Po ukazaniu się w 2009 roku pierwszego tomu „Historii kina” – „Kina niemego” – Magdalena Kempna-Pieniążek pisała o czterotomowym projekcie wydawnictwa Universitas, iż „ma szansę wypełnić dojmujący brak na polskim rynku wydawniczym współczesnych podręczników i przewodników po historii filmu” (Kempna-Pieniążek 2010: 328). Dziś, po opublikowaniu już trzeciej części („Kino epoki nowofalowej”, 2015, po „Kinie klasycznym”, 2011), można chyba bez ryzyka stwierdzić, iż wskazany przez filmoznawczynię brak został przynajmniej w dużej części zapełniony, a serię „Historia kina” już teraz, w oczekiwaniu na tom końcowy, uznać należy za przedsięwzięcie zakończone sukcesem. Dzięki wspólnemu wysiłkowi kilkudziesięciu naukowców polskich i zagranicznych (tom trzeci to dzieło aż 33 autorów), wykładowcy, studenci i wszyscy zainteresowani rozwojem kina mają dostęp do wnikliwych studiów historycznofilmowych o syntetycznym charakterze, obejmujących historię kinematografii kilku kontynentów. Recenzja publikacji liczącej 1500 stron, opatrzonej szczegółowym spisem treści (13 stron), indeksami nazwisk i filmów oraz notami o autorach, jest wyzwaniem karkołomnym, o ile nie niemożliwym, dlatego też w tekście tym zaledwie zarysuję najważniejsze cechy „Kina epoki nowofalowej”, starając się skomentować je na tle wzoru i metod wytyczonych przez dwa pierwsze tomy.

Tom trzeci „Historii kina” skupia się na dziejach kinematografii (w liczbie mnogiej) wyznaczonych datami 1959/60 – 1981/82. Wynika to zarówno z ram czasowych, z których relację zdawał tom drugi, jak i z przekonania autorów i redaktorów, iż „był to okres gwałtownych, dramatycznych, zarazem barwnych przemian, które mocno naznaczyły kulturę. Ona sama zaś – głównie dzięki ekspansji telewizji – wyraźniej niż wcześniej przybrała kształt obrazowej rejestracji świata” (s. 20-21). Już te słowa ze „Wstępu” autorstwa Iwony Sowińskiej zapowiadają, iż zamieszczone w książce studia historycznofilmowe będą zakorzenione w szerszej refleksji nad kulturą w jej różnych aspektach, m.in. politycznym, społecznym i ekonomicznym. Większość z 26 rozdziałów rozpoczyna się od nakreślenia najważniejszych zależności w dziedzinie produkcji, dystrybucji i edukacji filmowej, umocowanych w (skrótowo) przywołanych realiach epoki. Owe konteksty występują jednak w różnych proporcjach. Obszerne są na przykład uwagi o polityczno-społecznym tle nowej fali w kinie francuskim (Tadeusz Lubelski), o uwarunkowaniach kinematografii w krajach skandynawskich (Tadeusz Szczepański, jakby wbrew tytułowi rozdziału – „Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie”, który sugerowałby skupienie się przede wszystkim na wybitnym autorze, podczas gdy szkic proporcjonalnie zajmuje się również innymi fenomenami skandynawskiego kina lat 60. i 70. XX wieku), o przemianach Hollywoodu końca okresu klasycznego (Arkadiusz Lewicki) czy o tle politycznym i instytucjonalnymi kina Czechosłowacji (Iwona Sowińska). Nieco mniej uwagi kontekstom pozakinematograficznym poświęcają autorzy m.in. rozdziałów o kinie włoskim (Alicja Helman o wielkiej trójcy autorów: Viscontim, Fellinim i Antonionim, Anita Bielańska o „Spadkobiercach neorealizmu i włoskim kinie gatunków”), kinie awangardowym (Andrzej Pitrus), kinie brytyjskim (Olga Katafiasz) czy kinie węgierskim (Tomš Hučko, Jadwiga Hučková). To rozłożenie akcentów widoczne jest również w umieszczonej na końcu każdego rozdziału chronologii, punktującej najważniejsze wydarzenia czasu omawianego w szkicu. Tak jak w tomach poprzednich, autorzy korzystają z licznych źródeł obcojęzycznych, dawnych i najnowszych, dzięki czemu prezentowane w tomie syntezy historyczne są też sprawozdaniem z dotychczasowych osiągnięć światowych badań nad historią kina.

Należy podkreślić, iż wszystkie studia zamieszczone w tomie zanurzone są w refleksji kulturoznawczej, nie „fetyszyzują tekstu” (por. Majewski 2010). W 2010 roku, przy okazji publikacji pierwszego tomu „Kina niemego”, Tomasz Majewski konfrontował „nowe” historie kina z krytykowaną od lat 80. XX wieku, ahistoryczną w swej istocie narracją, która miałaby ukazywać historię kina jako „lineaż wybitnych dzieł”. Historyk filmu pisał wtedy: „Takie czysto ergocentryczne podejście poddano już dawno krytyce w literaturoznawstwie i historii sztuki – najwyższy czas, aby również rodzime filmoznawstwo dojrzało do podobnej reorientacji” (Majewski 2010: 183). Wydaje się, iż trzeci tom „Historii kina” tej reorientacji dowodzi, choć oczywiście w różnym stopniu.

Zarówno tytuł tomu, jak i układ rozdziałów mogą budzić dyskusje, jak każda próba periodyzacji i klasyfikacji projektu historycznego o tak wielkim rozmachu. Wybór tytułu publikacji uzasadnia we „Wstępie” Iwona Sowińska: „»Kino nowofalowe« byłoby tytułem fałszywym, bo jedynie część twórczości filmowej siódmej i ósmej dekady ubiegłego stulecia mieści się w tej kategorii. »Kino modernistyczne« (także i taki tytuł rozważaliśmy) byłoby z kolei określeniem zbyt wieloznacznym i czytelnikowi trudno byłoby się zorientować na podstawie okładki, jakiej epoki tom dotyczy” (s. 19-20). Argumentacja ta wydaje się bardzo przekonująca, a w efekcie „Kino epoki nowofalowej” informuje czytelnika zarówno o (przybliżonych) ramach czasowych, w których mieści się publikacja, jak i wskazuje nurt estetyczny, który uważany jest za dominujący dla tego okresu, sugerując równocześnie, iż przedmiotem zainteresowania autorów tomu są także inne zjawiska historii kina tej epoki.

Jeśli chodzi o strukturę rozdziałów, widocznych jest w niej kilka kluczy, zastosowanych przez autorów do tworzenia i rewizji historii kinematografii lat 60. i 70. XX wieku. Cześć studiów to opracowania skupione wokół różnych kinematografii narodowych, część poświęcona jest autorom filmowym, część skupiona jest wokół motywów i tematów charakterystycznych dla danego okresu (np. rozdział „Dekada indywidualności – kino brytyjskie lat siedemdziesiątych” Bartosza Kazany). Jako odrębne zagadnienia zostało potraktowane kino dokumentalne (Mirosław Przylipiak), animowane (Paweł Sitkiewicz) i awangardowe (Andrzej Pitrus) – jest to kontynuacja rozstrzygnięć poczynionych w poprzednich tomach, która może jednak wydawać się dyskusyjna, chociaż bowiem rozdziały te z wnikliwością traktują o wybranych postaciach i zjawiskach, to równocześnie wyrywają je z kontekstu społeczno-kulturowego kina fabularnego w danym miejscu i czasie. Pewną trudność w poruszaniu się po książce stanowi nie zawsze jasny podział treści w odniesieniu do ram czasowych – niektóre rozdziały traktują łącznie lata 60. i 70., a część poświęcona jest wybranemu dziesięcioleciu. Niestety, nie zawsze znajduje to odbicie w tytułach rozdziałów. W przypadku rozpraw zajmujących się jedną dekadą, studia odnoszące się do danej kinematografii narodowej (np. kino francuskie, kino brytyjskie, kino amerykańskie) nie sąsiadują ze sobą, co może również wpływać na dezorientację czytelnika. Z drugiej strony, układ rozdziałów odzwierciedla zamierzenie, by opisać jak najszerzej (w rozumieniu geograficznym) każdą dekadę, a zatem jest uzasadniony.

Poszczególne rozprawy nie są też jednorodne pod względem metodologii i wybranego klucza, choć w większości autorzy przyglądają się i wybitnym twórcom, i możliwym do wyodrębnienia nurtom estetycznym oraz tematom. Tadeusz Lubelski na przykład zajmuje się i autorami nowofalowymi, i gatunkami kina popularnego. Jeszcze wyraźniej dokonują polaryzacji rozważań Michał Lesiak i Rafał Syska w rozdziale „Renesans Hollywoodu: kino amerykańskie lat siedemdziesiątych”. Na tle innych szkiców wyróżnia się rozprawa o „wielkich autorach kina włoskiego” Alicji Helman, poświęcona przede wszystkim dziełom (Viscontiego, Felliniego i Antonioniego), oddzielona od tekstu Anity Bielańskiej, prezentującego szersze spektrum historii kina włoskiego. Przykłady powyższe przytaczam nie po to, aby krytykować przyjęte przez redaktorów i autorów założenia, ale aby podkreślić złożoność i różnorodność tomu, który jest przecież także zbiorem różnych modeli uprawiania historii filmu, nierzadko (zwłaszcza w przypadku autorów starszych) świadczących o indywidualnym stylu badawczym naukowca. Jako pewną niekonsekwencję tomu – ale przecież nieuniknioną przy tak monumentalnym projekcie – uznać należy za to różne rozwiązania stosowane przez autorów w odniesieniu do tematów dobrze już opracowanych na gruncie polskiego filmoznawstwa. Jeśli chodzi na przykład o kino amerykańskie, Arkadiusz Lewicki w szkicu o dekadzie lat 60. XX wieku zaznacza, iż pominął pewnych twórców i dzieła, odsyłając do stosownych lektur. Z drugiej strony, zagadnienia kina kontestacji (Konrad Klejsa) czy direct cinema (Mirosław Przylipiak) znalazły swoje syntetyczne ujęcie w tomie mimo istnienia obszerniejszych monografii. Wydaje się, iż z założenia podręcznikowy charakter publikacji wymagałby skrótowego przywołania najważniejszych opracowań, choć wskazania dostępnych i polskojęzycznych lektur uzupełniających treści pominięte uznać można za rozwiązanie satysfakcjonujące.

Imponująca objętość trzeciego tomu „Historii kina” wynika m.in. z rosnącej siły kinematografii narodowych, które wcześniej nie miały aż tak istotnego wpływu na kształt kina głównego nurtu. I tak w „Kinie epoki nowofalowej” ważne miejsce zajmują szkice o Węgrzech, Brazylii i innych kinematografiach Ameryki Łacińskiej (Kamil Minkner), o Jugosławii (Miłosz Stelmach), Grecji (Rafał Syska), Czechosłowacji (Iwona Sowińska), Hiszpanii (Kamila Żyto) i Australii (Marek Haltof), w tomie drugim („Kino klasyczne”) opisywanych skrótowo w zamykającej książkę sekcji „Inne kinematografie”. W tomie trzecim w tym zestawie znalazły się omówienia produkcji Afryki w kontekście postkolonialnym (Katarzyna Zwolak, Tadeusz Lubelski), co choć w pigułce przeszczepia na grunt polskiego piśmiennictwa filmowego ten niezwykle ważny i intensywnie obecnie eksplorowany nurt filmoznawstwa, ponadto szkice dotyczące Chin, Tajwanu i Hongkongu (Jacek Flig), Iranu (Elżbieta Wiącek), Izraela (Jakub Wydrzyński), Kanady (z ponownym odwołaniem do direct cinema, Joanna Rzońca) i Rumunii (Magdalena Bartczak). Poszerzenie horyzontu zainteresowań autorów jest nie tylko świadectwem notowania „ruchów tektonicznych” w obrębie historii kina, ale też dowodem na różnorodność polskiego filmoznawstwa i obszarów badań poszczególnych naukowców. Choć nie jest to główne założenia projektu „Historia kina”, wydane dotychczas części mogą stanowić przyczynek do rozpoznania charakteru polskiej historii i historiografii kina.

Magdalena Kempna-Pieniążek omawia pierwszy tom „Historii kina” z trzech punktów widzenia: jako pomoc dydaktyczną, jako „propozycję określonego spojrzenia na historię filmu” (Kempna-Pieniążek 2010: 328) oraz jako projekt filozoficzny. Sądzę, iż przyjęcie tej optyki będzie również adekwatne w stosunku do tomu trzeciego. Z dydaktycznego punktu widzenia, autorzy i redaktorzy konsekwentnie kształtują „Historię kina” jako podręcznik, przeznaczony przede wszystkim dla studentów i wykładowców kierunków humanistycznych i artystycznych. Podobnie jak w przypadku poprzednich części, większość szkiców będzie odpowiednią lekturą dla studentów, tym bardziej godne podkreślenia są te studia, które traktują twórczość filmową w szerszym kontekście kultury. W tym ujęciu jednak problematyczne wydają się znów pominięcia zaakcentowane np. przez Lewickiego – jak zauważyła już Kempna-Pieniążek, studenci rzadko chcą sięgać po lektury dodatkowe. Niestety, sama nie mam jeszcze doświadczenia w pracy z „Kinem epoki nowofalowej” jako z podręcznikiem, natomiast z pewnością książka ta stanowi antidotum na brak podstawowej syntezy, który to stanął u źródeł projektu Tadeusza Lubelskiego (zob. Lubelski 2009: 11). W tekście zauważalna jest mniejsza liczba „kapsułek” niż w tomach poprzednich. Szkoda, iż redaktorzy nie zdecydowali się na urozmaicenie graficznego układu chronologii kończącej każdy rozdział – wybrana już w pierwszym tomie forma niespecjalnie sprzyja przyspieszonemu zapamiętywaniu i kojarzeniu faktów.

Jeśli chodzi o sposób myślenia i pisania o historii kina, który wyłania się z omawianego tomu, można powtórzyć słowa Kempnej-Pieniążek o tomie pierwszym: „potencjał »Historii kina« nie wyczerpuje się zatem w snuciu chronologicznej, klasycznej narracji historycznofilmowej; większość autorów rzeczywiście próbuje poszukiwać w obrębie prezentowanych zjawisk jakichś »zasad porządkujących«, które podkreśliłyby związek filmu (najczęściej) z dziejami jakiejś kultury narodowej” (Kempna-Pieniążek 2010: 331). Wydaje się jednak, iż w „Kinie epoki nowofalowej” nie znajdziemy tak odważnych rewizji historii, jak w szkicu Tomasza Kłysa o kinie niemieckim epoki wilhelmińskiej i weimarskiej z „Kina niemego”. Ogromną wartością tomu trzeciego są na pewno kontekstowe odczytania filmów brazylijskich i latynoskich, hiszpańskich (na tle dyktatury Franco) czy znajdujący swój wyraz w większości rozpraw namysł nad wpływem zależności instytucjonalnych i rynkowych zarówno na produkcję, jak i na dystrybucję oraz recepcję filmów. Autorzy zwracają uwagę na różne obiegi kina, korzystając z rozwijających się w ostatnich latach badań nad ekonomią filmu oraz m.in. audience studies, choć nie są to optyki wysuwające się na pierwszy plan. W „Kinie epoki nowofalowej” brak również w większym zakresie ujęć transnarodowych, o które już w recenzji „Kina niemego” upominał się Tomasz Majewski (zob. Majewski 2010). Na tym tle wyjątkowy jest szkic Konrada Klejsy o kontestacji jako zjawisku uobecniającym się na różnych obszarach, w USA, Włoszech, RFN, Wielkiej Brytanii i Francji; warto też wspomnieć o fragmentach poświęconych twórczości Romana Polańskiego w Wielkiej Brytanii.

Filozoficzny profil „Kina epoki nowofalowej” wyznacza otwierający rozdział autorstwa Jacka Ostaszewskiego, poświęcony porównaniu narracji klasycznej i modernistycznej. Sytuuje to trzecią część „Historii kina” w obrębie ujęć narratologicznych, stanowiąc równocześnie kolejny argument za periodyzacją poszczególnych tomów serii. Autor jednak zastrzega, iż „kino nowofalowe, jego differentia specifica nie sprowadza się wyłącznie do poziomu narracji. Jest ona tylko jedną ze składowych kina modernistycznego, jednym z narzędzi wypowiedzi artystycznej” (s. 61). Pomijając pewną wątpliwość, którą może podjąć czytelnik odnośnie do głównego tematu tomu (czy jednak „kino modernistyczne”?), esej Ostaszewskiego stanowi łącznik pomiędzy tomami drugim i trzecim, przybliżając jedną z najważniejszych zmian w poetyce kina, jaka zachodzi pod koniec lat 50. XX wieku. Jakkolwiek ważne, zmiany w paradygmacie filmowej narracji nie stanowią głównej osi rozważań rozpraw zgromadzonych w tomie, rozdział wprowadzający należy zatem potraktować jako otwarcie pola badań, a nie jego wytyczenie. „Kino nieme” otwierał brawurowy filozoficznie i metodologicznie tekst Andrzeja Gwoździa, w którym autor „próbuje udzielić odpowiedzi na pytanie, czym jest kino i gdzie w gruncie rzeczy – bo przecież nie tylko w kolejnych technologicznych przełomach – należy upatrywać jego źródeł, być może rzeczywiście, jak pisał Elsaesser, zbyt wielu, by móc pisać jedną, linearną historię tego medium” (Kempna-Pieniążek 2010: 333), „Kino klasyczne” – szkic Iwony Sowińskiej o przełomie dźwiękowym, obrazujący przemiany technologiczne jako źródło nowych (i różnych od siebie) rozwiązań artystycznych. W „Kinie epoki nowofalowej” studium wstępne można rozpatrywać jako bazę do rewizjonistycznych rozważań, kwestionujących teleologiczne postrzeganie kina jako rozwoju środków formalnych na drodze ku klasycznemu opowiadaniu – choć ani autor eseju o narracji modernistycznej, ani inni twórcy tomu zdają się w tej dyskusji nie zajmować stanowiska, rzetelnie analizując różne sposoby prowadzenia historii (w filmach fabularnych) i kształtowania świata przedstawionego (w filmach dokumentalnych i animowanych) w kinematografiach różnych miejsc i czasów.

W tytule niniejszego omówienia wykorzystałam frazę Michaela Cousinsa, który w swej autorskiej historii kina – „Odysei filmowej” – część poświęconą latom 1965-1969 zatytułował „Nowe fale omywają cały świat”. Irlandzki filmowiec nieco inaczej dzieli historię kina w czasie i przestrzeni: lata 1957-1964 to dla niego „Nowoczesne kino w Europie Zachodniej”, nową falę przenosi natomiast na lata 1965-1969, rozpatrując przede wszystkim jej źródła w dokumencie, przyglądając się kinu USA, autorom miary Polańskiego, Tarkowskiego i Oshimy oraz rodzącemu się Czarnemu Kinu w Afryce. Cousins dzieli też lata 70. na nowe kino amerykańskie, zaangażowany społecznie i politycznie radykalizm reżyserów niemieckich, włoskich, australijskich, japońskich, afrykańskich i południowoamerykańskich oraz na wypływający z multipleksów boom na wysokobudżetowe produkcje popularne, przede wszystkim w USA, Bollywood i Hongkongu. To ciekawe, iż mimo spojrzenia kierowanego w niemal te same regiony kulturowe (geograficzne), reżyser inaczej rozkłada akcenty, chwilami kwestionując obowiązującą, „kanoniczą” narrację historycznofilmową i szukając transkulturowych powiązań w odniesieniu do wyróżnionych przez siebie „ognisk”, czy to formalnych, stylistycznych, czy tematycznych, społeczno-kulturowych. „Odyseja filmowa” może stać się ciekawą kontrpropozycją dla „Historii kina”, ponieważ to właśnie w porównaniu różnych metod tworzenia historii ujawniają się założenia ideologiczne i filozoficzne, przyświecające badaczom. Wydaje mi się, iż filmoznawczego projektu pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Iwony Sowińskiej i Rafała Syski nie należy oceniać w ścisłym tego słowa znaczeniu, lecz raczej odnosić do istniejących modeli uprawiania historii filmu.

LITERATURA:

M. Kempna-Pieniążek: „Polifoniczne »Kino nieme«”. „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 71-72.

T. Lubelski: „Wstęp”. W: „Historia kina”. Tom 1.: „Kino nieme”. Red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska. Kraków 2009.

T. Majewski: „Historia kina po liftingu”. „Kultura Współczesna” 2010, nr 2.

FILMOGRAFIA:

„The Story of Film. Odyseja filmowa” („The Story of Film: An Odyssey”). Reżyseria: Mark Cousins. Wielka Brytania 2011.

„Historia kina”. T. 3.: „Kino epoki nowofalowej”. Red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska. Wydawnictwo UNIVERSITAS. Kraków 2015.