Ukazujący się nakładem wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego „Czas w kinie. Doświadczenie temporalne w slow cinema” Marty Stańczyk to pozycja nie do przeoczenia dla wszystkich pasjonatów filmów, które zachęcają do refleksji nad różnymi sposobami przeżywania upływu czasu. Jak zaznacza autorka, celem niniejszej książki jest wskazanie przykładów współczesnych dzieł, których twórcy są zafascynowani czasem jako „podstawowym parametrem ludzkiego życia, a wręcz pragną się w nim zanurzyć, by odnowić kino, lecz przede wszystkim naszą percepcję i sposób doświadczania rzeczywistości” (s. 10). Według Stańczyk tym, co wyróżnia slow cinema (zwane także „kinem kontemplacji” bądź „kinem długich ujęć”), jest cielesne doświadczenie temporalne; tendencja „zorientowana na widza, zwrócona w jego kierunku”, która „światy przedstawione traktuje jak powidoki codziennego przeżywania czasu” (s. 10). Badaczka wykazuje, w jaki sposób ucieleśniony czas może zyskać potencjał estetyczny, etyczny, a nawet polityczny, zaś filmy wpisujące się w tytułową poetykę poprzez charakterystyczne dla siebie spowolnienie mogą także odzwierciedlać „kondycję wykluczonych i pamięć traumy” (s. 11).

W swojej wnikliwej, z ducha erudycyjnej refleksji nad slow cinema (kolejne segmenty książki poświęcone zostały różnym afektywnym sposobom objawiania się czasu, czyli rytmowi, nudzie, empatycznemu realizmowi czy metafizycznej transgresji) Stańczyk odwołuje się do fenomenologii egzystencjalnej, przywołując jednocześnie filozofię Gilles’a Deleuze’a. Niemniej autorka dystansuje się wobec (zaproponowanej przez francuskiego myśliciela) koncepcji obrazu-czasu stającej się oficjalną narracją na temat kina kontemplacji, ale także jedną z pułapek interpretacyjnych. Stańczyk przypomina bowiem, że „obraz-czas był formą reakcji na powojenne spustoszenia i rodzącą się nową podmiotowość. Uzupełnienia wymagałby więc chociażby aspekt tożsamości (po)nowoczesnej, powrót dominacji obrazu-ruchu (czy może jakiejś nowej jego odmiany genologicznej) wraz z renesansem kina atrakcji, ale również – w związku z wielością ognisk slow cinema i badań nad tym kinem – uwzględnienie lokalnego kontekstu” (s. 21).

Ramy metodologiczne swojej pracy oraz charakterystykę debaty na temat problemu kina powolnych ujęć badaczka przedstawia w pierwszym rozdziale książki, sygnalizując, że początki slow cinema datuje się na połowę lat dziewięćdziesiątych XX wieku, gdyż to właśnie koniec stulecia był czasem „natężenia się tendencji do spowolnienia, za którą idą również predylekcje twórców do dedramatyzacji, antypsychologicznej charakterystyki postaci, estetycznego ascetyzmu i minimalistycznej poetyki” (s. 22-23). Stańczyk zauważa także, że slow cinema nie można określić mianem gatunku, nurtu czy stylu artystycznego, wszak mamy do czynienia ze zjawiskiem eklektycznym i ponadnarodowym, o czym świadczy twórczość takich reżyserów jak Angela Schanelec (Niemcy), Michael Haneke (Austria), Bruno Dumont (Francja), Corneliu Porumboiu (Rumunia), Lisandro Alonso (Argentyna), Carlos Reygadas (Meksyk), Nuri Bilge Ceylan (Turcja), Jim Jarmusch (Stany Zjednoczone), Béla Tarr (Węgry), Abbas Kiarostami (Iran), Tsai Ming-lian (Tajwan), Aleksander Sokurow (Rosja), Albert Serra (Hiszpania), Apichatpong Weerasethakul (Tajlandia), Lav Diaz (Filipiny) czy Hirokazu Koreeda (Japonia). „Skupienie uwagi na zależnościach temporalnych poprzez preferowanie trwania i spowalniania tempa narracji powoduje, że istotną kwestią w slow cinema jest obecność – przywrócenie w kinie codzienności i teraźniejszości, a także bezpośrednio z tym związana odnowa percepcji” (s. 26-27) – przekonuje autorka, omawiając przy tym poetykę długich ujęć na przykładzie (trwającego 201 minut) filmu „Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela” (1975) w reżyserii Chantal Akerman.

W drugim rozdziale Stańczyk przypomina, że rytm można potraktować jako rodzaj „pulsowania między ekranem a ciałem widza, które odzwierciedla korporalną dynamikę, a także pierwotne, witalistyczne intensywności” (s. 55). Ta partia książki poświęcona została gruntownemu omówieniu i zanalizowaniu (strategia badawczo-narracyjna konsekwentnie powracająca także w innych częściach recenzowanej publikacji) filmu „Która tam jest godzina?” (2001) Tsai Ming-lianga, który autorka definiuje jako „poemat na temat subiektywnego doświadczania czasu” (s. 61). Ten segment umożliwia także ponowne, świeże spojrzenie na amerykański (auto)remake „Funny Games” (2007) Michaela Hanekego.

Trzeci rozdział „Czasu w kinie” dotyczy nudy. Skoro za główną cechą slow cinema uznaje się zainteresowanie temporalnością, to, jak zauważa Stańczyk, nuda (będąca zespołem zabiegów formalnych, właściwością życia ekranowych bohaterów bądź autentycznym doświadczeniem odbiorczym) wydaje się stanem, który najbardziej zaburza poczucie czasu, pozwalając jednocześnie na zanurzenie się w nim. Swoje rozważania badaczka lokuje między innymi na tle „Aurory” (2010) Cristiego Puiu oraz twórczości Corneliu Porumboiu. Chwilę potem przedmiotem refleksji stają się realizm oraz empatia w slow cinema, rozpatrywane na przykładzie „Krwi” (2005) Amata Escalante, „Jeleny” (2011) Andrieja Zwiagincewa, dorobku Lisandra Alonso oraz kina traumy Lava Diaza. Pisząc w rozdziale piątym o transcendencji, autorka przypomina, że „stałym komponentem kondycji bohaterów slow cinema jest samotność, która jest podkreślana przez milczenie bohaterów. Jednostki dryfują przez swoje życie, mijając się wzajemnie i nie potrafiąc nawiązać żadnej silniejszej więzi, mimo że często tęsknią za bliskością i poczuciem zakorzenienia” (s. 150). Niniejszy segment powinien zainteresować tych kinomanów, którym szczególnie bliska jest twórczość Beli Tarra, Semiha Kaplanoğlu oraz Aleksandra Sokurowa.

Podsumowując swoje rozważania nad fenomenem kina długich ujęć, Stańczyk przypomina, że na przyszły rok zapowiedziana jest premiera „Ambiancé” Andersa Weberga, dzieła, które ma trwać 720 godzin (projekcja zajmie miesiąc). Autorka podkreśla, że ów „bombastyczny slow-monumentalizm” nie byłby możliwy bez digitalizacji, z której skądinąd wyrasta główny koncept dzieła, będącego dla reżysera gestem sprzeciwu wobec „cyfrowej wieczności” (s. 173). Rzeczony film będzie wyświetlony tylko raz, w ramach jednej globalnej projekcji, po której wszelkie fizyczne kopie filmu (także te zawieszone w chmurze czy rezydujące na twardych dyskach) zostaną usunięte. Tym samym jedynym archiwum, w jakim zostanie zdeponowane „Ambiancé”, będzie pamięć widzów. „To filmowe wydarzenie eksponuje doświadczeniowy wymiar slow cinema: celem filmu jest przedstawienie przepływu czasu, sama ambientowość sugerowana przez tytuł i widoczna w trailerze, kładzie nacisk na nastrojowość, a nie narrację, dodatkowo to na widzu spoczywa obowiązek pamięci” (s. 173) – przekonuje Stańczyk, wyjaśniając, że dzieło Weberga jest „wynaturzeniem idei powolności, stanowiąc film, który jeszcze przed premierą fetyszyzuje własny koncept, odrywając się od tworzenia punktów synchronizacji z widzem jako źródła przeżycia” (s. 173).

Badaczka ma pełną świadomość faktu, że slow cinema zatraca już swoją świeżość, chwilami stając się autoparodią. „Kino powolności stało się kinem nie Cannes i Wenecji, lecz kinem peryferiów. Kinem milczącej tęsknoty, cichej rozpaczy wykluczonych oraz krzywdy wyrządzonej im zarówno przez przeszłość, jak i współczesność. Kinem rozwijającym się często poza głównymi centrami kultury, a przez to podkreślającym swoją mniejszościowość. Kinem upolitycznionym także przez to, że afektywnie oddziałuje na widza, tworząc chiazmatyczną więź z ekranem, przekraczającą zainteresowanie, zaangażowanie w fabułę i wymuszone łzy współczucia, które często służą temu, żeby ostatecznie widownia lepiej się poczuła” (s. 174) – konkluduje autorka książki, która powinna znaleźć się w domowych zbiorach wszystkich rasowych filmoznawców.

Marta Stańczyk: „Czas w kinie. Doświadczenie temporalne w slow cinema”. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków 2019.