ISSN 2658-1086
SOBOWTÓR W ZWIERCIADLE ('TEORIA I ESTETYKA FOTOGRAFII CYFROWEJ')
A
A
A
„Pierwsze Zdjęcia mają przede wszystkim charakter objawienia, są unikatową rejestracją pierwszego doświadczenia, stanowią kamienie milowe naszego współczesnego społeczeństwa” – pisze Francesca Seravalle, kuratorka zbioru „Narodziny fotografii” prezentowanego w 2016 roku na wystawie „Fotografia nie umiera nigdy” („Photography Never Dies”, s. 23). Archeologiczny projekt wymagał „grzebania” w sieci i archiwach oraz prowadzenia licznych wywiadów w celu ustalenia pierwszeństwa rozmaitych fotografii. Pierwsze zdjęcie cyfrowe było dla Seravalle stosunkowo łatwe do zidentyfikowania, ponieważ zyskało rozgłos dzięki liście „stu zdjęć, które zmieniły świat” przygotowanej przez magazyn „Life” w 2003 roku. Chodzi o portret syna Russella Kirscha zeskanowany w 1957 roku. Autorka, świadoma niestabilności historycznych ustaleń, dodała pod każdym zdjęciem dopisek: „Chyba, że okaże się inaczej”. Pod portretem dziecka jest jeszcze jedna uwaga: „Pierwszy spikselowany obraz”.
Kwestia początków (czegokolwiek) zawsze jest w jakimś stopniu umowna i zmitologizowana, a w powszechnej świadomości uproszczona. Zadaniem badacza jest jednak naświetlenie jej z wielu stron. W odniesieniu do fotografii cyfrowej cel ten znakomicie spełnia wydana w 2017 roku antologia „Teoria i estetyka fotografii cyfrowej” pod redakcją Piotra Zawojskiego. We wprowadzeniu badacz rozprawia się z uproszczeniem lansowanym przez magazyn „Life”: „Zeskanowane przez Kirscha zdjęcie syna było po prostu cyfrową fotokopią, nie było jednak, jak zwykło się uważać, fotografią cyfrową. Jeśli chcielibyśmy tak sądzić, to i dziś za fotografię cyfrową musielibyśmy uznać każdą fotografię klasyczną/analogową, którą skanujemy w celu jej digitalizacji” – pisze badacz. „Proces digitalizowania nie jest jednak sposobem wytwarzania fotografii cyfrowych, choć w jego efekcie powstają obrazy cyfrowe” (s. 17). Ta argumentacja odsłania jeden z wątków powracających w wielu tekstach zebranych w publikacji, a mianowicie różnic w obszarach, które należy uwzględnić w refleksji na temat fotografii cyfrowej – obszaru powstawania, wytwarzania czy uzyskania obrazów oraz obszaru ich cyrkulacji, przetwarzania, wykorzystywania.
Co więcej, wydaje się, że Zawojski nieprzypadkowo posługuje się dwoma różnymi słowami: „fotografia” i „obraz”. Jak wywnioskować można z artykułu Gottfrieda Jägera, autora pierwszego tekstu antologii, to zróżnicowanie nie wynika jedynie z dbałości o styl i brak powtórzeń, ale może być traktowane jako istotna diagnoza. Niemiecki fotograf i badacz proponuje bowiem uporządkować grząski grunt terminologii stosowanej w refleksji nad fotografią, w stanowczy sposób sprzeciwiając się używaniu sformułowania „fotografia analogowa”, które – zdaniem Jägera – jest tautologicznym nawarstwieniem. Badacz pisze, że „[...] pojęć analogowa i cyfrowa należy używać poprawnie, obrazy analogowe zasadniczo tworzy się przecież za pomocą aparatu fotograficznego, a obrazy cyfrowe za pomocą komputera” (s. 37). Rozróżnienie to nie wyklucza przyjęcia nadrzędnej kategorii „obrazu technicznego”. Krótki tekst Jägera, nie bez przyczyny otwierający antologię, odsłania kolejny niezwykle interesujący i znaczący, wątek refleksji, a mianowicie przeglądanie się fotografii cyfrowej w poprzedzającej ją formie fotografii (powszechnie nazywanej mimo wszystko analogową czy klasyczną). Albo raczej: stawianie jej przed tym lustrem, które traktować można jako fundamentalny gest badaczy zajmujących się tematyką zmian, jakie zaszły w ostatnim ćwierćwieczu.
Najstarszy tekst opublikowany w antologii pochodzi z 1994 roku, a najnowszy z 2009, co nadaje wyborowi charakter retrospektywnego spojrzenia na pewną zmianę, która zdążyła już na dobre przeorać (nie waham się używać tego słowa) pole współczesnej kultury. Artykuły nie zostały uporządkowane w sposób chronologiczny, a zatem można je czytać także wedle zamysłu redaktora, rzecz jasna świadomego wyzwań, przed jakimi stanął. We wprowadzeniu Zawojski pisze: „Praca antologisty to najczęściej praca kogoś, kto musi nieustannie odejmować raczej niż dodawać. […] Niestety, antologia ma swoje ograniczenia objętościowe, zatem proces selekcjonowania i wyboru artykułów do tłumaczenia jest tyleż fascynujący, co frustrujący” (s. 33). Ograniczenia te nie spowodowały jednak obniżenia wartości merytorycznej publikacji. W obliczu bogactwa wątków i problemów, jakie odnajdzie czytelnik w recenzowanej publikacji, należy raczej stwierdzić, że jest nawet przeciwnie – wybór dokonany przez Zawojskiego uświadamia, jak rozległe jest pole refleksji na temat fotografii cyfrowej. Poruszanie się po nim z przewodnikiem wydaje się znacznie łatwiejsze, a jest to tym ważniejsze, że brakowało w Polsce podobnej publikacji.
Warto odnotować, że oprócz wprowadzenia czytelnik znajdzie w antologii 15 tekstów, w tym jeden, który ukazał się już w polskim tłumaczeniu. Chodzi o artykuł Lva Manovicha „Paradoksy fotografii cyfrowej”, opublikowany wcześniej w zbiorze „Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej” pod redakcją Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki, a teraz ponownie przetłumaczony (wszystkie teksty o fotografii cyfrowej tłumaczyły Justyna Kucharska i Katarzyna Stanisz) i włączony w nową konfigurację.
Dwudzielny tytuł publikacji sugeruje, że fotografia cyfrowa ujęta jest w dwóch wymiarach (teoretycznym oraz estetycznym), które w istocie oświetlają rozmaite uwarunkowania: techniczne, medialne, kulturowe, społeczne czy artystyczne. W złożonym, polifonicznym i mozaikowym (autor antologii porównuje tę pracę do układania puzzli) układzie kolejne artykuły traktować można jako nawarstwienia, które komplikują pole refleksji nad fotografią cyfrową, odsłaniając zarazem pewien horyzont refleksji. Wnikliwy czytelnik może też śledzić dyskusje i polemiki, jakie prowadzili autorzy przedrukowanych w książce artykułów, a także wiodące wątki namysłu nad nową kategorią obrazów.
Najsilniej wybrzmiewa rzecz jasna kwestia związku fotografii z rzeczywistością oraz problem prawdziwości czy zaufania do obrazu fotograficznego w dobie obrazowania elektronicznego. Punktem wyjścia jest diagnoza utraty tego, co rzeczywiste (por. np. s. 43, 131) czy odrealnienia fotografii (s. 338). Refleksję nad tym wymiarem podejmują m.in. Sarah Kember, Roy Ascott, Michelle Henning, Martin Lister, Jay David Bolter, Richard Grusin czy Fred Ritchin. Wprawdzie oświetlają problem z różnych stron, dając wyraz swojego stanowiska zarówno w logice, jak i w stylu wywodu (np. teksty Kember, Listera czy Henninga stanowią raczej spójne próby uporządkowania refleksji i wpisania jej w tradycję, natomiast artykuł Ritchina cechuje mniejszy rygor naukowy).
Część debat dotyczy nie tyle kwestii definicji i określenia ram fotografii cyfrowej, co interpretacji jej znaczenia i konsekwencji z uwzględnieniem szerszego kontekstu kulturowego. Mam tutaj na myśli kwestię „rewolucji cyfrowej”, którą Lev Manovich problematyzuje już w samym zapisie słowa „(r)ewolucja” (s. 185), Fred Ritchin proponuje odesłać do „leksykonu pojęć marketingowych” (s. 330), a William J. Mitchell uznaje za kluczowy moment wiązany z narastającym kryzysem obrazu (s. 111). Z taką perspektywą polemizuje z kolei Peter Lunenfeld: „Przesadą jest jednak upieranie się, jak Mitchell, że mamy do czynienia z rewolucyjnym systemowym przejściem od obrazowania chemicznego do cyfrowego na poziomie formalnym” (s. 233). Prawdziwie radykalną transformację badacz sytuuje w innym zjawisku – w „kompozycji danych wyjściowych, które przeobraziły się z odosobnionej fotografii w niemal nieograniczoną grafikę” (s. 234).
Lunenfeld posługuje się obrazową metaforą „cyfrowej zupy”, w której elementy fotograficzne mieszają się z innymi elementami. Istotną zmianą jest zatem – wedle autora – natura obrazowania komputerowego dająca swobodę przesyłania, modyfikowania, łączenia (elementów) fotografii cyfrowej. Na podobne cechy wskazują także Ascott twierdzący, że „różnica między fotografią cyfrową a chemiczną wynika ostatecznie z faktu, że odbiorca fotografii cyfrowej ma możliwość dokonywania dalszych przekształceń obrazu” (s. 126) czy Fred Ritchin, który w artykule zamykającym tom pisze, że media cyfrowe „wszystko zamieniają w dane, które autor lub publiczność (albo maszyna) mają przetworzyć” (s. 331).
Swoją drogą, ciekawe i nieprzypadkowe wydaje się kompozycyjne zestawienie pierwszego (pomijając odautorskie wprowadzenie redaktora) i ostatniego artykułu tomu. W obydwu istotnym wątkiem jest wytyczenie granicy między tym, co analogowe a tym, co cyfrowe; o ile jednak tekst Jägera jest surowym zakreśleniem terminologicznego pola, artykuł Ritchina, obrazowy i nasycony emocjonalnie, ma pesymistyczny, niemalże gorączkowy ton bliski diagnozom Jeana Baudrillarda. Ritchin pisze, że w fotografii jaką znamy kryje się „ewoluujące medium, zakamuflowane, na obecną chwilę niemal identyczne: sobowtór, tyle, że lepszy od oryginału” (s. 329). Kamuflaż może być elementem strategii obronnej bądź bojowej. Ritchin nie pozostawia wątpliwości co do interpretacji, nazywając fotografię cyfrową „koniem trojańskim”, a swój wywód kończąc ponurą konstatacją: „Kiedy obrazy zaczynają zastępować świat, fotografia traci główny powód swojego istnienia” (s. 340).
Zarysowany powyżej krąg tematów obejmuje najważniejsze wątki antologii, które można chyba bez większych zastrzeżeń nazwać epicentrum refleksji nad obrazami czy fotografiami cyfrowymi. Wokół tego kręgu sytuują się jednak inne problemy, których Zawojski jako autor wyboru nie pomija. Szczególnie inspirującymi kontekstami są historyczne i archeologiczne poszukiwania Michaela Punta, który zbacza z wydeptanych ścieżek (takich jak fotoreportaż, reklama, amatorskie użycie fotografii) i wędruje w stronę splecionych dyskursów technologii, nauki i rozrywki. Styl jego refleksji znakomicie koresponduje m.in. z wybranymi wątkami archeologii mediów czy ze studiami nad kulturą wizualną, zwłaszcza z badaniami Jonathana Crary'ego (np. z przetłumaczoną na język polski książka „Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna”). Temat narodzin i rozwoju medium, ujęty przez pryzmat sztuki, nauki oraz technologii podporządkowanej eksploracji kosmosu czy misjom militarnym, powraca także w artykule Williama J. Mitchella. To najstarszy tekst tomu i być może już z tego względu chętnie przywoływany jest przez pozostałych badaczy (np. Petera Lunenfelda, Marka B.N. Hansena czy Anette Hüsch), można go zatem traktować jako istotny punkt wyjścia w lekturze, tym bardziej, że w przystępny sposób wpisuje fotografię cyfrową w szerzej zarysowane wątki historyczne i kulturowe.
Innym tematem, niedostatecznie omówionym dotychczas w niniejszej recenzji, są artystyczne koncepcje fotografii cyfrowej. Więcej uwag poświęconych temu zagadnieniu czytelnik znajdzie pod koniec tomu; w artykułach Petera Lunenfelda, który pisze o „estetyce zmienności” (s. 242), Marka B.N. Hansena, który z kolei bliżej przygląda się pracom Tamása Waliczky'ego problematyzującym perspektywę, a także Anette Hüsch, która odwołuje się do szerszego kręgu artystów. Tekst Hüsch, podobnie jak następujący po nim tekst Susanne Holschbach, jest zresztą bogato ilustrowany, co znacznie ułatwia czytelnikowi podążanie za refleksją na temat sztuki. Co, ciekawe, także te artykuły nawiązują do podjętych wcześniej teoretycznych rozważań. Czytelnik nie ma zatem wrażenia niespójności czy rozbicia publikacji na dwa sygnalizowane w tytule obszary (teorii i estetyki), z łatwością dostrzeże natomiast, że stanowią one szerokie spektrum zagadnień związanych fotografią cyfrową.
Kwestia początków (czegokolwiek) zawsze jest w jakimś stopniu umowna i zmitologizowana, a w powszechnej świadomości uproszczona. Zadaniem badacza jest jednak naświetlenie jej z wielu stron. W odniesieniu do fotografii cyfrowej cel ten znakomicie spełnia wydana w 2017 roku antologia „Teoria i estetyka fotografii cyfrowej” pod redakcją Piotra Zawojskiego. We wprowadzeniu badacz rozprawia się z uproszczeniem lansowanym przez magazyn „Life”: „Zeskanowane przez Kirscha zdjęcie syna było po prostu cyfrową fotokopią, nie było jednak, jak zwykło się uważać, fotografią cyfrową. Jeśli chcielibyśmy tak sądzić, to i dziś za fotografię cyfrową musielibyśmy uznać każdą fotografię klasyczną/analogową, którą skanujemy w celu jej digitalizacji” – pisze badacz. „Proces digitalizowania nie jest jednak sposobem wytwarzania fotografii cyfrowych, choć w jego efekcie powstają obrazy cyfrowe” (s. 17). Ta argumentacja odsłania jeden z wątków powracających w wielu tekstach zebranych w publikacji, a mianowicie różnic w obszarach, które należy uwzględnić w refleksji na temat fotografii cyfrowej – obszaru powstawania, wytwarzania czy uzyskania obrazów oraz obszaru ich cyrkulacji, przetwarzania, wykorzystywania.
Co więcej, wydaje się, że Zawojski nieprzypadkowo posługuje się dwoma różnymi słowami: „fotografia” i „obraz”. Jak wywnioskować można z artykułu Gottfrieda Jägera, autora pierwszego tekstu antologii, to zróżnicowanie nie wynika jedynie z dbałości o styl i brak powtórzeń, ale może być traktowane jako istotna diagnoza. Niemiecki fotograf i badacz proponuje bowiem uporządkować grząski grunt terminologii stosowanej w refleksji nad fotografią, w stanowczy sposób sprzeciwiając się używaniu sformułowania „fotografia analogowa”, które – zdaniem Jägera – jest tautologicznym nawarstwieniem. Badacz pisze, że „[...] pojęć analogowa i cyfrowa należy używać poprawnie, obrazy analogowe zasadniczo tworzy się przecież za pomocą aparatu fotograficznego, a obrazy cyfrowe za pomocą komputera” (s. 37). Rozróżnienie to nie wyklucza przyjęcia nadrzędnej kategorii „obrazu technicznego”. Krótki tekst Jägera, nie bez przyczyny otwierający antologię, odsłania kolejny niezwykle interesujący i znaczący, wątek refleksji, a mianowicie przeglądanie się fotografii cyfrowej w poprzedzającej ją formie fotografii (powszechnie nazywanej mimo wszystko analogową czy klasyczną). Albo raczej: stawianie jej przed tym lustrem, które traktować można jako fundamentalny gest badaczy zajmujących się tematyką zmian, jakie zaszły w ostatnim ćwierćwieczu.
Najstarszy tekst opublikowany w antologii pochodzi z 1994 roku, a najnowszy z 2009, co nadaje wyborowi charakter retrospektywnego spojrzenia na pewną zmianę, która zdążyła już na dobre przeorać (nie waham się używać tego słowa) pole współczesnej kultury. Artykuły nie zostały uporządkowane w sposób chronologiczny, a zatem można je czytać także wedle zamysłu redaktora, rzecz jasna świadomego wyzwań, przed jakimi stanął. We wprowadzeniu Zawojski pisze: „Praca antologisty to najczęściej praca kogoś, kto musi nieustannie odejmować raczej niż dodawać. […] Niestety, antologia ma swoje ograniczenia objętościowe, zatem proces selekcjonowania i wyboru artykułów do tłumaczenia jest tyleż fascynujący, co frustrujący” (s. 33). Ograniczenia te nie spowodowały jednak obniżenia wartości merytorycznej publikacji. W obliczu bogactwa wątków i problemów, jakie odnajdzie czytelnik w recenzowanej publikacji, należy raczej stwierdzić, że jest nawet przeciwnie – wybór dokonany przez Zawojskiego uświadamia, jak rozległe jest pole refleksji na temat fotografii cyfrowej. Poruszanie się po nim z przewodnikiem wydaje się znacznie łatwiejsze, a jest to tym ważniejsze, że brakowało w Polsce podobnej publikacji.
Warto odnotować, że oprócz wprowadzenia czytelnik znajdzie w antologii 15 tekstów, w tym jeden, który ukazał się już w polskim tłumaczeniu. Chodzi o artykuł Lva Manovicha „Paradoksy fotografii cyfrowej”, opublikowany wcześniej w zbiorze „Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej” pod redakcją Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki, a teraz ponownie przetłumaczony (wszystkie teksty o fotografii cyfrowej tłumaczyły Justyna Kucharska i Katarzyna Stanisz) i włączony w nową konfigurację.
Dwudzielny tytuł publikacji sugeruje, że fotografia cyfrowa ujęta jest w dwóch wymiarach (teoretycznym oraz estetycznym), które w istocie oświetlają rozmaite uwarunkowania: techniczne, medialne, kulturowe, społeczne czy artystyczne. W złożonym, polifonicznym i mozaikowym (autor antologii porównuje tę pracę do układania puzzli) układzie kolejne artykuły traktować można jako nawarstwienia, które komplikują pole refleksji nad fotografią cyfrową, odsłaniając zarazem pewien horyzont refleksji. Wnikliwy czytelnik może też śledzić dyskusje i polemiki, jakie prowadzili autorzy przedrukowanych w książce artykułów, a także wiodące wątki namysłu nad nową kategorią obrazów.
Najsilniej wybrzmiewa rzecz jasna kwestia związku fotografii z rzeczywistością oraz problem prawdziwości czy zaufania do obrazu fotograficznego w dobie obrazowania elektronicznego. Punktem wyjścia jest diagnoza utraty tego, co rzeczywiste (por. np. s. 43, 131) czy odrealnienia fotografii (s. 338). Refleksję nad tym wymiarem podejmują m.in. Sarah Kember, Roy Ascott, Michelle Henning, Martin Lister, Jay David Bolter, Richard Grusin czy Fred Ritchin. Wprawdzie oświetlają problem z różnych stron, dając wyraz swojego stanowiska zarówno w logice, jak i w stylu wywodu (np. teksty Kember, Listera czy Henninga stanowią raczej spójne próby uporządkowania refleksji i wpisania jej w tradycję, natomiast artykuł Ritchina cechuje mniejszy rygor naukowy).
Część debat dotyczy nie tyle kwestii definicji i określenia ram fotografii cyfrowej, co interpretacji jej znaczenia i konsekwencji z uwzględnieniem szerszego kontekstu kulturowego. Mam tutaj na myśli kwestię „rewolucji cyfrowej”, którą Lev Manovich problematyzuje już w samym zapisie słowa „(r)ewolucja” (s. 185), Fred Ritchin proponuje odesłać do „leksykonu pojęć marketingowych” (s. 330), a William J. Mitchell uznaje za kluczowy moment wiązany z narastającym kryzysem obrazu (s. 111). Z taką perspektywą polemizuje z kolei Peter Lunenfeld: „Przesadą jest jednak upieranie się, jak Mitchell, że mamy do czynienia z rewolucyjnym systemowym przejściem od obrazowania chemicznego do cyfrowego na poziomie formalnym” (s. 233). Prawdziwie radykalną transformację badacz sytuuje w innym zjawisku – w „kompozycji danych wyjściowych, które przeobraziły się z odosobnionej fotografii w niemal nieograniczoną grafikę” (s. 234).
Lunenfeld posługuje się obrazową metaforą „cyfrowej zupy”, w której elementy fotograficzne mieszają się z innymi elementami. Istotną zmianą jest zatem – wedle autora – natura obrazowania komputerowego dająca swobodę przesyłania, modyfikowania, łączenia (elementów) fotografii cyfrowej. Na podobne cechy wskazują także Ascott twierdzący, że „różnica między fotografią cyfrową a chemiczną wynika ostatecznie z faktu, że odbiorca fotografii cyfrowej ma możliwość dokonywania dalszych przekształceń obrazu” (s. 126) czy Fred Ritchin, który w artykule zamykającym tom pisze, że media cyfrowe „wszystko zamieniają w dane, które autor lub publiczność (albo maszyna) mają przetworzyć” (s. 331).
Swoją drogą, ciekawe i nieprzypadkowe wydaje się kompozycyjne zestawienie pierwszego (pomijając odautorskie wprowadzenie redaktora) i ostatniego artykułu tomu. W obydwu istotnym wątkiem jest wytyczenie granicy między tym, co analogowe a tym, co cyfrowe; o ile jednak tekst Jägera jest surowym zakreśleniem terminologicznego pola, artykuł Ritchina, obrazowy i nasycony emocjonalnie, ma pesymistyczny, niemalże gorączkowy ton bliski diagnozom Jeana Baudrillarda. Ritchin pisze, że w fotografii jaką znamy kryje się „ewoluujące medium, zakamuflowane, na obecną chwilę niemal identyczne: sobowtór, tyle, że lepszy od oryginału” (s. 329). Kamuflaż może być elementem strategii obronnej bądź bojowej. Ritchin nie pozostawia wątpliwości co do interpretacji, nazywając fotografię cyfrową „koniem trojańskim”, a swój wywód kończąc ponurą konstatacją: „Kiedy obrazy zaczynają zastępować świat, fotografia traci główny powód swojego istnienia” (s. 340).
Zarysowany powyżej krąg tematów obejmuje najważniejsze wątki antologii, które można chyba bez większych zastrzeżeń nazwać epicentrum refleksji nad obrazami czy fotografiami cyfrowymi. Wokół tego kręgu sytuują się jednak inne problemy, których Zawojski jako autor wyboru nie pomija. Szczególnie inspirującymi kontekstami są historyczne i archeologiczne poszukiwania Michaela Punta, który zbacza z wydeptanych ścieżek (takich jak fotoreportaż, reklama, amatorskie użycie fotografii) i wędruje w stronę splecionych dyskursów technologii, nauki i rozrywki. Styl jego refleksji znakomicie koresponduje m.in. z wybranymi wątkami archeologii mediów czy ze studiami nad kulturą wizualną, zwłaszcza z badaniami Jonathana Crary'ego (np. z przetłumaczoną na język polski książka „Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna”). Temat narodzin i rozwoju medium, ujęty przez pryzmat sztuki, nauki oraz technologii podporządkowanej eksploracji kosmosu czy misjom militarnym, powraca także w artykule Williama J. Mitchella. To najstarszy tekst tomu i być może już z tego względu chętnie przywoływany jest przez pozostałych badaczy (np. Petera Lunenfelda, Marka B.N. Hansena czy Anette Hüsch), można go zatem traktować jako istotny punkt wyjścia w lekturze, tym bardziej, że w przystępny sposób wpisuje fotografię cyfrową w szerzej zarysowane wątki historyczne i kulturowe.
Innym tematem, niedostatecznie omówionym dotychczas w niniejszej recenzji, są artystyczne koncepcje fotografii cyfrowej. Więcej uwag poświęconych temu zagadnieniu czytelnik znajdzie pod koniec tomu; w artykułach Petera Lunenfelda, który pisze o „estetyce zmienności” (s. 242), Marka B.N. Hansena, który z kolei bliżej przygląda się pracom Tamása Waliczky'ego problematyzującym perspektywę, a także Anette Hüsch, która odwołuje się do szerszego kręgu artystów. Tekst Hüsch, podobnie jak następujący po nim tekst Susanne Holschbach, jest zresztą bogato ilustrowany, co znacznie ułatwia czytelnikowi podążanie za refleksją na temat sztuki. Co, ciekawe, także te artykuły nawiązują do podjętych wcześniej teoretycznych rozważań. Czytelnik nie ma zatem wrażenia niespójności czy rozbicia publikacji na dwa sygnalizowane w tytule obszary (teorii i estetyki), z łatwością dostrzeże natomiast, że stanowią one szerokie spektrum zagadnień związanych fotografią cyfrową.
„Teoria i estetyka fotografii cyfrowej. Antologia”. Wybór, wprowadzenie i redakcja naukowa Piotr Zawojski. Przeł. Justyna Kucharska, Katarzyna Stanisz. Narodowe Centrum Kultury. Warszawa 2017.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |