O wierszach Marcina Czerkasowa

Z przykrością przychodzi stwierdzić, że Marcin Czerkasow jest jednym z najsłabiej przeczytanych, a pewnie i najrzadziej czytanym spośród interesujących polskich poetów współczesnych. Przez ostatnie dziesięć lat napisał niewiele, ale nawet to, co otrzymaliśmy, nie spotkało się z zasłużoną recepcją. Poza wyczerpującą recenzją Dawida Kujawy z ostatniego tomu „Przede wszystkim zniszczenia” (2014), która starała się ukazać zaangażowane oblicze Czerkasowa, znajdziemy głównie wzmianki oraz trochę przypadkowych i formułowanych po omacku opinii (których bez pomocy bloga poety zapewne nie udałoby się nawet zebrać (1). Choć wygrał Czerkasow konkurs im. Klemensa Janickiego (2001), to jego arkusz „Płonące ciasteczko” (2006) przeszedł właściwie bez echa. Debiutanckie „Fałszywe zaproszenia” (Poznań, 2008) recenzował w „Cegle” umiarkowanie pozytywnie Robert „Ryba” Rybicki i przejechał po nich walcem Marek Trojanowski. Temu pierwszemu podobały się surrealistyczne zapędy, postawienie na głowie logiki i bogaty zasób słownictwa, ale zwracał uwagę przede wszystkim na pewien proces dojrzewania poetyki. Drugi rozprawił się z tomem w stylu Agnieszki Wolny-Hamkało, czyli napisał na jego bazie opowiadanie, wykazując mielizny w kreacji podmiotu i wtórność opowiadanych przez Czerkasowa historii. Problem w tym, że nie zwrócił uwagi na kluczową rzecz, która nie umknęła Rybickiemu: poczucie, że wszystkie zdania są w tej poezji współrzędnie złożone, że nie odbywa się tu żaden proces wnioskowania, a opowieści raczej rozlewają się w poziomie, rozrastają kłączowo, niż wzajemnie do siebie prowadzą lub zamykają się w pewnych całościach.

A jednak coś jakby spektakl trwa, lecz niepozornie

miażdżąc czyjś słuch. Ten rodzaj zgiełku,

o jakim mówimy, że pojawia się z zewnątrz

wraz z dniem, nie dostrzegając jego źródła

w którejś z tych ciepłych, studziennych nocy.

(„...And the Circus Leaves the Town”, FZ)

To inna logika mówienia, która pociąga za sobą również inny sposób myślenia i kodowania. Dziś, gdy sporo napisało się już o poezji Tomka Pułki, Piotra Przybyły czy ekipy z Rozdzielczości Chleba, przesunięcie w stronę poziomych wiązań, które nie implikują głębokich struktur sensu ani nie zmuszają do wnikliwej, hermeneutycznej lektury, wydaje się już oczywiste. Gdy jednak debiutował Czerkasow, jeden tylko Rybicki, najbardziej dadaistyczny, a pewnie i najbardziej osobny z naszych współczesnych autorów, zdołał dostrzec tę zmianę.

W ostatniej jak dotąd książce Franca Berardiego „I. Fenomenologia końca” (2), włoski filozof wyciągnął najdalej chyba idące wnioski z legendarnego już tekstu swoich mistrzów Deleuze’a i Guattariego na temat kłączowego (rizomatycznego) charakteru rzeczywistości. Postanowił spojrzeć na przejście od kapitalizmu industrialnego, opartego na taśmowym modelu produkcji, do kapitalizmu kognitywnego, związanego z dominacją reżimów informacyjnych, z perspektywy metajęzyka, a właściwie operatorów składniowych. Z czym wiąże się ta zmiana? To, co określa Berardi mianem conjunctive concatenation („łączenia spójnikowego” lub dosłownie „konkatenacji spójnikowej”) ustępuje dziś miejsca temu, co nazywa on connective concatenation. Różnica między tymi dwoma typami logiki czy też trybami myślenia, implikującymi zarazem inne estetyki, wrażliwości i formy subiektywizacji, sprowadza się do sposobu generowania nowych elementów w systemie (znakowym). Pierwszy z tych trybów, charakteryzujący człowieka od epoki neolitycznej, związany jest z aktem kreacji i tym samym upodmiotowienia. W wyniku połączeń spójnikowych powstaje nieskończona liczba nowych elementów, które nie powtarzają pierwowzoru, ale rozszerzają i przekształcają system. Berardi mówi w tym sensie o wydarzeniu i pojedynczości, a więc rozwija deleuzejańską ideę wiecznego stawania się. Druga logika oparta jest na zadanych strukturach i kompatybilności, a w dużym uproszczeniu polega na realizowaniu lub reprodukowaniu wzorca. Każdy element pozostaje tu znaczący i rozpatrywany jest tylko ze względu na własną funkcjonalność (idealnym przykładem będzie językowy system w teorii de Saussure'a). To, innymi słowy, sposób działania maszyny i kodu programistycznego, ale też logika kapitalistycznej produkcji. Mutacja, z jaką mamy do czynienia w naszych czasach, dotyczy zdaniem włoskiego filozofa wzrastającej dominacji connective mode w komunikacji międzyludzkiej. Skutkuje to radykalnymi zmianami w sposobie funkcjonowania i krążenia znaków oraz w procesach wymiany (a każdy akt komunikacji jest w tej teorii wymianą). Koniunkcja wymagała też innego podejścia do interpretacji: była pragmatycznie sprawdzana, a w trakcie komunikacji dopiero „testowano” i „dopasowywano” do siebie słowniki obu organizmów. W drugim z trybów „kryterium interpretacji jest czysto syntaktyczne”, wymaga bowiem rozpoznania właściwej sekwencji znaków i zakłada wykonanie jej w ramach pewnego z góry zadanego systemu.

Z rozprawy Berardiego wyłania się iście apokaliptyczny obraz końca naszej cywilizacji, który tak naprawdę jest tylko kolejnym „i”, kolejną wartością w szeregu zmiennych łańcuchowych. „Świat kończy się ‒ stwierdza filozof ‒ gdy znaki zrodzone z semiotycznej meta-maszyny rozrastają się do poziomu, w którym nie może ich już rozszyfrować wspólnota kulturowa, samą siebie postrzegająca jako świat”. Żaden to koniec ‒ powiedzą jedni, takich końców było wszak już wiele (na dowód sam Berardi przytacza mit o upadku cywilizacji Azteków). Niby tak. A jednak ten apokaliptyczny głos ma w sobie coś przejmującego: w sposobie, w jaki próbuje mapować i opisywać terytoria zmian, nakreślić w przestrzeni i czasie własną „fenomenologię wrażliwości”, w tym, jak śledzi postępującą alienację, prekaryzację pracy, dominującą logikę roju oraz triumf automatyzacji i finansjeryzacji, sterowany przez nieludzkie algorytmy. Raz po raz wybrzmiewa jednak w „I” nie wagnerowskie uniesienie i proroczy szczęk oręża, ale pożegnanie: z własnym, pojedynczym istnieniem, z organizmem i z pewnym historycznie unormowanym modelem człowieka oraz świata, jaki on sam ‒ Franco Berardi ‒ wyznawał i odczuwał. Jest to więc podzwonne, napędzane wiarą w nowy porządek, który prędzej czy później wyłoni się z implozji semiosfery i od nowa nabierze twórczego charakteru.

Przywołuję jednak Berardiego, bo jego badania na temat współczesnych zmian wrażliwości (sposobów odczuwania, komunikowania się, doświadczania) wolne są od moralizatorskich ocen i tym samym bardzo bliskie temu, w jaki sposób działa poezja Czerkasowa. Diagnozując obecny stan rzeczy, będąc zarazem uczestnikiem globalnych procesów alienujących i opisując koniec świata wyłącznie jako pewien samoscalający się łańcuch danych (connective mode), nie pozwala sobie autor „Fałszywych zaproszeń” na ckliwą rozpacz ani rewolucyjne, mimo wszystko naiwne, skandowanie. Nie pozwala sobie, albo nie jest już do niego zdolny, bo poszczególne frazy realizują tylko uprzednio zadany wzór, reprodukują powierzchniową strukturę rzeczywistości społecznej. W tym sensie krótkie wprowadzenie Anny Mitranki „Sprytna krzyżówka”, zamieszczone w antologii „Słynni i świetni” (3), trafnie rozpoznało kluczowy problem, ale nie wyciągnęło daleko idących konsekwencji filozoficznych i politycznych z narracji Czerkasowa. Jego poezja rzeczywiście porusza się w przestrzeni symulacji i spektaklu, w iście debordiańskim lub baudrillardowskim uniwersum, a istotną rolę odgrywa w niej idea tajemnicy (a raczej tajemniczości). Gdy w 1988 Debord dopowiadał swoje uwagi do „Społeczeństwa spektaklu”, opisał triumf nowej formy rozdzielenia: spektaklu zintegrowanego, odpowiadającego formom kapitalizmu kognitywnego. Jedną z pięciu, wyróżnionych przez siebie cech nowego reżimu określi jako „powszechną tajność” (4). To ona utrzymuje status quo systemu, który przemierzają bohaterowie wierszy Czerkasowa, mierząc się równocześnie z problemami dużo bardziej prozaicznymi: przepływem „ja” w strukturach znakowych, mapowaniem przestrzeni czy ‒ podobnie jak Berardi ‒ próbami zdiagnozowania przyczyn i skutków powszechnej alienacji, której czynnikiem (i zarazem przestrzenią) stał się język:

Z drugiej strony tamta tajemnicza ręka

i to jak dryfowała, wciąż rozdając karty,

zdumiewa najbardziej w nurcie spiętrzonego wrzasku:

„problemem są pieniądze, tajemnica jest sosem”.



Chwilę temu żaden z tych problemów nie należał do nas.



Tak szybko podróżują problemy.

(„Rudymentarne poranki”)



„Ten język przemawia za nich samych,

dlatego nie muszą robić nic więcej lub

tak im się przynajmniej zdaje”.

Późniejsze doniesienia dotyczą jakichś

konkretnych ekscesów. Być może tam byłem,

kto wie. Wszystkie zdjęcia są niewyraźne.



(„Nieprzeczytana wiadomość”, PWZ)

Mogła jednak tych wątków nie połączyć Mitranka, bo debiut Czerkasowa był znacznie bardziej klerkowski, niż wiersze z „Przede wszystkim zniszczenia” i późniejsze, powstałe po tym tomie teksty. W pewnym sensie można go było nawet określić jako wysoce zadłużony w poetyce Andrzeja Sosnowskiego i w jego przekładach z Johna Ashbery’ego. Charakterystyczna melancholia, długie frazy i poczucie niedookreślonego statusu ontologicznego, pewnej widmowości, towarzyszyły na tym etapie obu dykcjom, a był to ‒ przypomnijmy ‒ czas, gdy o Sosnowskim pisano przede wszystkim jako o postmodernistycznym, derridiańskim poecie post-apokaliptycznym. Idee życia, ciała, obecności, a przede wszystkim przezwyciężenia języka Spektaklu iście deManowską ironią („Dom ran”) pozostawały jeszcze na marginesie recepcji. Sam Czerkasow zresztą przyczynił się do takiego właśnie czytania Sosnowskiego, a z jego szkicu o „Wild Water Kingdom” możemy dowiedzieć się kilku ciekawych rzeczy na temat samych „Fałszywych zaproszeń”. Zacytujmy dwa pierwsze zdania, bez pominięć:

Pomiędzy wierszem a naszym doświadczeniem postawiony zostaje niespodziewanie spójnik, jakby praca znaczeń objawiających się w jego następstwie była kontynuacją podjętego gdzieś uprzednio wątku. Wkraczamy weń wraz z tym niezobowiązującym, aczkolwiek wskazującym „za siebie”, gdzieś na nieznaną przyczynę dalszych słów, spójnikiem „ale”, co może również wskazywać na pewnego rodzaju „pomimo że”, albowiem ów enigmatyczny początek staje się lepiej zrozumiały w momencie, kiedy zwiążemy go z końcówką utworu ‒ o której zresztą wspomnimy tu zgodnie z diachronicznym nakazem lekturowej logiki, która wyrobiła w nas nawyk odczytywania znaczeń od początku do nieuniknionego końca, właśnie w zwieńczeniu tekstu ‒ gdzie koniec staje się pretekstem dla ponownego początku, jakby temat wpisany w granice tytułowego „królestwa nieokiełznanej wody” był samoczynnie odświeżającą swój przebieg sekwencją, wymagającą wnikliwego śledzenia jego znaczeń raz za razem (5).

Poza niebotycznie długą konstrukcją, którą każdy redaktor rozciąłby na kilka członów, gdyby nie rozpoznał w niej prozatorskiego ekwiwalentu tekstu Sosnowskiego, znajdziemy tu kilka istotnych punktów węzłowych, jak choćby relacja między doświadczeniem a narracją wiersza, uwypuklona rola spójników i wiązań syntaktycznych oraz eksperymenty z logiką opowiadania, pojętego jako informacyjna „sekwencja” lub niczym forma wariacyjna w muzyce. Dokładnie analizując spektakularny karawał autora „Życia na Korei”, dochodzi wreszcie autor do momentu, w którym święto się wyczerpuje, a nietzscheański śmiech okazuje się złudzeniem, chwilowym, ekstatycznym panaceum na rozdzielenie i samotność człowieka, bo „każdy z nas posiada osobny czas i przestrzeń, a ostatecznie również prawdę zbudowaną na danej każdemu niepowtarzalnej gramatyce” (6).

***

Imał się Czerkasow różnych zajęć: redagował zin literacki „Blitz”, pracował w medialnych korporacjach, pisał teksty do wystaw, przekładał, założył własne wydawnictwo i zajął się freelancerką, ale większość jego działań skupiona była na przecięciu sfery wizualnej z językową: reklama, katalogi, teoria fotografii, wideo. „Przede wszystkim zniszczenia” wydał własnym sumptem, w założonym na potrzeby, niszowym wydawnictwie Disastra Publishing, choć tak dobre wiersze bez trudu wpisałby się w katalog naszych czołowych oficyn poetyckich. Przy okazji stworzył teledyski, które jeszcze bardziej lokują go w ramach myślenia o poezji wizualnej, wykraczającej poza medium języka. Idąc tropem pozapoetyckiej działalności Czerkasowa, sporo moglibyśmy się dowiedzieć również o jego literackim zapleczu (np. w jednym z tekstów nieistniejącego już niestety magazynu „Punkt”, wydawanego przy Galerii Arsenał, natrafimy na sylwetkę idola dadaistów, Arthura Carvana (7)). Czerkasow myśli ideami z pola sztuki współczesnej, i choć studiował filozofię, bliżej mu do magazynu „Widok” czy nomadycznego „Formatu P”, niż do dyskursywno-filozoficznych namysłów w stylu samego Sosnowskiego. Dawid Kujawa zestawiał go z Markiem Fordem (8), Marcin Jaworski przypominał Ashbery’ego w rodzimych komentarzach, a Rybicki obrazy Delavaux’a i Dalego (ten pierwszy trop jest wyjątkowo ciekawy).

To głównie liryka opisowo-refleksyjna, choć doskonale wpisująca się w zaproponowany przez Joannę Orską model „lirycznych narracji”. Historie rozwijają się mimochodem, pociągają za sobą i gubią podmiot, by nagle na plan pierwszy wysunęły się sam język, krajobraz lub przypadkowa asocjacja, a przede wszystkim: medytacja nad zastygłym i zastygającym czasem. Wszystko ma w tych wierszach nieco wirtualny charakter, naznaczone jest nieobecnością, niedopowiedzeniem, zgubionym lub zapomnianym adresem („Fałszywe zaproszenia”!). Warto jednak zwrócić uwagę, co dzieje się tam, gdzie ustępuje już aura melancholii „wiecznego teraz”, tak dobrze opisanej przez Sosnowskiego w „Milenium z Życia na Korei”.

Świat po katastrofie jawi się w poezji Czerkasowa jako efekt strukturalnej dekompozycji, a następnie dość pochopnego i automatycznego scalenia, które po drugim tomie moglibyśmy równie dobrze nazwać subsumpcją języka pod kapitał (9). Wszystko zlało się w przepastny amalgamat, w którym puste odnośniki mieszają się z błahymi, codziennymi doświadczeniami i refleksjami natury filozoficzno-socjologicznej, a ostatecznym zwornikiem pozostaje abstrakcyjny konglomerat medialny: Spektakl. Żeby wydobyć sens, żeby wpisać te wiersze w większą narrację, jak czyni to choćby Kujawa, kreując odbywającą się u poety, niemalże klasową walkę o „język przyszłości” (z wiersza „Jasne, że mieliśmy noże”), musimy odwrócić ów proces scalania: porozcinać opowieści na kawałki, wyizolować pojęcia i dopasować odpowiednie rejestry do właściwych im słowników.

Jednym z takich słowników jest z pewnością wysokomodernistyczny język absolutnej estetyzacji, którego konsekwencją staje się poetyka lunatycznego, apatycznego dryfu, nader często oskarżana przez krytyków o niezdolność do zaangażowania się, nie tylko politycznego, ale w ogóle do uczestnictwa w biegu rzeczy i w samej historii. Można to pokazać nawet na bazie jednego wiersza, a właściwie prozy poetyckiej:

Dzień w parku, do którego nie docierasz. Polany są pełne wrześniowego światła, która przechodzi w październik, a następnie w „zimne dni kurczącego się śniegu”. Ktoś przechadza się ślepnącymi alejkami. Ktoś inny zostawił notatkę na schodach: „Kiedy wchodzą gliny, wszyscy sztywnieją, choć nikt nic nie zrobił” („Potwory i nowe budynki”, PWZ, s. 25).

Z tej perspektywy Fukuyama i wampiry z ostatniego filmu Jima Jarmusha to dwa oblicza tego samego, postępującego procesu alienacji i zarazem dekadenckiego blichtru, który przepełnia wiersze Czerkasowa. Drugi słownik jest znacznie bardziej uwikłany w socjologiczno-polityczne konteksty: nie stroni od efektownych diagnoz w stylu Berardiego czy nawet samego Deleuze’a, z łatwością poddaje się czytaniu w duchu antropologii ekonomicznej i wpisuje się w teorię krytyczną, która coraz wyraźniej dostrzega związki między postępującą alienacją, atomizacją społeczeństw, protetyczną komunikacją czy samą subsumpcją pracy pod kapitał:

Tymczasem inni widzą to wszystko inaczej. Wsiadają rano do samochodu i przedzierają się w stronę własnej architektury dnia, mijając przedmieścia, budynki użyteczności publicznej, całą tę fasadową politykę krajobrazu w drodze do pracy. Żyjąc i pracując w interesie czegoś większego i nie całkiem zrozumiałego, firmują swoje prywatne, ograniczone potrzeby: krótkie, wypalone wakacje nad linią brzegową szerokości pocztówki (tamże, s. 25).

Z tego jednak nie wyłania się jeszcze rozwiązanie, ani nawet nie proponuje się tu takiego rozwiązania, które chciał tam zobaczyć Kujawa. To wciąż bliskie „Widmom Marksa”, nieco mesjanistyczne czekanie na żywioł, na „język zmiany” i „język przyszłości”, popadające tymczasem w dość niekomfortowe poczucie bezradności wobec wielkiego spisku rodem z powieści Thomasa Pynchona. Dopiero trzeci ze słowników, ten najbliższy otwartej krytyki spektaklu, odsyłający nas w rejony refleksji Deborda lub Baudrillarda, mógłby zaproponować jakiś sposób przełamania impasu, ale to wciąż raczej melodia przyszłości (jako pewną zapowiedź można by czytać np. „Życie jako gałąź przemysłu”, czy fragment „Rudymentarnych poranków”: „Kończy się stara gramatyka. / Co chwilę ktoś zgłasza coś przez radio / i mówi, co robić, kiedy dni stają w szeregach / jak wiejskie domy podczas licytacji”). Na razie dominuje jednak przemieszanie i planowana anestezja, jak w wielu wczesnych wierszach Sosnowskiego.

Spójrzmy dla przykładu na „Nieznane przyjemności”:

Niebieskie lampiony syczą bezradnie

na tle świerkowego nieba.



Z dystansu wszelkie stare kwestie

wyglądają jak rozrzucone zabawki.



Ale naprawdę lubię ten nieład, sposób,

w jaki komunikujemy się



przy pomocy kilku złączonych patyków.

Później teoria znika w książce



i zasypiamy w swoich namiotach

za granatową draperią zmroku.



W ciemnościach szturmujących pralnię

wiatr wstrząsa mokrą gałęzią jabłoni.

(„Nieznane przyjemności”, PWZ)

„Granatowa draperia zmroku” przychodzi do nas skądinąd, jakby z prozy Wilde’a czy Patera i obudowuje coś, co staje się rzeczowym komentarzem socjologicznym na temat współczesności i natury komunikacji. Zaczynamy więc modernistycznie ‒ niebieskimi lampionami na tle świerkowego nieba, przechodzimy przez dystychy o dystansie, rozproszeniu i komunikacji jako sposobie namacalnego, choć przypadkowego łączenia informacji (jukstapozycja? koniunkcja?), by zniknąć w książce, znowu w wysokomodernistycznych dekoracjach. Co tu robi jednak pralnia? Czym jest to na poły medytacyjne, jakby wyjęte z haiku, a jednak naznaczone jakimś apokaliptycznym ciężarem (szturmowania) działanie wiatru na mokrą gałąź jabłoni? Wciągający nas wir to oczywiście jedna z meta-obserwacji Czerkasowa, ale też jeden z metaforycznych sposobów organizacji jego wyobraźni. Czy jednak w pralni ma miejsce rzeczywiste „zmywanie brudów”, czy to tylko jednak z lokalizacji wiru, gdzie mieszają się „wszelkie stare kwestie”?

Jeśli dokonamy zamierzonej dekompozycji, ukaże nam się medium, do którego Czerkasowowi najbliższej: komiks. Większość z tych opowieści przypomina unieruchomione kadry, komponowana jest wizualnie, na zasadzie przyległości obrazków, którym towarzyszy rodzaj refleksyjnego lub opisowego komentarza do zachowań postaci (lub samego podmiotu). Kilka wierszy jest zresztą wprost komiksowych (np. „Człowiek ze śmiejącą się blizną”), nawiązujących do tej estetyki i do tego sposobu opowiadania historii: nieco kiczowatej, składanej ze znanych wszystkim rekwizytów i zwrotów akcji.

Nie wiem, czy dokonuje się tu rzeczywiście jakaś rewolucja, czy raczej apatyczne oczekiwanie na zmianę samą z siebie, przy czym jej kierunek pozostaje bliżej nieokreślony. Apokalipsa Czerkasowa to raczej implozja znaczeń, zapadanie się językowego obrazu świata. Myślę, że napotykamy w całej jego poezji na podobny problem, co w ostatnim tomie Sosnowskiego: na ile poważnie potraktować możemy splot socjologiczno-politycznych diagnoz, apokaliptycznej perspektywy i mariażu wysoce estetycznego języka z pojęciami z zakresu teorii krytycznej? Czy praca, jaka musi odbyć się w języku, żeby wyzwolić go od automatyzmu, praca o charakterze poetyckim, mająca w sobie elementy nudy, odmowy i marnotrawienia czasu produkcji, nie odbywa się w takim wierszu nieco „na pokaz”, aby wkupić się w łaski bardziej wyczulonych społecznie czytelników? Konsekwentna osobność Czerkasowa na naszej scenie wykluczałaby takie pójście na łatwiznę. Trzeba by więc raczej pomyśleć o kategorii ekspozycji, wystawienia na pokaz samego języka, z całą wpisaną weń sztucznością, konwencjonalnością i arbitralnością. Wysokomodernistyczny estetyzm wyleguje się tu i wypala w swojej bezpretensjonalnej nieprzystawalności do pojęć z zakresu maksymalizacji produkcji, co w efekcie daje nam nie tyle manifesty polityczne lub żarliwie walczące o wolność słowa, ale quasi-romatyczne ballady o tryumfie Spektaklu, takie, w których możemy się zasłuchać nocą przy ognisku, jeśli ktoś je wcześniej rozpalił.

Socjologiczne diagnozy Czerkasowa są trafne i spotykają się w wielu punktach z czołówką socjologicznych rozważań na temat wpływu ekonomii na język, inflacji znaków, zderzenia logiki wertykalnej (powiedzmy: pięcia się po szczeblach kariery) z horyzontalną (dryfowania w duchu Kolesia Lebowskiego). Są przy tym wplecione bezboleśnie w inne, niezmierzające w żadną stronę opowieści, których sednem pozostaje nieobecność, nietożsamość, niestabilność i każda inna forma negacji pewników, która rozpuszcza wszelkie ekstatyczne, transgresyjne przejawy doświadczenia (czy choćby ich zapowiedzi) w uprzednio przygotowanych formach, gdzie rozlewają się one niczym rzeka w zbiorniku retencyjnym.

Gdzie my w ogóle n i e byliśmy? Podmiejskie okolice, czerniejące szroty, hałdy szarego kruszcu, nieczynne przejazdy, rupiecie porośnięte rdzą, warsztaty czynne długo w noc, samotne domy pod lasem, sosny na steranych nasypach, psy wyjące w ciemnościach, gnijące ambony, ceglane budynki, rzeczki, mosty i sady, lekkie wzniesienia, geometryczne pola pszenicy, rzepaku i ziemniaków, wydmy i obory, jeziora, przypadkowa roślinność, osłaniająca stare kanały, stosy cegieł porzucone wśród rudych łąk: to jest wnętrze kraju, który widzisz, ta otwarta ziemia. („Przypadek jest formą porządku”, PWZ)

Jakie piękne, poetyckie wyliczenie! ‒ chciałoby się zakrzyknąć; wyliczenie, które faluje wraz z naszym oddechem, ale nie prowadzi do żadnego konkretnego miejsca, nie buduje żadnego konkretnego obrazu, nawet nie kumuluje różnorakich detali, żeby stworzyć hiperbolę... Przeciwnie: jego celem jest wytracenie wszelkiej potencjalnej ekstatyczności, doprowadzenie podróżnika (słuchacza i towarzysza opowieści) do symbolicznego wnętrza, które okazuje się zewnętrznością, otwartością, rozległością, w której wytraca się cel. A przecież wyliczenie to jest tylko częścią opowieści, którą rozpoczyna stuknięty farmaceuta, biegający na golasa po parku, a następnie cykl asocjacji, naśladujący swoisty dryf w przestrzeni, sprowadza w rejony medytacji nad spektakularnym charakterem rzeczywistości, nad estetyzacją wpisaną w pojęcie krajobrazu i kapitałem stojącym za każdym naszym westchnieniem. Wszak, jak pisał proroczo pół wieku temu Debord, po którym zdaje sie powtarzać sporo swoich obserwacji Czerkasow:

Wolną przestrzeń towaru przekształca się i zagospodarowuje nieustannie tak, aby upodabniała się coraz bardziej do siebie samej, to znaczy do niewzruszonej monotonii. Społeczeństwo spektaklu obala dystans geograficzny, ale wytwarza dystans wewnętrzny w postaci spektakularnego oddzielenia (10).

Przełomowy, choć wysoce kontrowersyjny krok, jaki robi Czerkasow jakby wbrew naszym teoretycznoliterackim zapędom do antropologizowania wszystkiego, to desakralizacja, a wręcz ośmieszenie pojęcia doświadczenia. Jeśli Trojanowski zarzucał mu banalność i nudę, to właśnie odwołując się podświadomie do kategorii, które w liryce autora „Fałszywych zaproszeń” już nie funkcjonują. Dezaktywacja doświadczenia, jako jedynego lub fundamentalnego wyznacznika wiarygodności poezji (i monologu lirycznego), pociąga za sobą konieczność przemyślenia szeregu epistemologicznych przesłanek u samego czytelnika. Po co podejmować się lektury, jeśli nie prowadzi nas ona poza dostępne sposoby wyrażania i odczuwania? Na ile jeszcze wierzyć można w samą kreację podmiotu? Czy za przyjemnością czytania nie stoi zawsze wstydliwa identyfikacja z bohaterami lub głównymi tezami? Czego oczekujemy od tekstu, zanim się z nim skonfrontujemy?

Zrezygnowanie przez Czerkasowa z podstawowego pojęcia, które funduje hermeneutyczne rozumienie i spotkanie z utworem (a zatem i skuteczność samej interpretacji) to zabieg radykalny. Nie chodzi jednak o ascezę czy minimalizm, które poprowadziłyby nas w drugą stronę: do iście modernistycznej epifanii, ale o znalezienie mechanizmu, który wyłączy (po agambenowsku mówiąc) samą maszynę. Stąd apatia, jako antyteza systemu, w którym dziś żyjemy, „tej rozrywkowej epoki” (PWZ), epoki powszechnego rozdzielenia („we śnie, który dotyczy nas wszystkich / w tym samym zakresie, razem, a jednak osobno”, PWZ), gdy infotainment i ciągle podsycane poczucie zagrożenia splotły się w apokaliptyczny karnawał w służbie kapitału (to przecież diagnoza wyjęta jakby wprost z „poems” Sosnowskiego). W wywiadzie dla Jarosława Borowca komentował Czerkasow tę sprawę następująco:

z czasem doszedłem do wniosku, że przetwarzam w sobie za dużą ilość przypadkowych informacji, które niczemu nie służą. Podobne tendencje zauważyłem u wielu innych ludzi dookoła i stwierdziłem, że zmysły chyba przestają być na pewnym etapie naszym wspólnym mianownikiem, a doświadczenie ma raczej ten zmyślnie konstrukcyjny – a przez to głównie społeczny – charakter.

W poezji zaś tak:

i tylko jakiś przygodny kataklizm

mógłby to zmienić, pogodzić nas

z cieniem rzuconym w poprzek ścieżki

prowadzącej przez miłość i śmiech

oraz korytarze łez, a także

przez pozostałe formy doświadczenia,

które przygotowano na długo

zanim się tu zjawiliśmy

niczym goście w tym niewidzialnym

audytorium, na wykładzie,

który miał się nigdy nie zacząć.

(„Niewidzialny interes”, PWZ)

Społeczny charakter doświadczenia jako konstruktu lub formy, którymi można zarządzać za pomocą odpowiednich technik, wyklucza używanie go dłużej jako gwaranta rewolucyjnych czy emancypacyjnych strategii. Stąd też wrażenie, że wszystko dzieje się w liryce Czerkasowa na niby, że jest niepełne, powierzchowne, banalne, płytkie, a przeżycia właściwie nikogo nie dotyczą i nie poruszają. Stąd poczucie płynięcia, które nie odbywa się jednak z prądem epoki, ale raczej na wspak, na boki, meandruje w rzucanych mimochodem komentarzach politycznych i w fałdkach skrzących się, efektownych fraz. To żadna rewolucja i nawet trudno by tu znaleźć obietnicę innej przeszłości, a jednak pozostawia nam w spadku Czerkasow jakiś rodzaj zdziwienia, grozy czy niesamowitości (unheimlich), stricte poetycki naddatek, który wymyka się logice akumulacji ‒ „serce lasu w nocy”:

W końcu czego się spodziewał, przychodząc tu,

kursując wśród znaków, odkrywaliśmy

przed nim proste prawdy południa

oraz przemoc, czarującą jak silnik Diesla, serce lasu w nocy

(„Czerwone drzwi”, PWZ)



Przypisy:

1. Dla przykładu: losując tomy z worka, w cyklu „Między wierszami” o debiucie Czerkasowa rozmawiają Krzysztof Siwczyk i Marta Podgórnik, http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/nagrania/falszywe-zaproszenia-gruba-tanczy-2/; wiersz z drugiej książki komentuje zaś ciekawie Marcin Jaworski.


2. F. Berardi, And. Phenomenology of the end, Semiotext(e) 2015.


3. A. Mitranka, Sprytna krzyżówka, [w:] Słynni i świetni. Antologia poetów Wielkopolski debiutujących w latach 1989-2007, red. M. Gierszewski i Sz. Kopyt, Poznań 2008, s. 26–27.


4. Por. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. oraz komentarzami i wstępem opatrzył M. Kwaterko, Warszawa 2013, s. 155.


5. M. Czerkasow, „Wild Water Kingdom” Andrzeja Sosnowskiego, [w:] Lekcja żywego języka: o poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. G. Jankowicz, Kraków 2003, s. 147.


6. Tamże, s. 152.


7. M. Czerkasow, Literatura jako rozróba (Arthur Carvan), „Punkt” nr 2, s. 54-65.


8. Jacek Gutorow w posłowiu do własnych przekładów wierszy Forda komentował je w sposób, który rzeczywiście zbliża do nich lirykę Czerkasowa: „Można chyba zaryzykować twierdzenie, że nowoczesna poezja (i szerzej: literatura) jest dla Forda w sposób nieuchronny ruchem oporu, a dobry wiersz to taki wiersz, który jest w stanie skutecznie obnażyć i zakwestionować konwencje i mechanizmy rynkowe. Całą swoją twórczością angielski poeta pokazuje, że warto składać książki, które są wystarczająco zaskakujące i nieprzyswajalne, aby w pierwszym odruchu odłożyć je na półkę, a po jakimś czasie do nich wrócić, uwiedzeni tym właśnie, co w punkcie wyjścia nas odpychało: brakiem mocnego przesłania, zagadkowością wielu zdań i sformułowań. W tym sensie Ford, głęboko zanurzony w tradycji, jest jednak przede wszystkim poetą naszego czasu, nie tylko świadomym konwencji i ograniczeń współczesnego społeczeństwa konsumpcyjnego, ale potrafiącym w ironiczny sposób wywrócić je na nice”.


9. Paolo Virno, włoski filozof bliski Berardiemu, nazywa to bardziej fachowo i precyzyjnie „realną subsumpcją dyspozycji lingwistycznej pod zasadę kapitału”. Por. tenże, A Grammar of the Multitude. For an Analysis of Contemporary Forms of Life, trans.I. Bertoletti, J. Cascaito, A. Casson, Semiotext(e) 2004.


10. Debord, dz. cyt., s. 118.