TANIEC UMYSŁU (PAUL VALÉRY: ''PAN TESTE' I INNE PISMA')
A
A
A
Kim jest pan Teste? To coś jakby powidok staniu skupienia idei, wibracja stylu na granicy oślepiającej jasności, akt wzniesienia się myśli w niebo czystej nieproduktywności. Narodzony na zgliszczach kartezjanizmu jest jego posuniętą do skrajności odmianą, ruchem umysłu, który wyzwala z funkcji biernego odzwierciedlania świata. Pan Teste to wcielenie, emanacja myśli czystej. Stąd jego nieokreśloność i beznamiętne niezaangażowanie, stąd odwaga w odrzucaniu pewników. Pan Teste nawiedził Valéry’ego jako posunięta do skrajności możliwość: droga podmiotu, który rozdyma się do monstrualnych rozmiarów we wsobnej działalności, który nie dostrzega niczego poza pewnikami – odartymi jednakże z roli transformatorów i prowodyrów iluminacji – działającymi jedynie jako element wsobnej pracy samotniczego ego. „Nie jestem zwrócony w stronę świata. Naprzeciw twarzy mam MUR. Nie ma na jego powierzchni niczego, czego bym nie znał” (s. 102). Pan Cogito, poniekąd zwierciadlane odbicie Pana Teste, nie był w stanie osiągnąć takiego natężenia samoświadomości. W wierszu Zbigniewa Herberta „Pan Cogito a myśl czysta” czytamy bowiem:
„więc kiedy dochodzi
do stanu że myśl jest jak woda
wielka i czysta woda
przy obojętnym brzegu
marszczy się nagle woda
i fala przynosi
blaszane puszki
drewno
kępkę czyichś włosów”
(Herbert 1982: 212-213).
Tym większy podziw należy żywić dla pana Teste, który jest ekstraktem czystej myśli dokonującej spektakularnej autonegacji. Autonegacji, która zwijając się w sobie, odradza się bezustannie.
Jednym z głównych składników światoobrazu nowoczesności jest flirt z różnie rozumianą ideą autonomii sztuki. Przechodząca rozmaite mutacje zasada wyniesiona z trzeciej krytyki Kanta, głosząca, iż piękno jest „celowością bez celu”, stała się podskórnym motywem wiodącym, łączącym zarówno ruchy awangardowe, jak i estetyzujące prądy zwolenników „sztuki czystej”. W odniesieniu do poezji zasada ta mutowała w rozmaite uzasadnienia nieprzechodniości wiersza, kumulację znajdując w jakobsonowskiej definicji „funkcji poetyckiej języka”. Archeologia tego pojęcia doprowadziłaby nas do formalistów rosyjskich i ich teorii „udziwnienia” czy „defamiliaryzacji” języka, do freudowskiej teorii niesamowitego, które rozrywa przestrzeń zrozumiałości i wprowadza w dyskurs rodzaj wyrwy, opóźnienia, czy do teorii Heideggera, która odróżnia „poręczność”, czyli spolegliwość narzędzia, czyniącą je niezauważalnym, i „obecność”, kiedy to zepsute narzędzie przestaje służyć jakimś zewnętrznym celom i odsłania się spojrzeniu w całej swojej materialności.
Istotą i ontologicznym datum tego zbioru teorii jest odróżnienie funkcjonalności, wydolności i instrumentalności (zawiadujących funkcjonowaniem języka jako posłusznego woli instrumentu, całkowicie spełniającego się w swojej funkcji komunikowania, przekazywania idei – z całą ekonomiczną z ducha zasadą ekwiwalencji, w imię której znak wymienia się na sens, nie zatrzymując uwagi użytkownika na swojej fakturze: znikliwego naczynia dla znaczenia) od nieprzechodniości, materialności, estetycznej widzialności języka, kiedy znak zatrzymuje spojrzenie na sobie samym, kiedy opóźnia, odwleka czy blokuje drogę do znaczenia, kiedy nie spełnia się i nie wyczerpuje w roli znacznika. To pozwala na pewną typologię czy mapę nowoczesności, odróżniającą jej nurt skupiony na obecności, czynieniu języka przezroczystą szybą dla transcendentnego sensu, od tych jej wcieleń, które nacisk kładą na autonomię, swoiście rozumianą „bezużyteczność” dzieła. Owa bezużyteczność, kantowska „celowość bez celu”, jest programowana przez wymóg ćwiczenia uwagi, nastrajania jej na mechanikę rodzenia się sensu, na jego zawiłą choreografię w pozornie pozbawionych uzasadnienia układach słów. Prowadzi to do stwierdzenia, że cała teoretyczna energia wczesnego modernizmu była skoncentrowana na starannym odróżnieniu literatury od innych użyć języka, na akcentowaniu ontycznego dystansu, który dzieli samowsobność dzieła literackiego od instrumentalności artykułu, traktatu czy ulotki.
Próba zdefiniowania literackości i jej zasady działania zmierzała do gruntownego przeorientowania poglądów na temat roli literatury w społeczeństwie, która oscylowała pomiędzy elitaryzmem (literatura jako akt niepodległego smaku nie podlega cyrkulacji idei w społeczeństwie) a schillerowską z ducha edukacyjnością (literatura, przez swoją semiotyczną osobliwość, doprowadza do przemiany wyobraźni społecznej). Paul Valéry, jako kontynuator linii Mallarmégo, energię krytyczną swoich pism i wykładów poświęconych poetyce skoncentrował na oddzieleniu poezji od prozy i na teoretycznym uzasadnieniu tego podziału. Poezja jest dziełem autonomicznego i wyzwolonego z systemu świata czystego umysłu, intelektu, którego praca ujawnia się w nieoddzielności zdarzenia językowego od sensu, formy od treści. Owa autonomia zasadza się na dwóch komponentach, które zdaniem Valéry’ego zawiadują specyfiką wiersza: na bezinteresowności i konieczności powtórzenia.
Język prozy występuje w roli przekaźnika, cały czas odsyła do tego, co wobec niego zewnętrzne – do idei, znaczeń, pojęć. Proza nie tworzy zdarzenia językowego – po wypełnieniu swojej funkcji znika, zastąpiona przez to, do czego odsyłała, jest jak posłaniec, który po spełnieniu swojego zadania znika z pola widzenia. Język prozy jest przechodni w ścisłym tego słowa znaczeniu. Proza bez ustanku kieruje się na zewnętrze języka, namawia do przekroczenia jej samej w stronę sensu, jest jedynie kładką pomiędzy znakiem a sensem. Kiedy przeczytamy artykuł, traktat czy powieść, nie wracamy do nich, porzucamy je, zaspokojeni bez reszty ideą, którą proza w swojej przechodniości odsłoniła. Przy czym dla Valéry’ego prozą jest wszystko, co czyni z języka funkcjonalną część ideacyjnej maszyny. Proza wykuwa ze słowa posłuszny przyrząd, bez reszty zatracony w swojej funkcjonalności. Język prozy w tym znaczeniu jest jednorazowy, dążący do transpozycji, do uczynienia się niewidzialnym.
Wiersz neguje tę przechodniość przede wszystkim w odwleczeniu wartości, w pozornej bezsensowności swojego zdarzenia. Poezja niczemu nie służy, niczego nie przekazuje, nie spełnia żadnej użytecznej społecznie funkcji. Jest czystym wydarzeniem, świętem języka – o tyle paradoksalnym, że podatnym na powtórzenie. W wierszu forma jest znaczeniem, a znaczenie – formą; akt językowy nie odsyła do tego, co wobec niego zewnętrzne, celebruje swoją materialność. W tym znaczeniu wiersz zmierza do powtórzenia, iż nie dąży do definitywności, nie nadbudowuje się nad nim teleologia znaczenia: każdorazowa lektura odsyła do ponownej kompozycji wiersza, do renegocjacji jego wewnętrznych powiązań; w tym znaczeniu jest to powtórzenie oparte na grze subtelnych różnic. Przy tym wiersz jest dziełem czystego intelektu, w jego autonomicznym, niepragmatycznym działaniu. „Widzimy więc, że perfekcja dyskursu, którego jedynym celem jest zrozumienie, polega ewidentnie na łatwości, z jaką zmienia się on w coś zupełnie innego, w nie – język. Jeśli ktoś zrozumiał moje słowa, tracą one dla niego wartość, znikają z jego myśli, lecz ma on ich kontrpartię w formie idei i stosunków pozwalających odtworzyć znaczenie tej wypowiedzi w formie, która może być zupełnie inna. Inaczej mówiąc, w praktycznych lub abstrakcyjnych zastosowaniach języka, który jest co do gatunku prozą, forma nie zachowuje się, nie potrafi przetrwać zrozumienia, rozmywa się w jasność, działa, pozwala zrozumieć, ginie. Tymczasem wiersz nie umiera na ołtarzu swojej służby; powstał explicite po to, by się odradzać z popiołów i bez końca ponownie stawać się tym, czym był” (s. 125). Valéry odrzuca idę wiersza jako wyrażenia jakichś emocji czy idei. Istotą wiersza jest jego nieprzekładalność, niezdolność do transpozycji na inną formę wypowiedzi. Poezja domaga się powtórzenia, ponieważ zatrzymuje namysł czytelnika na swojej formie, nie rozwiewa się po jednorazowej lekturze, nie podlega przeszczepieniu na inne medium. Wiersz jest celebracją niezaangażowanego, autopoietycznego zmysłu estetycznego, w jego zdolności do bezinteresownej gry. W tym znaczeniu poezja winna być przede wszystkim aktem, manifestacją niepodległości stylu.
To zbliża poezję do muzyki, która dąży przede wszystkim do wizualizacji wewnętrznych powiązań, a nie do przedstawienia czegoś transcendentnego wobec niej, oraz do tańca, gdyż podobnie jak taniec wiersz to pewne obrzędowe, podlegające wewnętrznym regułom zdarzenie formy. Podobnie jak taniec wiersz jest pozautylitarny, nie służy niczemu poza sobą samym, nie daje się wytłumaczyć. Jego obrzędowość, rytmiczność i wsobność, jego formalizm i rytualność sprawiają, że jedynie ćwiczenie i praktyka może prowadzić od uczestnictwa w nim – nigdy do pełnego zrozumienia. Utożsamienie poezji i tańca prowadzi Valéry’ego do idei sztuki, która byłaby nade wszystko dziedziną uwolnioną od pragmatycznego stosunku celowości. Sztuka jest zarysem, obietnicą święta formy, która nie stanowi jedynie wehikułu, awatara dla idei, ale samowsobne, wydzielone ćwiczenie języka, rytmu i wyobraźni. „Czym jest metafora, jeśli nie rodzajem piruetu idei, który przybliża różne obrazy i nazwy? I czym są wszystkie te figury, których używamy, wszystkie ich środki, jak rymy, inwersje, antytezy, jeśli nie korzystaniem z wszelkich możliwości języka, które uwalniają nas od świata praktycznego, by nas formować, także nas, nasze szczególne uniwersum, uprzywilejowane miejsce tańca duchowego?” (s. 348).
Andrzej Sosnowski, późny spadkobierca Valéry’ego w rozumieniu relacji tańca i poezji, dookreśla opisywaną analogię: „Okazuje się jednak, że istnieje taniec, to znaczy, że wprawiamy ciało w ruch, który zasadniczo niczemu nie służy, oprócz samego tego ruchu, i który też zasadniczo, w naszym kręgu kulturowym, nie powinien być czymś nieprzyjemnym czy złowrogim dla nas i dla innych ludzi – zasadniczo, to znaczy, w gruncie rzeczy. Powyżej tego gruntu rzeczy oczywiście natychmiast zaczynają migotać jakieś znaczenia i sensy, bo taniec naturalnie i kulturowo ma służyć temu czy tamtemu, a więc ma osiągać jakieś cele niskie czy wysokie: w grę zatem wchodzą różne pobudki. Obrzędowość, wybuch radości, polonez na studniówce, dostojny ceremoniał, perspektywa obłapki, piękno samo w sobie. Zawsze jednak jest to jedna z takich osobliwości, jak poezja, która jest czymś bardzo dziwnym w stosunku do zwykłej mowy, jaką się w tej chwili posługuję” (Sosnowski 2013: 11-12). Stosunek wiersza do „zwykłego” użycia języka charakteryzuje taka relacja jak kroków tanecznych do chodu – mamy do czynienia z intensyfikacją reguł i ze swoistą celebracją, która nie ma żadnego innego celu poza autoreprodukcją, poza powtórzeniem.
Wiersz jest zatem czymś zasadniczo bezcelowym, ale nie zbędnym – zdaniem Valéry’ego jest świętem ducha, a więc umysłu, który podczas każdorazowego aktu lektury odradza się i intensyfikuje. Czysta forma, która święci swoją niepodległość w zdarzeniu wiersza, nie jest więc całkiem pozbawiona społecznego znaczenia, czyni nas bowiem wrażliwszymi użytkownikami kultury. Pozwala to na wpisanie francuskiego twórcy w grono tych spośród przedstawicieli wczesnego modernizmu, dla których autonomia sztuki była wyzwaniem i ćwiczeniem dla wyobraźni społecznej, bezsensownie zatraconej w spektaklu powszechnej ekwiwalencji. Dlatego Valéry okazuje się ciągle wart lektury – przypomina nam bezustannie o tym, czym sztuka nie «stepowinna być.
LITERATURA:
Herbert Z.: „Wiersze zebrane”. Warszawa 1982.
Sosnowski: „Stare śpiewki (sześć godzin lekcyjnych o poezji)”. Wrocław 2013.
„więc kiedy dochodzi
do stanu że myśl jest jak woda
wielka i czysta woda
przy obojętnym brzegu
marszczy się nagle woda
i fala przynosi
blaszane puszki
drewno
kępkę czyichś włosów”
(Herbert 1982: 212-213).
Tym większy podziw należy żywić dla pana Teste, który jest ekstraktem czystej myśli dokonującej spektakularnej autonegacji. Autonegacji, która zwijając się w sobie, odradza się bezustannie.
Jednym z głównych składników światoobrazu nowoczesności jest flirt z różnie rozumianą ideą autonomii sztuki. Przechodząca rozmaite mutacje zasada wyniesiona z trzeciej krytyki Kanta, głosząca, iż piękno jest „celowością bez celu”, stała się podskórnym motywem wiodącym, łączącym zarówno ruchy awangardowe, jak i estetyzujące prądy zwolenników „sztuki czystej”. W odniesieniu do poezji zasada ta mutowała w rozmaite uzasadnienia nieprzechodniości wiersza, kumulację znajdując w jakobsonowskiej definicji „funkcji poetyckiej języka”. Archeologia tego pojęcia doprowadziłaby nas do formalistów rosyjskich i ich teorii „udziwnienia” czy „defamiliaryzacji” języka, do freudowskiej teorii niesamowitego, które rozrywa przestrzeń zrozumiałości i wprowadza w dyskurs rodzaj wyrwy, opóźnienia, czy do teorii Heideggera, która odróżnia „poręczność”, czyli spolegliwość narzędzia, czyniącą je niezauważalnym, i „obecność”, kiedy to zepsute narzędzie przestaje służyć jakimś zewnętrznym celom i odsłania się spojrzeniu w całej swojej materialności.
Istotą i ontologicznym datum tego zbioru teorii jest odróżnienie funkcjonalności, wydolności i instrumentalności (zawiadujących funkcjonowaniem języka jako posłusznego woli instrumentu, całkowicie spełniającego się w swojej funkcji komunikowania, przekazywania idei – z całą ekonomiczną z ducha zasadą ekwiwalencji, w imię której znak wymienia się na sens, nie zatrzymując uwagi użytkownika na swojej fakturze: znikliwego naczynia dla znaczenia) od nieprzechodniości, materialności, estetycznej widzialności języka, kiedy znak zatrzymuje spojrzenie na sobie samym, kiedy opóźnia, odwleka czy blokuje drogę do znaczenia, kiedy nie spełnia się i nie wyczerpuje w roli znacznika. To pozwala na pewną typologię czy mapę nowoczesności, odróżniającą jej nurt skupiony na obecności, czynieniu języka przezroczystą szybą dla transcendentnego sensu, od tych jej wcieleń, które nacisk kładą na autonomię, swoiście rozumianą „bezużyteczność” dzieła. Owa bezużyteczność, kantowska „celowość bez celu”, jest programowana przez wymóg ćwiczenia uwagi, nastrajania jej na mechanikę rodzenia się sensu, na jego zawiłą choreografię w pozornie pozbawionych uzasadnienia układach słów. Prowadzi to do stwierdzenia, że cała teoretyczna energia wczesnego modernizmu była skoncentrowana na starannym odróżnieniu literatury od innych użyć języka, na akcentowaniu ontycznego dystansu, który dzieli samowsobność dzieła literackiego od instrumentalności artykułu, traktatu czy ulotki.
Próba zdefiniowania literackości i jej zasady działania zmierzała do gruntownego przeorientowania poglądów na temat roli literatury w społeczeństwie, która oscylowała pomiędzy elitaryzmem (literatura jako akt niepodległego smaku nie podlega cyrkulacji idei w społeczeństwie) a schillerowską z ducha edukacyjnością (literatura, przez swoją semiotyczną osobliwość, doprowadza do przemiany wyobraźni społecznej). Paul Valéry, jako kontynuator linii Mallarmégo, energię krytyczną swoich pism i wykładów poświęconych poetyce skoncentrował na oddzieleniu poezji od prozy i na teoretycznym uzasadnieniu tego podziału. Poezja jest dziełem autonomicznego i wyzwolonego z systemu świata czystego umysłu, intelektu, którego praca ujawnia się w nieoddzielności zdarzenia językowego od sensu, formy od treści. Owa autonomia zasadza się na dwóch komponentach, które zdaniem Valéry’ego zawiadują specyfiką wiersza: na bezinteresowności i konieczności powtórzenia.
Język prozy występuje w roli przekaźnika, cały czas odsyła do tego, co wobec niego zewnętrzne – do idei, znaczeń, pojęć. Proza nie tworzy zdarzenia językowego – po wypełnieniu swojej funkcji znika, zastąpiona przez to, do czego odsyłała, jest jak posłaniec, który po spełnieniu swojego zadania znika z pola widzenia. Język prozy jest przechodni w ścisłym tego słowa znaczeniu. Proza bez ustanku kieruje się na zewnętrze języka, namawia do przekroczenia jej samej w stronę sensu, jest jedynie kładką pomiędzy znakiem a sensem. Kiedy przeczytamy artykuł, traktat czy powieść, nie wracamy do nich, porzucamy je, zaspokojeni bez reszty ideą, którą proza w swojej przechodniości odsłoniła. Przy czym dla Valéry’ego prozą jest wszystko, co czyni z języka funkcjonalną część ideacyjnej maszyny. Proza wykuwa ze słowa posłuszny przyrząd, bez reszty zatracony w swojej funkcjonalności. Język prozy w tym znaczeniu jest jednorazowy, dążący do transpozycji, do uczynienia się niewidzialnym.
Wiersz neguje tę przechodniość przede wszystkim w odwleczeniu wartości, w pozornej bezsensowności swojego zdarzenia. Poezja niczemu nie służy, niczego nie przekazuje, nie spełnia żadnej użytecznej społecznie funkcji. Jest czystym wydarzeniem, świętem języka – o tyle paradoksalnym, że podatnym na powtórzenie. W wierszu forma jest znaczeniem, a znaczenie – formą; akt językowy nie odsyła do tego, co wobec niego zewnętrzne, celebruje swoją materialność. W tym znaczeniu wiersz zmierza do powtórzenia, iż nie dąży do definitywności, nie nadbudowuje się nad nim teleologia znaczenia: każdorazowa lektura odsyła do ponownej kompozycji wiersza, do renegocjacji jego wewnętrznych powiązań; w tym znaczeniu jest to powtórzenie oparte na grze subtelnych różnic. Przy tym wiersz jest dziełem czystego intelektu, w jego autonomicznym, niepragmatycznym działaniu. „Widzimy więc, że perfekcja dyskursu, którego jedynym celem jest zrozumienie, polega ewidentnie na łatwości, z jaką zmienia się on w coś zupełnie innego, w nie – język. Jeśli ktoś zrozumiał moje słowa, tracą one dla niego wartość, znikają z jego myśli, lecz ma on ich kontrpartię w formie idei i stosunków pozwalających odtworzyć znaczenie tej wypowiedzi w formie, która może być zupełnie inna. Inaczej mówiąc, w praktycznych lub abstrakcyjnych zastosowaniach języka, który jest co do gatunku prozą, forma nie zachowuje się, nie potrafi przetrwać zrozumienia, rozmywa się w jasność, działa, pozwala zrozumieć, ginie. Tymczasem wiersz nie umiera na ołtarzu swojej służby; powstał explicite po to, by się odradzać z popiołów i bez końca ponownie stawać się tym, czym był” (s. 125). Valéry odrzuca idę wiersza jako wyrażenia jakichś emocji czy idei. Istotą wiersza jest jego nieprzekładalność, niezdolność do transpozycji na inną formę wypowiedzi. Poezja domaga się powtórzenia, ponieważ zatrzymuje namysł czytelnika na swojej formie, nie rozwiewa się po jednorazowej lekturze, nie podlega przeszczepieniu na inne medium. Wiersz jest celebracją niezaangażowanego, autopoietycznego zmysłu estetycznego, w jego zdolności do bezinteresownej gry. W tym znaczeniu poezja winna być przede wszystkim aktem, manifestacją niepodległości stylu.
To zbliża poezję do muzyki, która dąży przede wszystkim do wizualizacji wewnętrznych powiązań, a nie do przedstawienia czegoś transcendentnego wobec niej, oraz do tańca, gdyż podobnie jak taniec wiersz to pewne obrzędowe, podlegające wewnętrznym regułom zdarzenie formy. Podobnie jak taniec wiersz jest pozautylitarny, nie służy niczemu poza sobą samym, nie daje się wytłumaczyć. Jego obrzędowość, rytmiczność i wsobność, jego formalizm i rytualność sprawiają, że jedynie ćwiczenie i praktyka może prowadzić od uczestnictwa w nim – nigdy do pełnego zrozumienia. Utożsamienie poezji i tańca prowadzi Valéry’ego do idei sztuki, która byłaby nade wszystko dziedziną uwolnioną od pragmatycznego stosunku celowości. Sztuka jest zarysem, obietnicą święta formy, która nie stanowi jedynie wehikułu, awatara dla idei, ale samowsobne, wydzielone ćwiczenie języka, rytmu i wyobraźni. „Czym jest metafora, jeśli nie rodzajem piruetu idei, który przybliża różne obrazy i nazwy? I czym są wszystkie te figury, których używamy, wszystkie ich środki, jak rymy, inwersje, antytezy, jeśli nie korzystaniem z wszelkich możliwości języka, które uwalniają nas od świata praktycznego, by nas formować, także nas, nasze szczególne uniwersum, uprzywilejowane miejsce tańca duchowego?” (s. 348).
Andrzej Sosnowski, późny spadkobierca Valéry’ego w rozumieniu relacji tańca i poezji, dookreśla opisywaną analogię: „Okazuje się jednak, że istnieje taniec, to znaczy, że wprawiamy ciało w ruch, który zasadniczo niczemu nie służy, oprócz samego tego ruchu, i który też zasadniczo, w naszym kręgu kulturowym, nie powinien być czymś nieprzyjemnym czy złowrogim dla nas i dla innych ludzi – zasadniczo, to znaczy, w gruncie rzeczy. Powyżej tego gruntu rzeczy oczywiście natychmiast zaczynają migotać jakieś znaczenia i sensy, bo taniec naturalnie i kulturowo ma służyć temu czy tamtemu, a więc ma osiągać jakieś cele niskie czy wysokie: w grę zatem wchodzą różne pobudki. Obrzędowość, wybuch radości, polonez na studniówce, dostojny ceremoniał, perspektywa obłapki, piękno samo w sobie. Zawsze jednak jest to jedna z takich osobliwości, jak poezja, która jest czymś bardzo dziwnym w stosunku do zwykłej mowy, jaką się w tej chwili posługuję” (Sosnowski 2013: 11-12). Stosunek wiersza do „zwykłego” użycia języka charakteryzuje taka relacja jak kroków tanecznych do chodu – mamy do czynienia z intensyfikacją reguł i ze swoistą celebracją, która nie ma żadnego innego celu poza autoreprodukcją, poza powtórzeniem.
Wiersz jest zatem czymś zasadniczo bezcelowym, ale nie zbędnym – zdaniem Valéry’ego jest świętem ducha, a więc umysłu, który podczas każdorazowego aktu lektury odradza się i intensyfikuje. Czysta forma, która święci swoją niepodległość w zdarzeniu wiersza, nie jest więc całkiem pozbawiona społecznego znaczenia, czyni nas bowiem wrażliwszymi użytkownikami kultury. Pozwala to na wpisanie francuskiego twórcy w grono tych spośród przedstawicieli wczesnego modernizmu, dla których autonomia sztuki była wyzwaniem i ćwiczeniem dla wyobraźni społecznej, bezsensownie zatraconej w spektaklu powszechnej ekwiwalencji. Dlatego Valéry okazuje się ciągle wart lektury – przypomina nam bezustannie o tym, czym sztuka nie «stepowinna być.
LITERATURA:
Herbert Z.: „Wiersze zebrane”. Warszawa 1982.
Sosnowski: „Stare śpiewki (sześć godzin lekcyjnych o poezji)”. Wrocław 2013.
Paul Valéry: „»Pan Teste« i inne pisma”. Wybór i przekład: Bogdan Baran. Wydawnictwo Aletheia. Warszawa 2019.
Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |