ISSN 2658-1086
POE/MORAWSKI
A
A
A
W badaniach nad korespondencją sztuki muzycznej i literackiej niezbędne jest ujęcie kontekstu muzykologicznego oraz literaturoznawczego, czego konsekwencją będzie eklektyzm warsztatu badawczego. Ów kontekst interdyscyplinarny obiera model, który zawierać musi relację zarówno muzycznych, jak i literackich elementów. Jak zauważa Aleksandra Reimann w artykule „Muzyczny styl odbioru – muzyczny interpretant – literacka forma muzyczna”, muzyka wprowadzona w obszar słowa posiada ograniczony zakres. Powodowane jest to głównie przez niedookreślenie strategii badawczych oraz brak precyzji w terminologii teorii literatury. Innym aspektem jest zjawisko relacji pomiędzy muzyką a literaturą, który bywa słabo uchwytny ze względu na system konfrontacji odmiennych schematów znakowych.
W rozpatrywaniu implikacji muzyczno-literackich niezbędna jest świadomość barier, które oddzielają semiotyczne teksty kultury od starożytnej sztuki synkretycznej (Opalski 1980, s. 7). Jak zaznacza Calvin S. Brown w publikacji „Music and literature – a comparison of the arts” w najbardziej pierwotnym stadium społeczeństwa muzyka, literatura i taniec nie były postrzegane jako osobne dziedziny artystyczne, ale jako jedna sztuka. Znacznie później nastąpiło oddzielenie sztuki od literatury. Taniec natomiast nawet współcześnie, mimo że jest osobną dziedziną sztuki, pozostaje związany z muzyką. Odseparowanie muzyki od literatury nie przebiegało bez wahań, było raz słabszą, innym razem silniejszą tendencją kulturową” (Wasilewska-Chmura 2011, s. 24). Zatem bez względu na to, czy odmienne dziedziny sztuki zostają potraktowane jako całość, czy też nie, mają ze sobą wiele wspólnego. Każda z nich (zarówno literatura, jak i muzyka) nosi znamię audialności. Muzyka wraz z literaturą nie tyle wypełnia przestrzeń, ile rozwija się w czasie. Pomimo iż związek muzyki i literatury jest niekwestionowany, to jednak metodologiczny spór jest nadal aktualny. Werner Wolf zapoczątkował pojęcie „intermedialności”, która wpisywać się ma w zakres komparatystyki interdyscyplinarnej i stanowić kategorię wielowariantową, tak adekwatną do „przemian kulturowych zachodzących we współczesnym świecie”, aby możliwe było uwzględnienie wieloobszarowego spectrum, ujmującego dzieło literackie odnoszące się do dzieła muzycznego czy plastycznego. „Intermedialność” zatem zakłada „rozszerzenie pola badawczego w kierunku analizy funkcjonalnej, która ma za zadanie określić rolę i znaczenie hybrydycznych form komunikacji w szeroko rozumianej kulturze” (tamże). S. P. Scher z kolei zauważa, iż muzykę oraz literaturę dzieli system kodów, a „napięcia muzyczno-literackie należy wyjaśniać wyłącznie wówczas, gdy element konstrukcji dzieła literackiego, bądź też nominalne, zwerbalizowane w nim wskazówki, przejawiają zewnętrzne, w tym przypadku muzyczne proweniencje” (Turczyński 1969, s. 53-54). Dzieło literacko-muzyczne zatem wymaga rozpoznania pozaliterackich struktur, kulturowych znaczeń oraz poszerzenia o kontekst muzycznej stylizacji formy literackiej (Poe 2010, s. 173-178).
W XIX wieku muzyka dostąpiła nobilitacji w hierarchii sztuk, co dokonało się dzięki twórcom takim jak Artur Schopenhauer, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann czy Edgar Allan Poe. Proces ten miał również wyraz w dziełach Friedricha Nietzschego, Paula Verlaine’a, Friedricha Maximiliana Klingera, Stephane’a Mallarmego czy wreszcie w twórczości Richarda Wagnera, Claude’a Debussy’ego czy Aleksandra Skriabina. W Polsce dokonywał się za sprawą działalności Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Bolesława Leśmiana, Wojciecha Weissa, Wacława Rolicz-Liedera, Jacka Malczewskiego czy Leona Wyczółkowskiego. Artur Schopenhauer uznawał muzykę za odbicie woli i sztukę mającą status „jednej z możliwości towarzyszących człowiekowi na drodze wyzwolenia” (Hansson: Cyfroteka), co definiowało sztukę ówczesnej kultury zachodniej oraz stanowiło podwaliny dla twórczości artystów Młodej Polski. Bezpośrednią konsekwencją filozofii A. Schopenhauera była idea korespondencji sztuk, tzw. Gesamtkunstwerku, zapoczątkowanej przez R. Wagnera, która miała odbicie w postaci twórczości symbolistów francuskich takich jak wspomniany wcześniej Paul Verlaine czy Maurice Maeterlinck oraz działalności Charlesa Baudelaire czy Edgara Allana Poe.
Twórczość Edgara Allana Poe nie znalazła uznania za jego życia. W późniejszym czasie stała się jednak inspiracją dla artystów z pogranicza różnych dziedzin sztuki. Pomimo gotyckich konwencji determinujących jego dorobek literacki, on sam enigmatycznie odnosił się do zarzucanych mu inspiracji niemieckim romantyzmem. Poe bardzo swobodnie dysponował konwencją, podkreślając cechy bohaterów łączące ofiarę i kata czy ciąg przyczynowo-skutkowy w postaci zbrodni i kary. Typowe i charakterystyczne dla tego pisarza jest operowanie groteską oraz obecność metafizycznych naleciałości, które mają determinować wszelkie działania głównych bohaterów (Gmys 2012, s. 22-23). Jak zauważa Ola Hansson w zbiorze esejów „Jasnowidze i wróżbici”, jako psycholog jest Poe nie tylko zwiastunem nowoczesnego romansu analitycznego, ale porusza się przede wszystkim – łącząc w ten sposób romantykę niemiecką z dekadentyzmem francuskim – w owej sferze, którą obecnie bardzo zajmuje się psychopatologia i psychologia kryminalna. Opisuje mnóstwo form zboczenia osobowości i woli; ludzie jego są niemal wyłącznie zwyrodniali” (Schneider 2000, s. 229).
Młodopolska recepcja dorobku E.A. Poe obrała formę zawrotną. Do 1914 roku opublikowano około 39 opowiadań w ponad 70 tłumaczeniach. Podobnie prezentowała się recepcja skromnego dorobku Poe w dziedzinie poezji, która była tłumaczona kilkakrotnie. Spuścizna Poe znalazła odbicie w twórczości polskiego kompozytora Eugeniusza Morawskiego-Dąbrowy (niegdyś jawnego antagonisty Karola Szymanowskiego), konsekwentnie pomijanego w historycznej refleksji o muzyce polskiej z przełomu XIX I XX wieku (Gmys 2012, s 179-185). W drugiej połowie XX wieku Eugeniusz Morawski napisał trzy poematy symfoniczne inspirowane nowelą „Żabi skoczek”, poematem „Kruk” („Nevermore”) oraz wierszem „Ulalume”. „Nevermore” oraz „Ulalume” pozwoliły zaliczyć E. Morawskiego do najwybitniejszych kompozytorów, dla których twórczość E.A. Poe była podstawą dla programowych opracowań symfonicznych. Tym samym nazwisko polskiego kompozytora zostało zestawione z nazwiskiem Brytyjczyka Josepha Holbrooka w leksykonie muzyki programowej Klausa Schneidera.
„Nevermore” został skomponowany przez Morawskiego w 1911 roku. Prawykonanie poematu odbyło się dopiero 24 maja 1924 roku w Warszawie pod batutą Grzegorza Fitelberga. Utwór ten został przyjęty przez Polaków bez większego entuzjazmu. Uznanie zdobył dopiero wśród paryskiej publiczności oraz krytyki. Swobodnie podążająca za pierwowzorem literackim Poego, kompozycja Morawskiego jest jedynym znanym w muzyce europejskiej z przełomu XIX i XX wieku przykładem na zastosowanie w poemacie symfonicznym wstępu w formie czterogłosowego fugata oraz partii smyczków, fagotu i kontrafagotu, które determinują znaczny obszar tej części kompozycji. Temat główny z kolei wykorzystuje pełne zaplecze dwunastu stopni skali chromatycznej.
Programowy charakter posiada również poemat „Ulalume” powstały na podstawie pierwowzoru E.A. Poe. „Ulalume” Poego to symboliczna konfrontacja sfer miłości zmysłowej (Astarte) z duchową (Psyche), ukazująca liczne muzyczne aliteracje. E. Morawski na kanwie „Ulalume” śmiało wykracza poza ramy systemu dur-moll i utartych schematów formalnych. Poemat ten składa się z obszernej ekspozycji, przechodząc w cykl tematyczny z czterema wariacjami, po których następuje repryza, niejako narzucona przez pierwowzór Poe’go. „Ulalume”, podobnie jak „Nevermore”, momentami wykazuje tendencje ekspresjonistyczne.
Granice młodopolskich inspiracji w twórczości Morawskiego zacieśnione są przede wszystkim przez trzy wymienione wcześniej poematy symfoniczne. Później kompozytor stopniowo zwraca się ku „nowoczesności” artystycznej, co jest widoczne pod względem zastosowań środków muzycznych i pozamuzycznych. Wyzwolenie z dekadenckiego stylu „Ulalume” miało nastąpić dopiero w latach 1992-1928, kiedy Morawski na dobre porzuca dorobek Poego na rzecz inspiracji twórczością kompozytorów francuskich. Próżno jednak szukać tak imponujących sprzężeń literacko-muzycznych w przypadku innych kompozytorów inspirujących się literaturą E.A. Poe. Morawski nadał muzyczny kształt utworom Poego w sposób zdecydowany i dojrzały równocześnie. Stylistyka muzyczna niemal idealnie wpisuje się w kształt konwencji literackiej.
Poe zdefiniował niegdyś poezję jako „rytmiczne tworzenie piękna. Osobliwe skojarzenie muzyki i refleksji”. Idea ta miała wyraz w przepełnionych melancholią utworach. Idee fixe większości dzieł Poego to śmierć i cierpienie. Zgodnie ze swoim przekonaniem Poe jako jeden z pierwszych podkreślił rolę, jaką odgrywają rytm, melodyka, refren, barwa czy brzmienie poszczególnych wyrazów w utworach literackich, tak istotnych w literaturze, jak i w muzyce.
Twórczość Edgara Allana Poe stała się inspiracją dla wielu artystów z pogranicza różnych dziedzin sztuki i kierunków. W latach 1908-1917 słynny impresjonista francuski Claude Debussy pracował nad operą na podstawie „Zagłady domu Usherów”, która jednak nigdy nie została dokończona. Współcześnie dorobek Poego w niektórych środowiskach artystycznych obrał rangę kultu. W muzyce popularnej wydawnictwa nawiązujące do osoby i twórczości E.A.Poe to „Poe through the Glass prism” formacji The Glass Prism z 1969 roku; „Tales of mystery and imagination by Edgar Allan Poe” zespołu The Alan Parsons Project z 1976 roku; czy „Poe: More Tales of Mystery and Imagination” – płytowa wersja musicalu Erica Woolfsona z 2003 roku; „The Fall of the House of Usher” – rock opera Petera Hammilla z 1991 roku.
LITERATURA:
Gmys M.: „Harmonie i dysonanse. Muzyka Młodej Polski wobec innych sztuk”. Poznań 2012.
Hansson Ola: „Jasnowidze i wróżbici. http://cyfroteka.pl/ebooki/Jasnowidze_i_wrozbici-ebook/p02025454i020, 4.06.2016.
Opalski J.: „O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literackim”. Kraków 1980.
Poe E.A.: „Opowieści miłosne, śmiertelne i tajemnicze”. Opr. Maciej Płaza. Poznań 2010.
Tuczyński J.: „Schopenhauer a Młoda Polska”. Gdańsk 1969.
Wasilewska-Chmura M.: „Przestrzeń interdyscyplinarna literatury i muzyki. Muzyka jako model i tworzywo w szwedzkiej poezji późnego modernizmu i neoawangardy”. Kraków 2011.
W rozpatrywaniu implikacji muzyczno-literackich niezbędna jest świadomość barier, które oddzielają semiotyczne teksty kultury od starożytnej sztuki synkretycznej (Opalski 1980, s. 7). Jak zaznacza Calvin S. Brown w publikacji „Music and literature – a comparison of the arts” w najbardziej pierwotnym stadium społeczeństwa muzyka, literatura i taniec nie były postrzegane jako osobne dziedziny artystyczne, ale jako jedna sztuka. Znacznie później nastąpiło oddzielenie sztuki od literatury. Taniec natomiast nawet współcześnie, mimo że jest osobną dziedziną sztuki, pozostaje związany z muzyką. Odseparowanie muzyki od literatury nie przebiegało bez wahań, było raz słabszą, innym razem silniejszą tendencją kulturową” (Wasilewska-Chmura 2011, s. 24). Zatem bez względu na to, czy odmienne dziedziny sztuki zostają potraktowane jako całość, czy też nie, mają ze sobą wiele wspólnego. Każda z nich (zarówno literatura, jak i muzyka) nosi znamię audialności. Muzyka wraz z literaturą nie tyle wypełnia przestrzeń, ile rozwija się w czasie. Pomimo iż związek muzyki i literatury jest niekwestionowany, to jednak metodologiczny spór jest nadal aktualny. Werner Wolf zapoczątkował pojęcie „intermedialności”, która wpisywać się ma w zakres komparatystyki interdyscyplinarnej i stanowić kategorię wielowariantową, tak adekwatną do „przemian kulturowych zachodzących we współczesnym świecie”, aby możliwe było uwzględnienie wieloobszarowego spectrum, ujmującego dzieło literackie odnoszące się do dzieła muzycznego czy plastycznego. „Intermedialność” zatem zakłada „rozszerzenie pola badawczego w kierunku analizy funkcjonalnej, która ma za zadanie określić rolę i znaczenie hybrydycznych form komunikacji w szeroko rozumianej kulturze” (tamże). S. P. Scher z kolei zauważa, iż muzykę oraz literaturę dzieli system kodów, a „napięcia muzyczno-literackie należy wyjaśniać wyłącznie wówczas, gdy element konstrukcji dzieła literackiego, bądź też nominalne, zwerbalizowane w nim wskazówki, przejawiają zewnętrzne, w tym przypadku muzyczne proweniencje” (Turczyński 1969, s. 53-54). Dzieło literacko-muzyczne zatem wymaga rozpoznania pozaliterackich struktur, kulturowych znaczeń oraz poszerzenia o kontekst muzycznej stylizacji formy literackiej (Poe 2010, s. 173-178).
W XIX wieku muzyka dostąpiła nobilitacji w hierarchii sztuk, co dokonało się dzięki twórcom takim jak Artur Schopenhauer, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann czy Edgar Allan Poe. Proces ten miał również wyraz w dziełach Friedricha Nietzschego, Paula Verlaine’a, Friedricha Maximiliana Klingera, Stephane’a Mallarmego czy wreszcie w twórczości Richarda Wagnera, Claude’a Debussy’ego czy Aleksandra Skriabina. W Polsce dokonywał się za sprawą działalności Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Bolesława Leśmiana, Wojciecha Weissa, Wacława Rolicz-Liedera, Jacka Malczewskiego czy Leona Wyczółkowskiego. Artur Schopenhauer uznawał muzykę za odbicie woli i sztukę mającą status „jednej z możliwości towarzyszących człowiekowi na drodze wyzwolenia” (Hansson: Cyfroteka), co definiowało sztukę ówczesnej kultury zachodniej oraz stanowiło podwaliny dla twórczości artystów Młodej Polski. Bezpośrednią konsekwencją filozofii A. Schopenhauera była idea korespondencji sztuk, tzw. Gesamtkunstwerku, zapoczątkowanej przez R. Wagnera, która miała odbicie w postaci twórczości symbolistów francuskich takich jak wspomniany wcześniej Paul Verlaine czy Maurice Maeterlinck oraz działalności Charlesa Baudelaire czy Edgara Allana Poe.
Twórczość Edgara Allana Poe nie znalazła uznania za jego życia. W późniejszym czasie stała się jednak inspiracją dla artystów z pogranicza różnych dziedzin sztuki. Pomimo gotyckich konwencji determinujących jego dorobek literacki, on sam enigmatycznie odnosił się do zarzucanych mu inspiracji niemieckim romantyzmem. Poe bardzo swobodnie dysponował konwencją, podkreślając cechy bohaterów łączące ofiarę i kata czy ciąg przyczynowo-skutkowy w postaci zbrodni i kary. Typowe i charakterystyczne dla tego pisarza jest operowanie groteską oraz obecność metafizycznych naleciałości, które mają determinować wszelkie działania głównych bohaterów (Gmys 2012, s. 22-23). Jak zauważa Ola Hansson w zbiorze esejów „Jasnowidze i wróżbici”, jako psycholog jest Poe nie tylko zwiastunem nowoczesnego romansu analitycznego, ale porusza się przede wszystkim – łącząc w ten sposób romantykę niemiecką z dekadentyzmem francuskim – w owej sferze, którą obecnie bardzo zajmuje się psychopatologia i psychologia kryminalna. Opisuje mnóstwo form zboczenia osobowości i woli; ludzie jego są niemal wyłącznie zwyrodniali” (Schneider 2000, s. 229).
Młodopolska recepcja dorobku E.A. Poe obrała formę zawrotną. Do 1914 roku opublikowano około 39 opowiadań w ponad 70 tłumaczeniach. Podobnie prezentowała się recepcja skromnego dorobku Poe w dziedzinie poezji, która była tłumaczona kilkakrotnie. Spuścizna Poe znalazła odbicie w twórczości polskiego kompozytora Eugeniusza Morawskiego-Dąbrowy (niegdyś jawnego antagonisty Karola Szymanowskiego), konsekwentnie pomijanego w historycznej refleksji o muzyce polskiej z przełomu XIX I XX wieku (Gmys 2012, s 179-185). W drugiej połowie XX wieku Eugeniusz Morawski napisał trzy poematy symfoniczne inspirowane nowelą „Żabi skoczek”, poematem „Kruk” („Nevermore”) oraz wierszem „Ulalume”. „Nevermore” oraz „Ulalume” pozwoliły zaliczyć E. Morawskiego do najwybitniejszych kompozytorów, dla których twórczość E.A. Poe była podstawą dla programowych opracowań symfonicznych. Tym samym nazwisko polskiego kompozytora zostało zestawione z nazwiskiem Brytyjczyka Josepha Holbrooka w leksykonie muzyki programowej Klausa Schneidera.
„Nevermore” został skomponowany przez Morawskiego w 1911 roku. Prawykonanie poematu odbyło się dopiero 24 maja 1924 roku w Warszawie pod batutą Grzegorza Fitelberga. Utwór ten został przyjęty przez Polaków bez większego entuzjazmu. Uznanie zdobył dopiero wśród paryskiej publiczności oraz krytyki. Swobodnie podążająca za pierwowzorem literackim Poego, kompozycja Morawskiego jest jedynym znanym w muzyce europejskiej z przełomu XIX i XX wieku przykładem na zastosowanie w poemacie symfonicznym wstępu w formie czterogłosowego fugata oraz partii smyczków, fagotu i kontrafagotu, które determinują znaczny obszar tej części kompozycji. Temat główny z kolei wykorzystuje pełne zaplecze dwunastu stopni skali chromatycznej.
Programowy charakter posiada również poemat „Ulalume” powstały na podstawie pierwowzoru E.A. Poe. „Ulalume” Poego to symboliczna konfrontacja sfer miłości zmysłowej (Astarte) z duchową (Psyche), ukazująca liczne muzyczne aliteracje. E. Morawski na kanwie „Ulalume” śmiało wykracza poza ramy systemu dur-moll i utartych schematów formalnych. Poemat ten składa się z obszernej ekspozycji, przechodząc w cykl tematyczny z czterema wariacjami, po których następuje repryza, niejako narzucona przez pierwowzór Poe’go. „Ulalume”, podobnie jak „Nevermore”, momentami wykazuje tendencje ekspresjonistyczne.
Granice młodopolskich inspiracji w twórczości Morawskiego zacieśnione są przede wszystkim przez trzy wymienione wcześniej poematy symfoniczne. Później kompozytor stopniowo zwraca się ku „nowoczesności” artystycznej, co jest widoczne pod względem zastosowań środków muzycznych i pozamuzycznych. Wyzwolenie z dekadenckiego stylu „Ulalume” miało nastąpić dopiero w latach 1992-1928, kiedy Morawski na dobre porzuca dorobek Poego na rzecz inspiracji twórczością kompozytorów francuskich. Próżno jednak szukać tak imponujących sprzężeń literacko-muzycznych w przypadku innych kompozytorów inspirujących się literaturą E.A. Poe. Morawski nadał muzyczny kształt utworom Poego w sposób zdecydowany i dojrzały równocześnie. Stylistyka muzyczna niemal idealnie wpisuje się w kształt konwencji literackiej.
Poe zdefiniował niegdyś poezję jako „rytmiczne tworzenie piękna. Osobliwe skojarzenie muzyki i refleksji”. Idea ta miała wyraz w przepełnionych melancholią utworach. Idee fixe większości dzieł Poego to śmierć i cierpienie. Zgodnie ze swoim przekonaniem Poe jako jeden z pierwszych podkreślił rolę, jaką odgrywają rytm, melodyka, refren, barwa czy brzmienie poszczególnych wyrazów w utworach literackich, tak istotnych w literaturze, jak i w muzyce.
Twórczość Edgara Allana Poe stała się inspiracją dla wielu artystów z pogranicza różnych dziedzin sztuki i kierunków. W latach 1908-1917 słynny impresjonista francuski Claude Debussy pracował nad operą na podstawie „Zagłady domu Usherów”, która jednak nigdy nie została dokończona. Współcześnie dorobek Poego w niektórych środowiskach artystycznych obrał rangę kultu. W muzyce popularnej wydawnictwa nawiązujące do osoby i twórczości E.A.Poe to „Poe through the Glass prism” formacji The Glass Prism z 1969 roku; „Tales of mystery and imagination by Edgar Allan Poe” zespołu The Alan Parsons Project z 1976 roku; czy „Poe: More Tales of Mystery and Imagination” – płytowa wersja musicalu Erica Woolfsona z 2003 roku; „The Fall of the House of Usher” – rock opera Petera Hammilla z 1991 roku.
LITERATURA:
Gmys M.: „Harmonie i dysonanse. Muzyka Młodej Polski wobec innych sztuk”. Poznań 2012.
Hansson Ola: „Jasnowidze i wróżbici. http://cyfroteka.pl/ebooki/Jasnowidze_i_wrozbici-ebook/p02025454i020, 4.06.2016.
Opalski J.: „O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literackim”. Kraków 1980.
Poe E.A.: „Opowieści miłosne, śmiertelne i tajemnicze”. Opr. Maciej Płaza. Poznań 2010.
Tuczyński J.: „Schopenhauer a Młoda Polska”. Gdańsk 1969.
Wasilewska-Chmura M.: „Przestrzeń interdyscyplinarna literatury i muzyki. Muzyka jako model i tworzywo w szwedzkiej poezji późnego modernizmu i neoawangardy”. Kraków 2011.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |