Można by zdefiniować marzenie senne jako krótkie szaleństwo, a szaleństwo jako długie marzenie senne.
(A. Schopenhauer ze „Świata jako woli i przedstawienia”, cyt. za Jaccard 1993, s. 60)


Tekst z cyklu: Zapomniane, (nie)odkryte

Nietrudno dziś sobie wyobrazić, że niesłychanie bogaty jegomość, jeden z miliarderów z listy Forbesa, wynajduje (dzięki pracy naukowców zatrudnionych w wielkiej korporacji) lekarstwo na raka, nowy sposób przesyłania energii czy magazynowania danych, w każdym razie coś, co wywołuje prawdziwą rewolucję ekonomiczno-polityczną. Nawet gdyby człowiek zarządzający tym naprawdę gigantycznym przedsiębiorstwem stwierdził, że za swoje wynalazki pobierać będzie zaledwie symboliczną kwotę – zarobiłby na tych przedsięwzięciach pieniądze, których ilość trudno byłoby sobie uzmysłowić. Jego zaufani pracownicy staliby się miliarderami, a on sam pierwszym w nowożytnej historii biliarderem: najsłynniejszym człowiekiem na Ziemi, którego po cichu nazywano by zbawcą. Trudno powiedzieć, czy osoba tak wpływowa, iż od jej najdrobniejszego gestu zależeć by mogła sytuacja na giełdzie, jeszcze podlegałaby prawu. Dlatego nikt zapewne by się nie zdziwił, gdyby, po doprowadzonych do końca przedsięwzięciach, kaprysem owego krezusa stało się założenie własnego miasta-państwa. Jestem przekonany, że kilka afrykańskich krajów z radością zgodziłoby się oddać część terenów w zamian za sporą wypłatę i obietnicę handlowego porozumienia. Międzynarodowe instytucje wtrąciłyby swoje trzy grosze i ustaliłyby w porozumieniu z naszym biliarderem ostateczny kształt prawa w nowym państwie. Oświecony władca nie oszczędzałby na niczym: powstałyby tam najwyższe na świecie drapacze chmur, najlepsze szpitale – wszystko budowane od podstaw – zaplanowane według pomysłu jednego człowieka, który, jak się okazuje, miałby oprócz tej manii jeszcze inną… Dzieląc sekret z najbardziej zaufanymi pracownikami, postanowiłby wykorzystać swoje państwo jako zasłonę dla Wielkiego Eksperymentu. Stolica przekształciłaby się w poligon doświadczalny, środowisko testowe, gdzie w ściśle określony sposób, w rzeczywistości zaprojektowanej do tego celu, zbierałoby się informacje o ludziach i ich zachowaniach. Do państwa-miasta zapraszani byliby specjalnie wyselekcjonowani obywatele wszystkich krajów. Nikt nie odrzuciłby tak kuszącej oferty, a ku uciesze bogacza – do dusznych archiwów z huczącymi superkomputerami – wpływałyby kolejne dane. Wizjoner i marzyciel traktowałby miasto jak scenę swojego wiecznego występu: wykopałby pod ziemią tysiące korytarzy, dzięki którym mógłby poruszać się po swym grodzie z niezwykłą prędkością. Nic nie umknęłoby jego uwadze, a on stałby się wszechobecny. Rozkoszowałby się dyskretną przemocą, a w najwyższej tajemnicy – w miejscu sobie tylko znanym, w półcieniu, w ukryciu – wpatrywałby się w Zegar odmierzający czas Apokalipsy.

Do tego futurystycznego wstępu przyjdzie mi jeszcze powrócić. Na ten moment wystarczy powiedzieć, że jest to zamknięta w łatwej do przełknięcia pigułce, uwspółcześniona wersja arcydzielnej książki: „Po tamtej stronie”.

Alfred Kubin (1877-1959), urodzony w Czechach, żyjący w Austrii, autor tej znakomitej powieści, był przede wszystkim malarzem, prekursorem surrealizmu i jednym z najbardziej cenionych artystów swego czasu. Do dziś jego dzieła takie jak „Przygnieciony” (1900-1901), „Muzyczna niewrażliwość” (1901-1902), „Zmarła przeorysza” (1903-1904) zachwycają i przerażają odbiorców na całym świecie. Jednakże jako pisarz – ten intrygujący człowiek – pozostaje mniej znany, idąc za Stefanem Lichańskim można rzec, że najważniejsza książka w prozatorskim dorobku Kubina, czyli „Po tamtej stronie”, pisana w twórczym napadzie przez ledwie dwanaście tygodni 1907 roku (Assmann 2008, s. 15), to pozycja zbywana przez akademików ogólnikowymi komplementami (Lichański 1980, s. 5), a w Polsce raczej pomijana: dlatego jeśli mam się wyrazić o niej precyzyjnie, muszę sięgnąć po paradoksalne sformułowanie. To powieść funkcjonująca jako zapomniana, o czym świadczyć może stosunkowo niedawne, trzecie już w naszym kraju wydanie z 2008 roku, opatrzone posłowiem Pawła Huellego.

„Po tamtej stronie” zaczyna się od iście „powieściowego” zbiegu okoliczności: oto młode małżeństwo za pieniądze otrzymane z niedawnego spadku zamierza się udać w podróż do Indii i być może osiąść tam na stałe. Tymczasem do drzwi ich spokojnego domostwa puka Franz Gautsch, typ o przeciętnej powierzchowności, informujący głównego bohatera, że ma dla niego wiadomość i zaproszenie od jego dawnego kolegi ze szkolnej ławy – Klausa Patery – dziś człowieka nadzwyczaj bogatego, który, szczęśliwym trafem od kilku dobrych lat, buduje w głębi Azji, liczące już sześćdziesiąt pięć tysięcy obywateli Państwo Snu ze wspaniałą stolicą, o, jak się później okaże, dość dwuznacznej nazwie: Perła. Para, zachęcona finansowym potwierdzeniem wiarygodności propozycji, udaje się w wymarzoną podróż, jednakże nieco utopijne wyobrażenie, jakie miała o Państwie Snu, wydaje się jedynie mirażem, bowiem to, co zastaje na miejscu, wcale nie napawa specjalnym optymizmem – coraz bardziej adekwatne staje się pytanie: sen to czy zmora?

Szkice i rysunki Kubina można „czytać” jak opowieści (Gondowicz 2008, s. 32-36) – zaś jego prozę można „oglądać” jak obrazy. I tak „Po tamtej stronie”, przynajmniej układem i uporządkowaniem treści, przypomina słynny tryptyk Hieronima Boscha „Ogród rozkoszy ziemskich” – mówiąc ściśle – to historia od raju do piekła. „Ogród rozkoszy”, „Statek szaleńców” Boscha, „Triumf śmierci” Petera Bruegla (starszego), „Czterej jeźdźcy apokalipsy” Albrechta Dürera stanowią kontekst Kubinowskiego malarstwa (Kubin 1980, s. 275), a wywodzą się z XV-wiecznej fascynacji szaleństwem. Apokaliptyczne rojenia, tragiczny obłęd świata, stłamszone i utajone w szpitalach ogólnych (nierzadko dawnych leprozoriach) przez XVII i XVIII wiek, wreszcie wynurzają się z niebytu, by wyrazić z dawna uśpioną świadomość tragiczną w ostatnich słowach Nietzschego, poezji Nervala, prozie Artauda (Foucault 1987, s. 31-39). Z głębin tego wielkiego pęknięcia, niczym stwory z Tartaru, wyłaniają się szalone wizje Kubina.

*

W tajemniczej Azji znajduje się Państwo Snu otoczone wysokim murem. Jeszcze przed bramą można dostrzec przebijające się przez gęstą powłokę chmur promyki słońca, gdzieniegdzie na horyzoncie widoczne są długie, poziome pasemka błękitu. Kiedy jednak za bohaterami zamkną się wrota, wszystko spowijać będzie gęsta mgła idąca od rozległych bagnisk; uderzy ich niespotykana wcześniej wilgoć, która oblepi każdy kawałek odzienia. W tym kontekście zupełnie zastanawiająca jest nazwa: Państwo Snu. Zaraz wyobrażamy sobie utopię, niemal natychmiast staje nam przed oczami obraz unurzanego w obłokach miasta lśniącego od złota, platyny i pereł… Tak wyczyszczone z szaleństwa, „wyegzorcyzmowane” pojęcie snu – snu zdrowego obywatela – któremu co najwyżej przyśnić się może coś surrealistycznego, w częstym połączeniu ze słowem „marzenie” – narzuca nam ten oczywisty odbiór. Czytelnik nieznający wstępu ani nazw rozdziałów, czytelnik, który nie wie, że ma do czynienia z tym, co dziś chętnie nazwalibyśmy horrorem, niemało się zdziwi, kiedy uświadomi sobie, że owo Państwo Snu ma w istocie więcej wspólnego z koszmarem niż z marzeniem lub inaczej: jest paskudnym snem demona zamkniętego w pięknej, antycznej czaszce Patery.

Sen to także otępienie, nie bez powodu mieszkańców Perły ogarnia senność, trochę podobna do tej, jaką mogą odczuwać kuracjusze poddani monotonnemu rygorowi sanatorium. W XIX wieku i w początkach XX zmienia się od dawna zakorzeniona w kulturze metaforyka dotycząca szaleństwa, które wcześniej miało być wywoływane przez element wodny. Dla Nietzschego czy Nervala (zob. Kristeva 2007, s. 139-173) to słońce było atrybutem obłędu. Kubin, tworząc swe zamroczone miasto, co jest oczywiste, sięga do tradycji wcześniejszej. Bynajmniej nie umknęło uwadze autora osiemnastowieczne tłumaczenie melancholii angielskiej przez wpływ morskiego klimatu. Drobne cząsteczki wody, jak zapewniali uczeni, mają tę zdolność, że wnikają w ciało i niwecząc jego odporność, doprowadzają do obłędu (Foucault 1987, s. 25). Ową zbieżność sugeruje sama nazwa „Perła” – którą podobnie, jak Państwo Snu, czytelnik odbiera, myśląc zapewne o doskonałej kształtem indyjskiej biżuterii, gubiąc po drodze sensy wiążące ją w podaniach ludowych z mocą księżyca, łzami i nieszczęściem. Uporczywa wilgoć z łatwością wnikająca w ciało i nie tylko, to w tej powieści wybitnie intrygujące medium. Przypomnieć tu wypada, że Patera ściągał z Europy nie tylko obrazy, które później czerniały w jego państwie, nie tylko rzeźby, przedmioty codziennego użytku, ale całe domy! Dopasowane charakterem do dzielnic Perły zabytki rozbijano na miejscu i pieczołowicie przewożono, po czym składano, sklejano w tym dziwnym azjatyckim kraju, precyzyjnie odtwarzając ich pierwotny wygląd. Jak się dowiadujemy, były to dobrane specjalnie, ocenione niegdyś okiem upiornego kolekcjonera przybytki, w których zdarzyły się straszliwe rzeczy. Można przypuścić, że ściany tych budynków wraz z krwią, śliną i wrzaskiem przesiąkły jakimś infernalnym fluidem, rozrastającym się w nich niczym grzyb, który w wilgotnej atmosferze Perły wypuścić miał swe zarodniki nieśpiesznie zatruwające zdrowe, zachodnie płuca przyjezdnych.

Miasto od tej wstrętnej śliskości zaczęło kruszeć, aż dziwne, że i ciała ludzi wraz z nim się nie rozpadły. Opis stopniowego procesu niszczenia to chyba najlepsze miejsce powieści. Zupełnie unikatowy, plastyczny, a zarazem literacki efekt autor uzyskał za sprawą swej niebywałej malarskiej wyobraźni. Trwanie rozpadu jest odmierzane w tym państwie przez Zegar umieszczony na szczycie wysokiej wieży. To zagadkowe miejsce jest w Perle przestrzenią sacrum: magnetyzuje ludzi – dosłownie, nie metaforycznie – przyciąga wszystkich, którzy raz tam weszli. Ustawiają się doń długie kolejki, podczas gdy w środku Nic nie czeka. Obywateli fascynować może, podobnie jak średniowiecznych, jakieś przeczucie Apokalipsy, ale kto wie, czy nie kusi ich aby tajemnica niebytu – czyli własnej egzystencji: życia ludzi odgrodzonych od świata, których śmierć, podobnie jak smutny los internowanych w szpitalach ogólnych, jest dokonaniem się niebytu (Foucault 1987, s. 235). Owa prawda o własnej nicości, reprezentowana przez naoczny Brak, ujawniający się w wieży zegarowej przy wahadłowym huku, materializuje doświadczenie odosobnienia – umiera nieważny, umiera Nikt: to rozbraja śmierć – odejmuje znaczenie, jakie próbowałby jej nadać Rozum. Oto pomysł demona Patery na zbawienie.

W tym miejscu nie może umknąć uwadze pewien fakt, który doprowadzi nas do wyrobienia sobie nieco innego zdania na temat tej wielowymiarowej powieści. Nadal utrzymujemy się w wilgotnym klimacie obłędu. Żona głównego bohatera opowiada mu, że pewnego razu spotkała Paterę, którego antyczny profil rozpoznała w osobie nędznie ubranego obywatela zapalającego uliczne latarnie. Na obrazach Boscha symbolika pochodni, które pojawiają się bardzo często, jest jasna: to światło czuwającej myśli. Dla tych, którzy próbowaliby zinterpretować tę powieść, nie szukając fantastycznego wyjaśnienia piekła, w które w kilka lat zamieniła się Perła, a wydaje się to bardzo kuszącym i bynajmniej nie karkołomnym zamiarem, latarnie mogłyby wydzielać nieokreśloną narkotyczną woń, doprowadzającą mieszkańców do obłędu. Zdecydowanie lepiej jednak powrócić do symboliki Boscha i powiedzieć, że owym „nieznającym snu” czatownikiem, ową niezmąconą myślą, jest sam Patera, który, jak się zdaje, wydarł kawałek ziemi nie tylko azjatyckiemu kraikowi, ale również samemu Bogu. Ma absolutną władzę nad swym społeczeństwem, które jest z nim kolektywnie związane. Wyraża się to metaforycznie w scenie, w której bohater po raz pierwszy odwiedza Paterę i patrzy na jego (padaczkowy?) atak, trudno mu uwierzyć w to, co widzi, a ogląda zmiennokształtną czaszkę Wodza, która raz jest twarzą dziecka, raz innego człowieka. Tę scenę można z powodzeniem opisać za pomocą współczesnej terminologii: czy to nie błąd w systemie, jakiś wadliwy kod? Czyżby musiał nastąpić reset, by program znów zaczął poprawnie działać? Napady Patery oddziałują na całe państwo, są coraz częstsze i wywołują ogólne poruszenie. Budzący grozę incydent w podziemnych korytarzach Perły, gdzie roztrzęsiony bohater ucieka przed Dürerowską szkapą, jaką oglądać możemy na jego szkicu „Memento mei” (1505), powstałym pod wpływem jednej z epidemii zarazy (De Poli 1991, s. 111), jest zapowiedzią przyszłego Piekła i przełomowym momentem powieści.

Czuwająca myśl i wilgoć to sam Patera, spod władzy którego wydają się wyłączeni Niebieskoocy i Amerykanin, który pojawia się w Perle na zaproszenie dyktatora jako godny dlań przeciwnik.

Głównemu bohaterowi zdaje się w tej powieści przyświecać osobliwa maksyma: pisz, żeby nie umrzeć. W żadnym razie nie chodzi tu o jakiekolwiek horacjańskie sensy. Mam tu na myśli to, co napisał Emil Cioran – pisanie to ucieczka od ostatecznego i śmiertelnego przygnębienia (Cioran 2007, s. 13). Czemu Amerykanin i nasz bohater wychodzą cało z tego Piekła? Można oczywiście przypuścić, że demoniczny władca chciał, by przetrwała opowieść o Państwie Snu, ale to nie tak… Niepozorny skryba był nieustannie poddawany potwornej presji wydarzeń – pisanie zapośredniczyło i skompensowało nadmiar doświadczenia, które mogło zupełnie go pochłonąć, innymi słowy nie umarł, bo tworzył. Amerykanin zaś to przykład istoty nieustannie przekraczającej samą siebie, to Nietzscheański nadczłowiek, który odnajduje się w każdej sytuacji, jest jednostką – jest indywiduum, jest nie-masowy, nigdy nie będzie jednym z elementów organizmu Patery, który, jako kolekcjoner typów, twórca wielkiego ludzkiego zoo, naznaczył go, jako równego sobie. Starcie Patery z Amerykaninem można przeczytać alegorycznie, jako odwieczny problem napięcia między społeczeństwem a jednostką.

Tutaj dopiero mogę nawiązać wprost do futurystycznego początku i wysnuć może dość nieoczywisty wniosek. Patera jest zbieraczem i wielkim znawcą ludzkich typów, które starannie wyselekcjonował i włączył do swego państwa. Trąci to nieco Balzakiem, który w „Komedii ludzkiej” próbował zrobić coś podobnego. Władca Państwa Snu dobiera twarze według nieokreślonego klucza (można przypuszczać, że jest to system oparty na dziewiętnastowiecznej fizjonomice) – owocem takiego posunięcia jest nieszablonowa i zdumiewająca sytuacja, kiedy w państwie chylącym się już drastycznie ku upadkowi obywatele zaczynają mylić twarze swoich dobrych znajomych z obliczami zupełnie obcych ludzi. Nasuwa się skojarzenie z masowo produkowanymi lalkami lub figurami woskowymi. Zaczynamy się zastanawiać, czy aby mieszkańcy Perły to nie manekiny, a samo miasto to nie poligon doświadczalny, arena symulacji, środowisko testowe, w którym niewyobrażalnie bogaty człowiek postanowił coś zbadać, zasymulować, obejrzeć na własne oczy w przyspieszonym tempie, niczym w gigantycznym katalizatorze, w niebezpiecznie wysokiej temperaturze? Jeśli rzeczywiście na tych bagnistych terenach mieszkają prawdziwi ludzie, to despota ku swej uciesze może sprawdzić, co się stanie, jeśliby ich umieścić w tej temperaturze psychicznej, w której i on się znajduje. Co się stanie, jeśli się człowieka wydobędzie siłą z mieszczańskiej pospolitości, jeśli zniesie się doxę i ukaże wszystkim rzeczywistość, jakiej doświadcza się na co dzień: świat skrajny, w którym nie można żyć? W takim miejscu szaleniec przestanie już być negatywem, w którym przegląda się społeczna normalność – czy to byłby cel tego eksperymentu? Dowieść tego doświadczalnie? Patera jawiłby się wtedy jako rzecznik obłąkanych (wyrzuconych poza normę). Ale można na to także spojrzeć jeszcze inaczej. Państwo Snu to symulacja socjologiczna. Międzynarodowa instytucja pod nazwą Patera (warto zwrócić uwagę na to, że postać dyktatora może być w tej powieści traktowana całkowicie metaforycznie) przeprowadza badania dotyczące ludzkich granic, próbuje stwierdzić, jak blisko człowiekowi do zwierzęcia (badania w okresie klasycyzmu: Foucault 1987, s. 146), jakie instytucje wytworzą ludzie w obliczu śmiertelnego zagrożenia, jakie wykażą zdolności przystosowawcze, kto obejmie prowadzenie w grupie (osoba o konkretnym profilu psychologicznym, być może o przewidywanej fizjonomii)? Symulacja apokalipsy – czyż to nie w istocie wyrażenie średniowiecznych fascynacji za pomocą stosunkowo nowoczesnego pojęcia? Jeśli się to dzieje w literaturze czy sztuce, ewentualnie w komputerowych symulatorach – to istotnie odżywający kontekst średniowiecznego upojenia śmiercią – jest tu jak najbardziej na miejscu. Jednakże we współczesnym świecie, naznaczonym niemożliwymi do zabliźnienia ranami pierwszej i drugiej wojny światowej, wszelkie okrucieństwo zbudowane na fasadzie ekonomii i naukowości w imię bardzo ściśle i hermetycznie rozumianego dobra ogółu nie może być odebrane inaczej, niż jako zmora przemysłowej śmierci.

*

Skoro wspomniałem o marionetkach, warto także zaznaczyć za Janem Gondowiczem, że twórczość Kubina, a w szczególności jego powieść „Po tamtej stronie”, mogła zainspirować późniejszych pisarzy, m. in. Witkacego czy Schulza, szczególnie w „Ulicy Krokodyli” (Gondowicz 2008, s. 40-42). Powtórzę się teraz okrutnie, ale zbrodnią by było nie zaznaczyć, że duszny klimat kafkowskich urzędów, w których pisma nie wiadomo czyje trafiają nie wiadomo gdzie, odsyłane są nie wiadomo do kogo – współgra także z zaprawionym bagienną wilgocią światem Kubina.

Wielu badaczy (Assmann, Gondowicz) akcentuje cechujący zarówno malarstwo, jak i pisarstwo Kubina, komizm. Skoro tyle razy powtarzałem słowa: szaleństwo, obłęd, potworność, demoniczność i piekło, to czy naprawdę, nie chcąc obalić i wyśmiać wszystkiego, co już napisałem, mogę jeszcze znaleźć miejsce na choćby groteskę? Jak najbardziej – przecież śmiech szaleńca maskuje grymas śmierci (Foucault 1987, s. 28). Kubin osiąga komiczność na wiele sposobów, często dzieje się to dzięki figurze złudzenia optycznego. Mieszkańcy Perły w agonii miasta zbierają się nad rzeką. W oddali u jej ujścia dostrzegają wielki kształt przypominający ohydną bestię, kilku śmiałków decyduje się popłynąć i pokonać stwora, tymczasem okazuje się, że to zaledwie szczątki rozbitego niedawno sterowca. To z pewnością obraz, którego nie powstydziłby się sam Salvador Dali. Komiczna także jest postać fryzjera-filozofa, u którego strzyże się nasz bohater albo ten moment, kiedy niepozorny skryba wreszcie dostaje się do twierdzy Patery.

Zagadkowa proweniencja Niebieskookich nurtuje mnie od początku, zastanawiam się czy także i tu nie szukać jakiegoś sensu komicznego. Bardziej jednak jestem przekonany, że owa rasa, która w końcu znika gdzieś pod górą, może mieć związek z krzewionymi w literaturze (raczej okultystycznej) od około 1872 roku (Eco 2013, s. 374-385) podaniami o legendarnym, podziemnym królestwie Agharty, w którym mieszkać miał wysokorozwinięty lud z ukrycia rządzący całym światem.

Ostatecznie, kiedy weźmie się pod lupę samą nazwę „perła”, dostrzeże się, że w medycynie ludowej odpowiednio roztarta i wymieszana z wodą służyła za lek na szaleństwo. Co za ironia! Kiedy piekielny Patera dosłownie ściera „Perłę” z powierzchni ziemi, a jej zgliszcza zalewają pobliskie bagna – opary znikają i pierwszy raz nad wilgotną krainą szaleństwa świta SŁOŃCE. Ale które?

Bibliografia:

Assmann P.: „Alfred Kubin – obrazy fantastyczne”. Przeł. J. Czudec. W: „Mroczna strona wyobraźni – sztuka Alfreda Kubina”. Kraków 2008.

Cioran E.: „Na szczytach rozpaczy”. Przeł. I. Kania. Warszawa 2007.

Eco U.: „Historia krain i miejsc legendarnych”. Przeł. T. Kwiecień. Poznań 2013.

Gondowicz J.: „Olśniony mrokiem”. W: „Mroczna strona wyobraźni – sztuka Alfreda Kubina”. Kraków 2008.

Foucault M.: „Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu”. Przeł. H. Kęszycka. Warszawa 1987.

Jaccard R.: „Szaleństwo”. Przeł. S. Cichowicz. Wrocław 1993.

Kristeva J.: „Czarne słońce: depresja i melancholia”. Przeł. M. P. Markowski, R. Ryziński. Kraków 2007.

Kubin A.: „Demony i nocne zjawy”. W: „Po tamtej stronie”. Przeł. A. M. Linke. Warszawa 1980.

Lichański S.: „Alfreda Kubina Państwo Snu”. W: „Po tamtej stronie”. Przeł. A. M. Linke. Warszawa 1980.

De Poli F.: „Sekrety jego sztuki”. W: „Geniusze sztuki: Dürer”. Przeł. B. Toeplitz-Kaczmarek. Warszawa 1991.

Alfred Kubin: „Po tamtej stronie”. Przeł. Anna M. Linke. Warszawa 1980.