezpieczeństwo, że zostanie on zinterpretowany nie do końca zgodnie z intencją autora.
M.B.: Gdybyś miała wydać monograficzną płytę, co znalazłoby się na niej?
A.M.H.: Aktualnie wybrałabym stylistycznie różne utwory. Począwszy od muzyki filmowej po „AbySsus” na saksofony i warstwę elektroniczną. Może to zbyt odważne zestawienie, ale dla mnie płyta monograficzna może być odpowiednikiem autobiografii twórcy, dźwiękowym pamiętnikiem. W tego typu książkach nie filtruje się życiorysu w poszukiwaniu jednego wątku, ale przedstawia artystę jako całość. Kompozytorzy muzyki klasycznej często wstydzą się tego, że zdarza się im pisać piosenki, muzykę do filmów. Jeśli to robią, bo lubią i wkładają w to swoje autentyczne emocje, to czy jest się czego wstydzić?
Anna Maria Huszcza: Połączenie ruchu i muzyki wynika z mojego dwutorowego procesu kształcenia. Jako dziecko uczyłam się gry na fortepianie. Nie miałam wówczas żadnego kontaktu ani z tańcem, ani z komponowaniem. W wieku 13 lat rozpoczęłam naukę w szkole muzycznej na specjalności rytmika. Podczas zajęć z improwizacji fortepianowej tworzyłam, m.in. piosenki, proste utwory na fortepian oraz ilustracje muzyczne do wierszy. Na lekcjach rytmiki i techniki ruchu wymyślałyśmy przestrzenno-ruchowe interpretacje utworów, co wpłynęło w znacznym stopniu na sposób, w jaki myślę o muzyce. Rytmika jest bardzo specyficzną specjalnością – oprócz umiejętności pedagogicznych daje dużo możliwości twórczych, lecz żadnej w pełni nie rozwija. Komponujemy, improwizujemy, śpiewamy, tańczymy, budując tym samym pewien fundament, który potem każda z nas rozwija w dowolną stronę, w zależności swoich od predyspozycji.
M.B.: Stworzyłaś własne choreografie oraz utwory muzyczno-taneczne. Opowiedz więcej o tych projektach.
A.M.H.: Pierwsze choreografie, które na rytmice nazywamy układami przestrzenno-ruchowymi (ze względu na oddzielenie pojęciowe tańca i rytmiki), tworzyłam w szkole średniej. Z tamtego okresu pamiętam głównie te najważniejsze – dyplomowe. Wybrałam dwa utwory irlandzkiego zespołu Anuna, „Partitę D-dur” Jana Sebastiana Bacha na skrzypce solo oraz solowy popis amerykańskiego basisty Victora Wootena. Na rytmice są dość surowe wytyczne odnośnie czasu trwania, obsady i stylu interpretowanej kompozycji. Każda dyplomantka miała za zadanie stworzyć dwie choreografie – zbiorową i solową (ewentualnie w parze). Niezwykle ciężko było znaleźć utwór solowy trwający około 3 minuty. Kompozycja, która mnie zachwyciła (utwór Wootena), trwała kilkanaście minut. Postanowiłam ją w tajemnicy skrócić. Ściągnęłam jakiś darmowy, prosty program i przeprowadziłam pierwszy montaż w życiu. W rezultacie utwór trwał 3 minuty i nikt nie zorientował się, że kiedyś mogło być inaczej. Bardzo miło wspominam tamtą pracę. Kolejne choreografie powstawały na studiach do utworów Bairda, Vivaldiego, P?rta i moich. Komponując muzykę do ruchu, brałam pod uwagę zagadnienia często poruszane na rytmice. Przykładowo w pierwszym utworze muzyczno-ruchowym „YM na taśmę, fortepian i ruch” z 2009 roku występują kanony i ostinata rytmiczne. W kolejnych latach wykonywałyśmy moje utwory „W wyłomie muru stoję i widzę…” na saksofon altowy i fortepian oraz „EtLudę” na taśmę. Istotny wpływ na kształt studenckich choreografii miały zajęcia z tancerką dr Aleksandrą Dziurosz, która uczyła nas innego spojrzenia na muzykę, wychodzącego poza rytmy czy „partytury ruchowe” utworów. Lekcje te poszerzyły naszą wyobraźnię i zaowocowały choreografiami zbliżonymi do teatru tańca.
M.B.: Taniec i muzyka. Syntetyczna całość czy też dialog dwóch żywiołów?
A.M.H.: To zależy od „temperatury” każdego z tych dwóch elementów. Myślę, że mogą one stworzyć zarówno syntetyczną całość, perfekcyjnie zespoloną, jak i podjąć ze sobą dialog. Wszystko zależy od celu. Na rytmice zawsze jedno podąża za drugim. Przeważnie muzyka steruje tańcem, ale są także ćwiczenia na odwrócenie tej zależności. Może być to oczywiście rozpatrywane jako dialog, lecz prowadzący do wspólnej drogi. Na zajęciach ze wspomnianą wcześniej dr Aleksandrą Dziurosz miałam pierwszy raz do czynienia z zadaniem polegającym na walce tych dwóch sposobów wypowiedzi twórczej. Improwizowany ruch miał powstawać w opozycji do słyszanej muzyki i odwrotnie. Nie ukrywam, że na początku ze względu na nasze przyzwyczajenia było to bardzo trudne.
M.B.: W Twojej twórczości znajdziemy inspiracje ludowością. Wspomniałaś o „EtLudzie”…
A.M.H.: Owszem. Dotyczy to głównie muzyki elektronicznej. Zaczęło się przez przypadek. Miałam jeden wieczór na przygotowanie etiudy na zajęcia z muzyki elektronicznej, a do dyspozycji był tylko laptop. Nie było na nim wirtualnych instrumentów, ani żadnych plików, które mogłabym użyć do przekształceń. Za to znalazłam sporo albumów z muzyką rozrywkową i ludową. Sięgnęłam po folkowe nagrania pieśni kurpiowskich. Tak właśnie powstał fragment „EtLudy”. Połączenie naturalnej, prostej muzyki z elektroniką niezwykle mi się spodobało i tak już zostało.
M.B.: Pisałaś również muzykę do filmów dokumentalnych. Czy to też przypadek, że wszystkie są o tematyce patriotycznej?
A.M.H: Przypadkiem jest to, że napisałam do nich muzykę. Tematyka patriotyczna i lotnicza jest ściśle związana z postacią reżysera – Zbigniewa Wacława Kowalewskiego. Początkowo miałam tylko zagrać utwór „Białe róże”, akompaniując mojej przyjaciółce Ani Mikulskiej. Stopniowo moja rola zaczęła się rozszerzać, a skończyło się na tym, że „Z nieba do nieba” jest przez niektórych nazywany filmem muzycznym. Praca nad tym obrazem zaowocowała przyjaźnią z przemiłym panem Zbyszkiem i kolejną produkcją, „Dywizjonem 304”.
M.B.: Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” był pewnie wielkim przełomem w Twojej karierze.
A.M.H.: Zdecydowanie tak. To był pierwszy poważny konkurs kompozytorski, w jakim wzięłam udział. Polegał on na skomponowaniu nowego utworu z kompozycji „Temat: muzyka elektroniczna” (1978) Bogusława Schaeffera. Studiowałam wówczas na rytmice, o kompozycji dopiero marzyłam. Na zajęciach z instrumentacji z dr Miłoszem Bembinowem usłyszałam stwierdzenie: „Proszę, to konkurs dla pani”. Po czym p. Miłosz wyjął regulamin i płytę. Bez czytania schowałam wszystko do torebki, podziękowałam i powiedziałam, że oczywiście wezmę udział, skoro to dla mnie. Po powrocie do domu i zapoznaniu się z treścią wspomnianej kartki byłam już pewna, że to nie jest konkurs dla mnie. Jednak okazało się, że jestem w finale. Było to nie lada przeżycie. Pamiętam, że byłam przekonana, że wpłynęły tylko 4 prace. Jednak Włodzimierz Kotoński poinformował słuchaczy ze sceny o dość dużym zainteresowaniu konkursem – 27 utworów. Nie mogłam w to uwierzyć. „AB_synth schaevarius” przygotowałam w domu, na słuchawkach, w programie, którego zupełnie nie znałam. Tak powstał mój pierwszy utwór elektroniczny. Był to wrzesień 2009 roku, w październiku rozpoczęłam naukę kompozycji na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie.
M.B.: Rozpoczęłaś studia doktoranckie. Czy teraz muzyka elektroakustyczna to Twoja główna pasja?
A.M.H.: Moją pasją jest muzyka w ogóle. Nie ukrywam, że szczególnym uczuciem darzę tę jej gałąź, co wynika z kilku czynników. Do najważniejszych należy operowanie konkretem brzmieniowym, a nie intencją zapisaną na papierze. Pomysł przekłada się od razu na jego realizację. Nie tworzę mapy, ale buduję krajobraz. I to uwielbiam w tego typu muzyce. Poza tym mogę modelować dźwięki, a nie wybierać z palety już istniejących barw. Po raz kolejny widzę wpływ rytmiki – szukam przestrzeni w utworze, którą mogę zaaranżować dźwiękami. Ostatnio zostałam rezydentem Studia Muzyki Elektronicznej w Poznaniu i mam możliwość pracowania w systemie ośmiokanałowym. Dookólne słyszenie jest najbardziej naturalne dla naszego mózgu. Wzrok działa tylko w ograniczonym polu, odcinając wszystko, co jest poza nim. Słuch daje nam bardziej wiarygodną orientację i możliwość lokalizacji obiektów, chociaż jej precyzja zależy od obszaru, z którego dochodzi bodziec.
M.B.: Czy istnieje coś takiego, jak idiom kompozycji kobiecej albo idiom kompozycji męskiej?
A.M.H.: Komponowanie to czynność wybitnie indywidualna, związana ściśle z człowiekiem i będąca wypadkową m.in. jego temperamentu, osobowości, płci, nastroju, wiedzy. Który z tych elementów jest najłatwiej rozpoznawalny? Myślę, że z tego wynika dość popularna klasyfikacja na twórczość kobiecą i męską. Na zajęciach z kompozycji wiele razy słyszałam, że „to takie kobiece”, u niektórych profesorów była to zaleta, u innych wada. Jest to niezwykle enigmatyczne stwierdzenie. Wiązało się głównie z charakterem utworu: jeśli jest delikatny otrzymuje przymiotnik kobiecy, gdy rytmiczny, głośny – męski.
M.B.: Zdarza się, że ktoś pyta Cię, czym się zajmujesz, mówisz, że jesteś kompozytorką i... no właśnie. Jakie są reakcje?
A.M.H.: „Czy z tego da się wyżyć?” lub „Czyli co takiego robisz?” – to chyba najczęstsze pytania, które słyszę. Zawsze ta informacja generuje zdziwienie u mojego rozmówcy. A gdy dodam, że jestem rytmiczką, ten stan się pogłębia. A pytania się powtarzają. Nawet dwa razy dzięki tłumaczeniu sensu tych dwóch słów uniknęłam mandatu. Dodatkowo ratowały mnie partytury – raz Noskowski, innym razem Lutosławski. Biegłam parę lat temu na egzamin z czytania partytur (nie zważając na brak przejścia dla pieszych popularnym wśród studentów warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina miejscu). Pech chciał, że dogonił mnie policjant. Zapytał, gdzie tak się śpieszę, więc odpowiedziałam „Na czytanie partytur”. Jego twarz przyjęła spodziewany wyraz. Po chwili wydobył z siebie „Czytanie czego?”. W celu szerzenia edukacji muzycznej sięgnęłam do torebki i wyjęłam „Step” Noskowskiego. Wytłumaczyłam, co to jest partytura, jak ułożone są instrumenty, że ten długi pasek na całą stronę to jeden takt, a ja muszę to wszystko za chwilę zagrać na fortepianie. Pan był pod wrażeniem, co nie uciekło uwadze jego partnera, czyhającego na kolejną ofiarę. Podszedł do nas i zapytał „Jakiś problem?”. Wyedukowany policjant odpowiedział, że pani śpieszy się na egzamin z czytania partytur. Tradycyjnie – zdziwienie, pytanie w oczach i … „dobry glina” dokończył „Wytłumaczę ci, a pani niech już biegnie grać ten »Step«”.
M.B.: Udaje Ci się „żyć z zawodu”?
A.M.H.: Z zawodu nie, z zawodów tak. Staram się łączyć te dwie specjalności, co niestety nie pozwala mi się skoncentrować na jednej z nich, ale owocuje nietypowymi projektami, które współtworzę.
M.B.: Prawykonanie. Bardzo się w takich chwilach stresujesz?
A.M.H.: W każde prawykonanie wpisany jest stres, a jego stopnień zależy od wagi koncertu. Poziom stresu jest mniejszy, gdy kompozytor bierze udział w próbach muzyków i wie, czego może się spodziewać. Im więcej w utworze miejsc niejednoznacznych, opisowych, nietypowych tym większe niebezpieczeństwo, że zostanie on zinterpretowany nie do końca zgodnie z intencją autora.
M.B.: Gdybyś miała wydać monograficzną płytę, co znalazłoby się na niej?
A.M.H.: Aktualnie wybrałabym stylistycznie różne utwory. Począwszy od muzyki filmowej po „AbySsus” na saksofony i warstwę elektroniczną. Może to zbyt odważne zestawienie, ale dla mnie płyta monograficzna może być odpowiednikiem autobiografii twórcy, dźwiękowym pamiętnikiem. W tego typu książkach nie filtruje się życiorysu w poszukiwaniu jednego wątku, ale przedstawia artystę jako całość. Kompozytorzy muzyki klasycznej często wstydzą się tego, że zdarza się im pisać piosenki, muzykę do filmów. Jeśli to robią, bo lubią i wkładają w to swoje autentyczne emocje, to czy jest się czego wstydzić?
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |