ArtPapier

„Resuscytacje Celana. Strategia widmontologiczna” Moniki Gromali to książka niepozorna: na przestrzeni nieco ponad 150 stron autorka interpretuje zaledwie kilka wierszy tego „piszącego po niemiecku rumuńskiego Żyda, mieszkańca Paryża” (s. 12), jego jeden tekst prozatorski oraz korespondencję z Ingeborg Bachmann. Jednak mimo skromnych rozmiarów publikacji badaczka udowadnia, że o twórczości Paula Celana wciąż da się powiedzieć coś nowego, że choć obrosła ona potężną bibliografią, nadal wymyka się próbom interpretacyjnego uchwycenia, i być może właśnie to stanowi jeden z najważniejszych wyznaczników jej widmowości.

Nietrudno zgadnąć, kto spośród dotychczasowych czytelników poezji autora „Atemwende” stanowi dla Gromali główną inspirację – chodzi oczywiście o Jacques’a Derridę, zwłaszcza (ale, rzecz jasna, nie tylko) o jego „Widma Marksa”, będące quasi-metodologicznym punktem wyjścia krakowskiej badaczki. Francuski filozof jest tu nieporównywalnie ważniejszy niż inny słynny interpretator (czy wręcz „egzegeta”) Celana, czyli Hans-Georg Gadamer, do którego autorka odnosi się raczej negatywnie, co też szczególnie nie dziwi: wszak, choć na przekór retoryce i obiegowym opiniom dałoby się wskazać pewne punkty wspólne dekonstrukcji Derridy i hermeneutyki Gadamera, to jednak mało co wydobywa ich poróżnienie tak wyraźnie jak podejście do poezji Celana. Podczas gdy Gadamer w „Kim jestem ja, kim jesteś ty?” zdecydowanie ujawnia swój temperament koncyliacyjny, Derridę w „Szibbolecie dla Paula Celana” interesują przede wszystkim zerwania i aporie. I właśnie w ślad za tymi aporiami podąża Gromala, przy czym – co istotne – nie stanowią one dla niej negatywnych punktów dojścia, ale raczej coś „życiodajnego”, jak słusznie podkreśla Jakub Momro we fragmencie recenzji zamieszczonym na czwartej stronie okładki książki.

Warto też od razu podkreślić, że tytułowa widmontologia nie jest po prostu metodą obraną przez badaczkę, ale czymś, co działa/pracuje już w wierszach Celana. W „strategii widmontologicznej” nie chodzi więc o „przykładanie” konkretnych narzędzi interpretacyjnych do poezji autora „Todesfuge”, ale raczej o dokładne, „wierne” wczytywanie się w nią i wsłuchiwanie się w to, co ma nam ona do powiedzenia. Gromala podkreśla, że resuscytacje oznaczają gest samego Celana, jego „tragiczną strategię ratunkową” (s. 12) polegającą na próbie „przywrócenia/odnowienia istnienia”, na zwrocie w kierunku (utraconego, projektowanego) Innego, którego (ponowne) zjawienie się okazuje się czymś niemożliwym: „Gest resuscytacyjny, gest widmowy nie przywraca więc istnienia jako takiego – produkuje kolejne widma, cały ich szereg: spektralny konglomerat bytów” (s. 10). Co więcej, także podmiot Celana – ocalony z Zagłady – jest widmowy: uratowany, lecz jednocześnie zdekonstruowany, nieumarły, lecz i nie-do-końca żywy, cielesny, lecz niepotrafiący materialnie zaznaczyć swej obecności. Dlatego poezja Celana jawi się jako „wciąż powracający sprzeciw języka wobec bezradności” (s. 19) pragnący oddać sprawiedliwość Innemu, przepracować żałobę po Innym, dotrzeć do Innego, świadomy jednak, że sprawiedliwość nieuchronnie odracza swe nadejście, praca żałoby jest nieskończona, a wiersz wciąż pozostaje „w drodze”, nigdy nie osiągając celu.

Chciałoby się nawet przewrotnie napisać, że mimo deklarowanego dystansu wobec Gadamera Gromala realizuje jego podstawowy „postulat”, by nie podchodzić do tekstu z metodyczną pewnością, ale dać mu sobie coś powiedzieć. Rzecz jasna, autorka jest znacznie bardziej wyczulona na „nieporozumienia” i „blokady” cechujące „dialog” czytelnika z poezją Celana, wciąż zresztą urywający się i nieprowadzący do harmonijnej fuzji horyzontów. Zgodnie z tytułową metaforą Gromala wiąże te zerwania z momentami „respiracyjnej niemocy, niemożności swobodnego oddychania, zaczerpnięcia tchu lub kompletnego braku oddechu” (s. 20). Na tym polega oddawanie sprawiedliwości widmowości poezji Celana: domagającej się hermeneutycznej obróbki, ale – w tym samym ruchu – wymykającej się jej, unikającej stabilizacji i ontologizacji. Wśród czterech powodów takiej widmowej praktyki czytelniczej autorka wymienia właśnie wymóg radykalnej sprawiedliwości i obowiązku wobec Innego, a także wskazywaną przez Agatę Bielik-Robson „pragmatyczną” „konieczność przeczytania Derridy Celanem” (s. 24), swoiste „dotknięcie” Celana przez wydarzenie Zagłady, wiązane przez Gromalę ze znaczeniem, jakie przybrało dotknięcie w żydowskim folklorze, gdzie wskazuje ono na „przylgnięcie (…) do żywej istoty dybuka – złośliwego ducha” (s. 29), którego przestrzenią działania – co niezwykle istotne w kontekście poezji autora „Atemwende” – jest ciało, i wreszcie widmową przestrzeń archiwum po poecie, przez wiele lat zamkniętego i dostępnego jedynie za zgodą Gisèle Celan-Lestrange, przez co stało się ono swoistym miejscem wyegzorcyzmowania spuścizny Celana.

W toku poszczególnych interpretacji autorka uruchamia wiele inspirujących problemów. Powraca na przykład kwestia imienia, poddana przecież już wnikliwej lekturze przez Derridę, jednak ujęta przez Gromalę z nieco innej perspektywy. W kontekście widmontologii naczelne pytanie brzmi tutaj: jakie jest imię Innego, do którego zwraca się Celan? Wszak jak uczyły „Widma Marksa”, widm jest zawsze „więcej niż jeden” (Derrida 2016: 16), nigdy nie ulegają one uspójnieniu i ujednoliceniu. Mówiąc słowami Gromali: „widma zapowiadają czyjąś obecność i jednocześnie ją dekonstruują, pojawiają się, a zarazem anonsują jakąś odroczoną śmierć, która była im pisana i która doszła do skutku” (s. 44). Autorka znakomicie pokazuje, że imię w zdecydowanej większości utworów Celana pozostaje niemożliwe do odczytania – choć, jak ujmował to poeta w szkicu „Meridian”, wiersz jest zawsze w drodze ku Innemu, to jednak spotkanie z Innym przybiera charakter widmowy, „ty” zostaje ocalone jedynie pod postacią „migotliwego bytu” (s. 61), pogłosu przeszłości, czegoś, co nie daje spokoju i „kontaminuje”, „zanieczyszcza” podmiot Celana, żądając od niego absolutnej sprawiedliwości. Tym samym, jak pokazuje Gromala na przykładzie wiersza „Playtime”, następuje tu swoisty „efekt lustra”: to nie żywy egzorcyzmuje duchy, ale duchy zaklinają żywego, przekonują go o swojej „obecności”, „nieumarłości”.

Dzieje się tak dlatego, że świat po Zagładzie stanął na głowie, a poezja możliwa jest już jedynie na „bezgrunciu”, nie może uzyskać stabilnej podstawy ontologicznej czy epistemologicznej. Celan, który przyjmuje na siebie rolę „ocalonego” i „świadka” (jednocześnie nieustannie się przeciw niej buntując), stawia swoje „ja” na z góry straconej pozycji: dialog z widmami nieuchronnie prowadzi do ich interioryzacji, „wchłonięcia” ich przez podmiot, wytworzenia w jego wnętrzu „krypty”, w której te mogą bez końca „egzystować”, w nieskończoność przeciągając pracę żałoby i stawiając przed „ja” nierealizowalny wymóg absolutnej sprawiedliwości.

Zdaniem Gromali „techniką ratunkową” (s. 71) Celana pozostaje w tej sytuacji język – jedyne, co mimo wszystko przetrwało Zagładę, jednak nie wyszło z niej nieodmienione: jest teraz naznaczone własnymi niemożliwościami, „nawiedzone” przez doświadczenie załamania wszelkich porządków ontologiczno-aksjologicznych i zapadnięcia materii, zmuszone do radzenia sobie z własną atrofią. Krótko mówiąc, także słowo okazuje się „zwłokami”, które należy poddać resuscytacji. Autorka bardzo ciekawie wiąże ten wątek z „cielesnością” poezji Celana, która pragnie przywrócić materialny ciężar egzystencji. „Martwota” języka sprawia jednak, że zadanie poety jeszcze bardziej się komplikuje: chodzi już nie tylko o „ratowanie widm”, udzielanie im głosu, oddawanie im sprawiedliwości, ale również o „ratowanie języka”, jego życiodajnych, ocalających i sensotwórczych mocy. Dzieje się tak na przykład w wierszach „Solve” i „Coagula” odnoszących się do faz alchemicznego procesu transmutacji. U Celana miałaby ona prowadzić tyleż do odnowienia języka, ile do ocalenia w nim konkretnego imienia, w tym przypadku: Róży Luksemburg. Zmartwychwstanie słowa okazuje się jednak nieudane – tym, co przynosi w efekcie proces alchemiczny, nie jest nowe życie, nieśmiertelność, ale widmowe istnienie języka, powtórzenie procesu umierania, zamknięcie w melancholijnej pętli.

Postać Róży Luksemburg powraca (czy trzeba dopisywać: niczym widmo?) w interpretacji jednego z najsłynniejszych wierszy Celana – „Du liegst”. Ponieważ utwór powstał w nocy z 22 na 23 grudnia 1967 roku w Berlinie, autorka „Resuscytacji…” interpretuje go jako tekst „kontestujący adwentowe oczekiwanie na cud narodzin, które zaburzone zostaje przez upiorną figurę szepczących, bulgoczących, mamroczących, szeleszczących (rauschen) nie-umarłych” (s. 126), a jednocześnie upominający się o sprawiedliwość dla zamordowanych działaczy komunistycznych (Róży i Karla Liebknechta), o których miasto (Berlin) wolałoby zapomnieć, na zawsze zatapiając pamięć o nich w wodach Lanwehrkanal. Na przekór tej niepamięci „Coś” blokuje jednak przepływ kanału, „Coś”, co nie daje spokoju Celanowi i nakazuje mu odkryć mroczną stronę Berlina. W interpretacji Gromali pojawia się także niezwykle intrygująca sugestia, że nagromadzenie topielców w poezji autora „Die Niemandsrose” w jakiś sposób zapowiada jego własną samobójczą śmierć w wodach Sekwany. Badaczka sugeruje, że mamy tu do czynienia z Husserlowskim antycypacyjnym uchwyceniem, ale w grę wchodziłyby chyba także interpretacje psychoanalityczne.

Sporo można by jeszcze napisać, ale nie ma sensu streszczać tu poszczególnych interpretacji, które na potrzeby recenzji i tak uległyby znacznemu uproszczeniu. Generalnie rzecz ujmując, poezja Celana jawi się Monice Gromali jako projekcja spektralnego podmiotu po Zagładzie „nawiedzającego cyklicznie przestrzeń wiersza” (s. 151), jako otwarcie na ambiwalentne, nie-do-końca umarłe ciało, które nie chce „odejść”, choć przestało istnieć, a wreszcie jako walka z atrofią języka, skazane na (jakże twórczą jednak) porażkę pragnienie przezwyciężenia niemożliwości artykulacji. Zarówno poszczególne interpretacje, jak i „całościowy” zamiar widmontologii poezji Celana są nie tylko bardzo przekonujące, ale i inspirujące. Nawet jeśli autorka nie zawsze mówi o poecie coś nowego, to umiejętnie poszerza konteksty, przesuwa akcenty, wydobywa kwestie niedostatecznie dotąd podkreślane, w związku z czym jej książka staje się istotnym dodatkiem do dotychczasowej bibliografii celanowskiej. Czytanie Celana z Gromalą przynosi także inne korzyści. Nie sposób na przykład nie pomyśleć o komparatystycznej interpretacji poezji autora „Atemwende” z widmowymi wierszami Tadeusza Różewicza – wydaje się bowiem, że poeci ci podzielają wiele diagnoz, postaw i przypadłości. Rozumiem, że nie był to cel „Resuscytacji Celana”, ale widmo takiego odczytania porównawczego krąży nad tą książką (lub, co najmniej, nad tą recenzją) i, kto wie, być może kiedyś się zmaterializuje. Rzecz jasna, pytanie, jakie przy takiej okazji należałoby sobie zadać, brzmiałoby: czy oddawałoby to sprawiedliwość poszczególnym idiomom poetyckim, czy nie przekształcałoby „widmontologii” w metodę „zapoznającą” imię własne poszczególnych wierszy?

I tylko jedna kwestia budzi moją wątpliwość, i to raczej nie drobną. Otóż wydaje mi się, że Monika Gromala zanadto akcentuje przeszłościowy wymiar widm, z jakimi mamy do czynienia w poezji Celana. Na przestrzeni całej książki powracają sformułowania w rodzaju: „wielopoziomowa destrukcja świata sięga w przeszłość” (s. 62), „poeta sięga głębiej, w rozpadlinę i w przeszłość” (s. 64), „[Celan ucieka – P.S.] w rzeczywistość wiersza. Tylko tam może dokonać zwrotu ku Innemu – w stronę przeszłości, w której mogą znajdować się jeszcze jakieś widmowe resztki, strzępki istnienia” (s. 81), „[ciało musi – P.S.] istnieć jako struktura żywych znaczeń otwarta na wielość doznać, reakcji i zwrotów – w tym zwrotów ku przeszłości” (s. 93). Choć takie postawienie sprawy samo w sobie nie jest to jeszcze niczym złym, to jednak zapoznaje ono przyszłościowy wymiar widma związany z tym, co nadchodzi (l’à-venir, to come). Ściślej rzecz ujmując, gesty te zbyt jednoznacznie odpowiadają na pytanie: skąd przychodzi widmo? A właśnie tego, jak podkreśla Derrida, nie wiemy: „zwichnięcie” czasu, jego wypadnięcie z ram, oznacza, że nie wiadomo już, skąd woła do nas widmo, skąd adresuje do nas nakaz absolutnej sprawiedliwości (która jednak, to akurat wiemy, jest absolutnie przyszłościowa). Wyraźne sytuowanie widma po stronie przeszłości stoi wobec tego w sprzeczności z projektem widmontologii, zanadto zbliżając ją do „zwyczajnej” ontologii, ale także nie oddaje pełnej sprawiedliwości tej inności, która nie „więzi” poezji Celana, ale ku której poezja ta zmierza (wystarczy wspomnieć tu choćby taki tekst jak przywoływany już „Meridian”). Nie jest oczywiście tak, że autorka „Resuscytacji Celana” całkowicie pomija ów kontekst, jednak wydaje mi się, że wybrzmiewa on w książce zbyt słabo – widmontologia poezji Celana mogłaby na wyraźniejszym wydobyciu wymiaru „przyszłościowego” tylko zyskać.

LITERATURA:

Derrida J.: „Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka”. Przeł. T. Załuski. Warszawa 2016.

Monika Gromala: „Resuscytacje Celana. Strategia widmontologiczna”. Wydawnictwo Austeria. Kraków-Budapeszt-Syrakuzy 2018.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.