ISSN 2658-1086
KOŚCI ZOSTAŁY (ROZ)RZUCONE: UMARLI MAJĄ GŁOS (EWA DOMAŃSKA: 'NEKROS')
DO GROBOWEJ DESKI... (PHILIP C. ALMOND: 'ZA GROBEM')
POLITYCZNOŚĆ CZYTELNICTWA (AGNIESZKA PAJA: 'XIX. TOŻSMOŚĆ CZYTELNICZKI')
MIÓD NA SERCE FILOLOGA (JEROME MCGANN: 'NOWA RESPUBLICA LITERARIA')
'SĘPY MIŁOŚCI' I INNE (S)TWORY (PIOTR PIERZCHAŁA: 'POLSKA PIOSENKA POP JAKO TEKST W TEKŚCIE KULTURY')
A
A
A
Po(p) całości
Parę miesięcy temu, pisząc o „Szarpidrutach i poetach” Krzysztofa Gajdy, zwracałam uwagę na postulowaną przez niego konieczność wyjścia poza tekst, prowadzenia interdyscyplinarnych badań nad piosenką i jej recepcją oraz nadążania za wpływem nowych mediów na funkcjonowanie gatunku. Jednym z wciąż nielicznych przykładów realizacji takich założeń jest książka Piotra Pierzchały „Polska piosenka pop jako tekst w tekście kultury. Na przykładach z pierwszej dekady XXI wieku”.
Autor już we wstępie zapowiada: „(…) moje zainteresowanie skieruję w stronę piosenki rozumianej jako przekaz o semantyce wykraczającej poza kod słowno-muzyczny” (s. 9), a to „wykroczenie” obejmuje uwzględnienie kilku elementów – poza tekstem i muzyką analizie poddano teledysk i koncert oraz postać piosenkarza. W jednym z dalszych rozdziałów przytoczono koncepcję Pawła Beylina dotyczącą kiczu: „(…) kicz określa z jednej strony strukturę tekstu, z drugiej jego społeczną egzystencję; próby rozdzielania obu sfer uważam za nielogiczne i zwyczajnie chybione” (s. 117). I takie podejście – struktura nierozłączna z funkcjonowaniem społecznym – przypisać można również spojrzeniu Pierzchały na, szeroko zdefiniowany, tekst kultury.
Radykalizm gestu autora w przewartościowaniu tematu może budzić opór – zwłaszcza gdy natrafia się na diagnozy typu: „(…) to nie opakowanie płyty i związany z nią komunikat stanowi ramę dla utworów piosenkowych, lecz to piosenki są dopełnieniem komunikatu i w tekście kultury stanowią element podrzędny” (s. 80). Jednak Pierzchała trafnie argumentuje taką diagnozę, w czym pomaga mu specyficzny dobór materiału badawczego. Chodzi wszak o piosenkę pop (tak bardzo pop, że trudno bardziej). W tym wypadku odruch obrony warstwy słownej przed marginalizacją powinien podczas lektury zaniknąć nawet u literaturoznawczych purystów.
Doda zamiast ody
Rozprawę Pierzchały można docenić tylko pod warunkiem zawieszenia na moment pewnych przyzwyczajeń. Nie pozwalają one bowiem przejść do porządku dziennego nad faktem, że oto przedmiotem badań literaturoznawcy będą dokonania Dody i zespołu Ich Troje. Ten wybór ma rzecz jasna dość przewidywalny skutek uboczny. Przy sięganiu po teksty w rodzaju: „miałaś być extra i miałaś być fajna / ja miałem odlecieć, a ty miałaś być zgrabna” (s. 40) szybko okazuje się, że możliwość wypracowania nowej metody badania piosenki pop okupiona zostaje prowadzeniem działań na materiale, z którym interpretator nieszczególnie ma co robić. Stąd konstatacje w rodzaju: „Można, rzecz jasna, powiedzieć o temacie konkretnego utworu coś więcej, jednak ostatecznie analiza sprowadza się do owej dominanty, dającej się określić bez żadnego wysiłku interpretacyjnego” (s. 41).
Autor książki ma świadomość znaczeniowej pustki, z którą styka się podczas prób interpretacji wybranych tekstów kultury. I bywa złośliwy (chociaż i tak rzadziej, niżby mógł). Potrafi tak opisać teledyski, że wypadają nawet gorzej niż podczas ich oglądania. Rzadko stosuje ataki wprost, ale czasem wystarczy odpowiednia budowa frazy (mój faworyt to: „Gwiazda Britney Spears – umarłszy w wannie hotelowej” (…)” [s. 130]). Mimo zapewne trudnej do zwalczenia pokusy Pierzchała w formułowaniu wartościujących sądów nie przekracza granic dobrego naukowego smaku (lub prawie nie przekracza, bo można było chyba zrezygnować z niepotrzebnie „poufałego” fragmentu: „(…) piszę »przez znajomych«, ponieważ nie wydaje mi się, by pani Dorota trzymała przy sobie przyjaciół, którzy notorycznie ujawniają informacje, których ona ujawnić nie chce” [s. 150]).
Jednowymiarowość podlegających opisowi piosenek zostaje dodatkowo zaakcentowana przez zderzanie ich z ambitniejszą twórczością. Badacz proponuje ciekawe „dialogi” między piosenkami, przywołując choćby dokonania Łony, Lao Che, Pablopavo czy zespołu Queen. Widać tu dobrą znajomość różnych gatunków oraz pomysłowość w ich zestawianiu. I tylko chwilami czytelnik, zmęczony lekturą jeszcze jednego tekstu Dody lub Ich Trojga albo streszczeniem kolejnego porażającego teledysku, zastanawia się, czemu Pierzchała nie napisał pracy o tych mniej popowych artystach… Autor uzasadnia jednak swój zaskakujący wybór przekonująco, sięgając po argument „czystości” materiału i szans na wypracowanie powtarzalnej procedury : „(…) materiał badawczy służy opisaniu konkretnego rodzaju tekstu, mogącego być później punktem wyjścia bądź odniesienia do analizy innych zjawisk z zakresu muzyki popularnej – taki tekst-gatunek powinien być scharakteryzowany na podstawie analizy i interpretacji twórczości, która niejako modelowo reprezentuje badane zjawisko (…)” (s. 34).
Dyskursem w Wiśniewskiego
Do stworzenia modelu badań nad piosenką pop (czy raczej całym tekstem kultury, w którym jej wąsko zdefiniowany wariant się zawiera) Pierzchała wykorzystuje obszerny zbiór pomysłów teoretycznych. I chociaż chwilami trudno oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia ze strzelaniem z armaty do muchy, to zaskakująco często ta taktyka się sprawdza. Koncepcje Rolanda Barthes’a i Jacques’a Derridy, intertekstualność, definicja podmiotu syllepytycznego – różne diagnozy wybrzmiewają w „Polskiej piosence pop…”, jakby właśnie na użytek tych analiz powstały. I chociaż Teresa Walas, Ryszard Nycz czy Włodzimierz Bolecki (czyli „ich troje” ze zdecydowanie innej ligi) pewnie by się zdziwili, że ich rozważania przydają się do pracy nad dokonaniami Dody, to także zaczerpnięte od tych badaczy pomysły Pierzchała adaptuje twórczo i przekonująco.
Na plus trzeba też zaliczyć autorowi zamiłowanie do definiowania. Przy ryzykownym pop- temacie łatwo narazić się na zarzut uprawiania pop-nauki, tymczasem Pierzchała stara się możliwie doprecyzowywać stosowane terminy i najważniejsze kategorie. Jego wywody są przejrzyste i skupione na sformułowanych tezach, a poruszane mikrotematy dobrze wpisują się w całość. Ciekawie wypadają na przykład rozważania na temat kiczu (chociaż to chyba jedyne miejsce, w którym zawodzi jasna konstrukcja – podrozdział „Kicz jako cecha konstytutywna popu” mógłby być odrębną całostką lub przynajmniej powinien znaleźć się pod koniec książki; skoro kicz to cecha „konstytutywna” całego „popu”, to trudno uzasadnić obecność tych refleksji akurat w rozdziale „Teledyski i koncerty”). Warto zwrócić uwagę również na diagnozy dotyczące idoli (tu na przykład uchwycenie różnicy między celebrytą a idolem-celebrytą [zob. s. 147]). Dużą dawkę wciągająco i syntetycznie przekazanej wiedzy przynosi podrozdział o pop-skandalu (a w nim choćby przekonujące wyjaśnienie różnicy między skandalem a prowokacją). Precyzja i solidność popłacają także w „Uwagach końcowych”, w których zebrane zostały cechy składające się na „paradygmat popularności”, co może stanowić – zgodnie z założeniem autora – punkt wyjścia do kolejnych analiz tego typu tekstów kultury.
Gorzej wypadają te fragmenty, w których Pierzchała próbuje „socjologizować”. O ile przy korzystaniu z instrumentarium literaturoznawczego dowodzi dokładności i erudycyjności, o tyle przy próbach pokazania funkcjonowania piosenek i ich autorów w przestrzeni społecznej sięga głównie po komentarze z internetu, wybierając te najwyżej ocenione i z reguły pasujące mu pod tezę. Przeszkadza tu brak dbałości o wiarygodną próbę badawczą lub przynajmniej o analizę większego korpusu reakcji odbiorców piosenki. Poza tym komentarze chyba nadmiernie wyabstrahowano z kontekstu; warto byłoby zachować wobec nich większą ostrożność, pamiętając o zjawiskach takich jak trolling czy hejt. Natomiast trzeba w tej recepcyjnej warstwie książki docenić „futurologię”. Praca doktorska będąca podstawą książki została obroniona w 2014 roku, a jej autor doskonale wyczuł, że przyszłość – a przy tym zmiana paradygmatu odbioru – drzemie w streamingu (trzy lata temu znacznie mniej popularnym niż dziś).
Uroki życia w pop-traumie
Publikacja „Polska piosenka pop jako tekst w tekście kultury” – mimo paru słabszych momentów i kilku niewykorzystanych szans – warta jest zawieszenia na moment niechęci do czytania o utworach, których się nie ceni. Konsekwentnie poprowadzony wywód zogniskowany wokół precyzyjnie określonego problemu badawczego przynosi rozpoznania inspirujące do dalszych analiz kultury popularnej.
Szkoda, że Pierzchała, przygotowując książkową wersję rozprawy doktorskiej, nie pokusił się o nieco bardziej „zachęcającą”, krótszą formułę tytułową (wybrany przez niego tytuł mógłby się sprawdzić jako następujący po niej podtytuł). Powstała bowiem praca, która poprzez „chwytliwy” temat, celową zwięzłość, wierność celom, przykłady „z życia wzięte” oraz przystępność nawet w wykorzystaniu złożonych teorii miałaby szansę wyjść poza „akademię” i zainteresować uczestników (pop)kultury. W związku z tym warto chyba darować autorowi nawet rozdrapywanie pop-traum. Wyparte, ale zaskakująco (i przygnębiająco) dobrze znane teksty powracają natrętnie i można złapać się na nuceniu: „A wszystko to, bo ciebie kocham” / „Fajna dżaga z ciebie jest” / „Świat twój milczy cały blady od wzruszeń”. Jednak dopóki czytelnik nie zacznie mówić w języku dodarin (najwyraźniej tak nazywa się wykorzystywany przez Dodę dialekt elficki [zob. s. 54-58]), takie drobne skutki uboczne nie powinny zniechęcać do lektury.
Parę miesięcy temu, pisząc o „Szarpidrutach i poetach” Krzysztofa Gajdy, zwracałam uwagę na postulowaną przez niego konieczność wyjścia poza tekst, prowadzenia interdyscyplinarnych badań nad piosenką i jej recepcją oraz nadążania za wpływem nowych mediów na funkcjonowanie gatunku. Jednym z wciąż nielicznych przykładów realizacji takich założeń jest książka Piotra Pierzchały „Polska piosenka pop jako tekst w tekście kultury. Na przykładach z pierwszej dekady XXI wieku”.
Autor już we wstępie zapowiada: „(…) moje zainteresowanie skieruję w stronę piosenki rozumianej jako przekaz o semantyce wykraczającej poza kod słowno-muzyczny” (s. 9), a to „wykroczenie” obejmuje uwzględnienie kilku elementów – poza tekstem i muzyką analizie poddano teledysk i koncert oraz postać piosenkarza. W jednym z dalszych rozdziałów przytoczono koncepcję Pawła Beylina dotyczącą kiczu: „(…) kicz określa z jednej strony strukturę tekstu, z drugiej jego społeczną egzystencję; próby rozdzielania obu sfer uważam za nielogiczne i zwyczajnie chybione” (s. 117). I takie podejście – struktura nierozłączna z funkcjonowaniem społecznym – przypisać można również spojrzeniu Pierzchały na, szeroko zdefiniowany, tekst kultury.
Radykalizm gestu autora w przewartościowaniu tematu może budzić opór – zwłaszcza gdy natrafia się na diagnozy typu: „(…) to nie opakowanie płyty i związany z nią komunikat stanowi ramę dla utworów piosenkowych, lecz to piosenki są dopełnieniem komunikatu i w tekście kultury stanowią element podrzędny” (s. 80). Jednak Pierzchała trafnie argumentuje taką diagnozę, w czym pomaga mu specyficzny dobór materiału badawczego. Chodzi wszak o piosenkę pop (tak bardzo pop, że trudno bardziej). W tym wypadku odruch obrony warstwy słownej przed marginalizacją powinien podczas lektury zaniknąć nawet u literaturoznawczych purystów.
Doda zamiast ody
Rozprawę Pierzchały można docenić tylko pod warunkiem zawieszenia na moment pewnych przyzwyczajeń. Nie pozwalają one bowiem przejść do porządku dziennego nad faktem, że oto przedmiotem badań literaturoznawcy będą dokonania Dody i zespołu Ich Troje. Ten wybór ma rzecz jasna dość przewidywalny skutek uboczny. Przy sięganiu po teksty w rodzaju: „miałaś być extra i miałaś być fajna / ja miałem odlecieć, a ty miałaś być zgrabna” (s. 40) szybko okazuje się, że możliwość wypracowania nowej metody badania piosenki pop okupiona zostaje prowadzeniem działań na materiale, z którym interpretator nieszczególnie ma co robić. Stąd konstatacje w rodzaju: „Można, rzecz jasna, powiedzieć o temacie konkretnego utworu coś więcej, jednak ostatecznie analiza sprowadza się do owej dominanty, dającej się określić bez żadnego wysiłku interpretacyjnego” (s. 41).
Autor książki ma świadomość znaczeniowej pustki, z którą styka się podczas prób interpretacji wybranych tekstów kultury. I bywa złośliwy (chociaż i tak rzadziej, niżby mógł). Potrafi tak opisać teledyski, że wypadają nawet gorzej niż podczas ich oglądania. Rzadko stosuje ataki wprost, ale czasem wystarczy odpowiednia budowa frazy (mój faworyt to: „Gwiazda Britney Spears – umarłszy w wannie hotelowej” (…)” [s. 130]). Mimo zapewne trudnej do zwalczenia pokusy Pierzchała w formułowaniu wartościujących sądów nie przekracza granic dobrego naukowego smaku (lub prawie nie przekracza, bo można było chyba zrezygnować z niepotrzebnie „poufałego” fragmentu: „(…) piszę »przez znajomych«, ponieważ nie wydaje mi się, by pani Dorota trzymała przy sobie przyjaciół, którzy notorycznie ujawniają informacje, których ona ujawnić nie chce” [s. 150]).
Jednowymiarowość podlegających opisowi piosenek zostaje dodatkowo zaakcentowana przez zderzanie ich z ambitniejszą twórczością. Badacz proponuje ciekawe „dialogi” między piosenkami, przywołując choćby dokonania Łony, Lao Che, Pablopavo czy zespołu Queen. Widać tu dobrą znajomość różnych gatunków oraz pomysłowość w ich zestawianiu. I tylko chwilami czytelnik, zmęczony lekturą jeszcze jednego tekstu Dody lub Ich Trojga albo streszczeniem kolejnego porażającego teledysku, zastanawia się, czemu Pierzchała nie napisał pracy o tych mniej popowych artystach… Autor uzasadnia jednak swój zaskakujący wybór przekonująco, sięgając po argument „czystości” materiału i szans na wypracowanie powtarzalnej procedury : „(…) materiał badawczy służy opisaniu konkretnego rodzaju tekstu, mogącego być później punktem wyjścia bądź odniesienia do analizy innych zjawisk z zakresu muzyki popularnej – taki tekst-gatunek powinien być scharakteryzowany na podstawie analizy i interpretacji twórczości, która niejako modelowo reprezentuje badane zjawisko (…)” (s. 34).
Dyskursem w Wiśniewskiego
Do stworzenia modelu badań nad piosenką pop (czy raczej całym tekstem kultury, w którym jej wąsko zdefiniowany wariant się zawiera) Pierzchała wykorzystuje obszerny zbiór pomysłów teoretycznych. I chociaż chwilami trudno oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia ze strzelaniem z armaty do muchy, to zaskakująco często ta taktyka się sprawdza. Koncepcje Rolanda Barthes’a i Jacques’a Derridy, intertekstualność, definicja podmiotu syllepytycznego – różne diagnozy wybrzmiewają w „Polskiej piosence pop…”, jakby właśnie na użytek tych analiz powstały. I chociaż Teresa Walas, Ryszard Nycz czy Włodzimierz Bolecki (czyli „ich troje” ze zdecydowanie innej ligi) pewnie by się zdziwili, że ich rozważania przydają się do pracy nad dokonaniami Dody, to także zaczerpnięte od tych badaczy pomysły Pierzchała adaptuje twórczo i przekonująco.
Na plus trzeba też zaliczyć autorowi zamiłowanie do definiowania. Przy ryzykownym pop- temacie łatwo narazić się na zarzut uprawiania pop-nauki, tymczasem Pierzchała stara się możliwie doprecyzowywać stosowane terminy i najważniejsze kategorie. Jego wywody są przejrzyste i skupione na sformułowanych tezach, a poruszane mikrotematy dobrze wpisują się w całość. Ciekawie wypadają na przykład rozważania na temat kiczu (chociaż to chyba jedyne miejsce, w którym zawodzi jasna konstrukcja – podrozdział „Kicz jako cecha konstytutywna popu” mógłby być odrębną całostką lub przynajmniej powinien znaleźć się pod koniec książki; skoro kicz to cecha „konstytutywna” całego „popu”, to trudno uzasadnić obecność tych refleksji akurat w rozdziale „Teledyski i koncerty”). Warto zwrócić uwagę również na diagnozy dotyczące idoli (tu na przykład uchwycenie różnicy między celebrytą a idolem-celebrytą [zob. s. 147]). Dużą dawkę wciągająco i syntetycznie przekazanej wiedzy przynosi podrozdział o pop-skandalu (a w nim choćby przekonujące wyjaśnienie różnicy między skandalem a prowokacją). Precyzja i solidność popłacają także w „Uwagach końcowych”, w których zebrane zostały cechy składające się na „paradygmat popularności”, co może stanowić – zgodnie z założeniem autora – punkt wyjścia do kolejnych analiz tego typu tekstów kultury.
Gorzej wypadają te fragmenty, w których Pierzchała próbuje „socjologizować”. O ile przy korzystaniu z instrumentarium literaturoznawczego dowodzi dokładności i erudycyjności, o tyle przy próbach pokazania funkcjonowania piosenek i ich autorów w przestrzeni społecznej sięga głównie po komentarze z internetu, wybierając te najwyżej ocenione i z reguły pasujące mu pod tezę. Przeszkadza tu brak dbałości o wiarygodną próbę badawczą lub przynajmniej o analizę większego korpusu reakcji odbiorców piosenki. Poza tym komentarze chyba nadmiernie wyabstrahowano z kontekstu; warto byłoby zachować wobec nich większą ostrożność, pamiętając o zjawiskach takich jak trolling czy hejt. Natomiast trzeba w tej recepcyjnej warstwie książki docenić „futurologię”. Praca doktorska będąca podstawą książki została obroniona w 2014 roku, a jej autor doskonale wyczuł, że przyszłość – a przy tym zmiana paradygmatu odbioru – drzemie w streamingu (trzy lata temu znacznie mniej popularnym niż dziś).
Uroki życia w pop-traumie
Publikacja „Polska piosenka pop jako tekst w tekście kultury” – mimo paru słabszych momentów i kilku niewykorzystanych szans – warta jest zawieszenia na moment niechęci do czytania o utworach, których się nie ceni. Konsekwentnie poprowadzony wywód zogniskowany wokół precyzyjnie określonego problemu badawczego przynosi rozpoznania inspirujące do dalszych analiz kultury popularnej.
Szkoda, że Pierzchała, przygotowując książkową wersję rozprawy doktorskiej, nie pokusił się o nieco bardziej „zachęcającą”, krótszą formułę tytułową (wybrany przez niego tytuł mógłby się sprawdzić jako następujący po niej podtytuł). Powstała bowiem praca, która poprzez „chwytliwy” temat, celową zwięzłość, wierność celom, przykłady „z życia wzięte” oraz przystępność nawet w wykorzystaniu złożonych teorii miałaby szansę wyjść poza „akademię” i zainteresować uczestników (pop)kultury. W związku z tym warto chyba darować autorowi nawet rozdrapywanie pop-traum. Wyparte, ale zaskakująco (i przygnębiająco) dobrze znane teksty powracają natrętnie i można złapać się na nuceniu: „A wszystko to, bo ciebie kocham” / „Fajna dżaga z ciebie jest” / „Świat twój milczy cały blady od wzruszeń”. Jednak dopóki czytelnik nie zacznie mówić w języku dodarin (najwyraźniej tak nazywa się wykorzystywany przez Dodę dialekt elficki [zob. s. 54-58]), takie drobne skutki uboczne nie powinny zniechęcać do lektury.
Piotr Pierzchała: „Polska piosenka pop jako tekst w tekście kultury. Na przykładach z pierwszej dekady XXI wieku”. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. Katowice 2016.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |