W niniejszym artykule chciałbym się podjąć analizy mniej znanego na gruncie polskiego filmoznawstwa dzieła francuskiego reżysera nowofalowego Alaina Resnais – pochodzącego z 1997 roku „Znamy tę piosenkę” („On connait la chanson”). Konfrontując film z teoriami współczesnych badaczy, takich jak Bernard Stiegler i Georges Didi-Huberman, chciałbym udowodnić, że jego uważne odczytanie może stanowić ważny głos we współczesnym dyskursie pamięciologicznym.

Akcja dzieje się we współczesnym Paryżu, gdzie łączą się ze sobą nowoczesność i tradycja, a nowe osiedla sąsiadują z zabytkami. Wraz z filmem „Znamy tę piosenkę” Resnais wchodzi w obszar codzienności, w której nieustannie rozbrzmiewają echa historii. Podkreślone jest to przez protagonistów, którzy na co dzień obcują z przeszłością: Simon (André Dussollier) zajmuje się pisaniem historycznych audycji radiowych, Camille (Agnès Jaoui) oprowadza turystów po atrakcjach Paryża i przygotowuje się do obrony doktoratu o rycerzach z jeziora Paladru. Już w pierwszej scenie filmu cofamy się do roku 1944, kiedy nazistowski generał Dietrich von Choltitz (Götz Burger) dostaje bezpośredni rozkaz od Hitlera, aby zrównać centrum Paryża z ziemią. Film rozpoczyna się więc od możliwego wymazania śladów pamięci kulturowej, które składają się na znany nam Paryż. Dietrich von Choltitz nie wykonał rozkazu, co uratowało miasto od zniszczenia. Zanim akcja filmu przeniesie się do współczesności, cała złożoność motywacji generała, cały dramat jego wahania, zostają spuentowane za pomocą zaskakującego skrótu montażowego. Kiedy von Choltitz otwiera usta, aby oznajmić swoją decyzję, rozlega się głos Josephine Baker i jej piosenki: „J’ai deux amours: mon pays et Paris” („Mam dwie miłości: moją ojczyznę i Paryż”). Tym samym Resnais wprowadza swój eksperymentalny zabieg – przez całą resztę filmu postaci będą przeplatać dialog z fragmentami przebojów francuskich z różnych epok.

Krytyk Yann Tobin w artykule „Singing, no singing” porównywał zabieg Alaina Resnais do tego, jak piosenki popularne były wykorzystywane w filmach Denisa Pottera (zob. Goudet 2007: 458). Chodzi o to, aby przez chwilę postać z filmu przestała mówić swoim własnym głosem, aby odtwarzała na moment, jakby z playbacku, fragment piosenki, łatwo rozpoznawalnej dla publiczności, aby przez tę piosenkę wyrazić swoje uczucia i nastrój. Piosenka, za pomocą tego anachronicznego zabiegu, zostaje wyrwana z kontekstu swojego powstania i wprowadzona w sytuację zupełnie innej epoki. Według Alaina Resnais odpowiada to codziennemu sposobowi myślenia: „Piosenki towarzyszą całemu naszemu życiu, pozwalają zdobyć świadomość przemijającego czasu” (Goudet 2007: 468). Reżyser przytacza również metaforycznie, dla wytłumaczenia intencji filmu, psychologię raka pustelnika – połowa ciała tego skorupiaka przypomina homara bądź langustę, druga jest jednak całkowicie naga, wskutek czego mógłby on stanowić łatwą zdobycz dla drapieżników. Z tego powodu używa muszli jako domu. Ponieważ jednak rośnie, podczas odpływu szuka nowej, wygodniejszej muszli. Kiedy już ją znajduje, czyści ją i przenosi się. Nie oddala się jednak z początku daleko od starej muszli, czasem nawet do niej powraca. Jak stwierdził Resnais w jednym z wywiadów, jest to stworzenie pełne wahania, niepokoju, stresu – zupełnie jak postaci z filmu „Znamy tę piosenkę” (zob. Goudet 2007: 478).

Krytycy, interpretując eksperyment dokonany w „Znamy tę piosenkę”, starali się rozstrzygnąć, czy przez zaburzające porządek czasowy połączenie obrazu i muzyki Resnais nie stara się opisać współczesnej kultury i społeczeństwa. Być może najbardziej wnikliwą analizę zaproponował francuski filozof Bernard Stiegler w swojej książce „O nędzy symbolicznej” („De la misère symbolique”). Według Stieglera społeczeństwo czasowych przedmiotów industrialnych przekształca naszą egzystencję w serię kliszy z prefabrykatów: „Mamy do czynienia z utratą indywiduacji, powolną destrukcją jednoczących zdolności strumienia czasowego, który formuje pojedyncze świadomości” (Guigues, Leutrat 2006: 12-13). Czasowy przedmiot industrialny jest konstytuowany poprzez swoje przemijanie; w opozycji do przedmiotów takich jak na przykład kawałek kredy, która charakteryzuje się trwałością, właśnie tym, że nie przemija. Inną cechą czasowych przedmiotów industrialnych jest ich możliwość nagrania – wtedy, dzięki nim, czas staje się materialny. Możliwość nagrania, to znaczy medium, wprowadza trwałość w to, co zasadniczo nietrwałe. Melodia bowiem rozbrzmiewa, znikając zarazem – ta wzajemność powstawania i usuwania się jednocześnie stanowi właśnie jej czasową naturę. Nagranie, zdaniem Stieglera, stanowi retencję trzeciego rzędu, uzupełniając dwie poprzednie (czyli percepcję i wyobraźnię, prezentację i reprezentację), które opisał Husserl w „Wykładach z fenomenologii wewnętrznej świadomości czasu”. Efekt produkowania retencji trzeciego rzędu Stiegler określa jako epifilogenezę, którą można określić metaforycznie jako nakładające się na siebie warstwy osadowe, w których zawiera się anachroniczna pamięć naszej kultury: na przykład Paryż, który ukazuje Resnais w „Znamy tę piosenkę”, jest utrwalonym czasem różnych epok. Pamięć epifilogenetyczna pozwala dziedziczyć przeszłość, która nigdy nie była przeżyta (zob. Stiegler 1998: 140; 254-255).

Zdaniem Stieglera problemy naszych czasów wynikają z tego, że ludzka świadomość ma ostatecznie strukturę podobną do tej, która charakteryzuje melodię – objawia się sobie w czasie, jednocześnie się usuwając, z czego bierze się ciągły strumień świadomości. Właśnie ze względu na tę wspólną strukturę świadomość może utożsamić się z czasowymi obiektami industrialnymi, przyjmuje ich czas jako własny. Wyłania się z tego konflikt między czasem, który każda świadomość wytwarza dla siebie, a mocą synchronizacji, którą posiada kultura masowa. Właśnie w ten sposób, poprzez odkładanie się w kulturze kolejnych warstw czasu oraz poprzez moc nawiedzania świadomości, jaką posiadają retencje trzeciego rzędu, pamięć jest przekazywana z pokolenia na pokolenie. Bowiem zdaniem Stieglera postaci filmu „Znamy tę piosenkę” są nawiedzane z innego czasu. Oni nie tyle śpiewają, coś już w nich śpiewa; się śpiewa (podobnie jak w oryginalnym tytule filmu, „On connait la chanson”, użyty jest nieokreślony zaimek on, który nie ma odpowiednika w języku polskim, aczkolwiek bliski jest naszemu „się”). Z powyższych powodów Stiegler wysuwa tezę, że film „Znamy tę piosenkę”, jak żaden inny, jest w stanie ukazać niepokój wywołany przez przemysł kulturalny, który sprawia, że nasza epoka została wykorzeniona ze swojego miejsca – nie żyjemy już w czasie, który płynie swoim torem, ale jesteśmy nieustannie, systematycznie nawiedzani przez produkty masowego przemysłu. Choć Stiegler zamyka rozdział refleksją, że nagranie muzyczne nie musi wyłącznie skutkować egzystencjalnym niepokojem, wynikającym z uprzemysłowienia naszego wizerunku, że może być również źródłem wyzwolenia, wolnej autoekspresji, to jednak z jego poprzednich rozważań niełatwo czerpać nadzieję (zob. Stiegler 2004: 41-95). Stiegler doskonale opisuje poczucie zagrożenia wywołane przez uniformizującą siłę pamięci kulturowej; lęk przed wchłonięciem jednostkowego życia psychicznego przez seryjnie produkowaną rozrywkę.

Uzupełniając analizę zawartą w książce „O nędzy symbolicznej”, chciałbym zwrócić uwagę na kwestię, która może osłabiać synchronizacyjną moc przemysłu kulturowego opisanego przez Stieglera: problem wielości języków. Muzyka wykracza poza dany krąg językowy, sama w sobie stanowi bardziej uniwersalną formę komunikacji, stanowiącą również w sobie pewien język. Piosenka wykracza przecież poza swój krótki czas trwania i kilka linijek tekstu – stanowi kruche wspomnienie całej swojej epoki, poprzez rytm, instrumentalizację, styl śpiewu, ewokując pewną atmosferę. Poprzez umieszczenie tej piosenki w ustach innej osoby przeniesiony zostaje wraz z nią odłamek całej dawnej epoki i tworzą się zupełnie nowe konstelacje znaczeniowe, oddające charakter i myśli postaci lepiej niż wiele linii dialogowych. Nie chodzi przecież tylko o to, że te piosenki nas nawiedzają. Ich przebudzenia w naszej świadomości nigdy nie są losowe. Przykładowo, kilkusekundowy fragment piosenki France Gall, „Résiste”, w ustach Odile (Sabine Azéma) oddaje asertywność tej postaci, ewokując dyskotekową atmosferę lat osiemdziesiątych, zrozumiałą nawet dla ludzi spoza tego okresu i nie znających wcześniej tego konkretnego utworu. Piosenka ta nie posiada jednak mocy synchronizacyjnej (w rozumieniu Stieglera, opisanym powyżej), gdyż pogrążona w depresji Camille, do której utwór ten jest śpiewany, nie jest w nastroju, aby go właściwie odebrać i traktuje go jako przejaw naiwnego optymizmu swojej siostry. Każda z postaci nosi w sobie różne piosenki, różne epoki, różne czasy i tylko niekiedy nakładają się one na siebie. Każdy jest innym medium. Widmo przeszłości zawsze potrzebuje materii, medium, w które się wciela – za każdym razem jednak dokonuje się różnica, wcielenia nigdy nie są takie same, gdyż nie ma dwóch takich samych mediów. Dokonuje się to, co Didi-Huberman określił mianem anachronizmu, zerwania ciągłości, gdyż przeszłość zostaje wyrwana z dawnego kontekstu, a teraźniejszość zawiesza swój bieg. Francuski badacz pojmuje anachronizm jako montaż różnic, w którym poprzez złożoną grę z wielością rytmów otwiera się wachlarz czasu. Anachronizm oznacza również, że nigdy nie możemy przypisać przedmiotu do wyłącznie jednego czasu, gdyż ulega on nieustannej rekonfiguracji w teraźniejszości (zob. Leśniak 2010: 125). To, co się odsłania w montażu różnic, to sama dynamika pamięci, poprzez którą wchodzą ze sobą w relacje różne nagromadzone warstwy przeszłości: „Żeby dotrzeć do wielości rozwarstwionych czasów, do przetrwań, do długich trwań pamięciowych zaprzeszłości [plus-que-passe], potrzeba czasu zateraźniejszego [plus-que-present], aktu przywołującego i szoku, zerwania zasłony, irupcji albo aparycji czasu, tego wszystkiego co Proust albo Benjamin tak dobrze opisywali pod postacią pamięci mimowolnej” (Didi-Huberman 2000: 20). Didi-Huberman kontynuuje: „Czas, który nie jest do końca przeszłością nosi swoją nazwę – to pamięć. To ona rozdziela przeszłość od jej ścisłego pojmowania. To ona uczłowiecza i konfiguruje czas, krzyżuje jego włókna, zapewnia ich ruch, skazuje czas na jego zasadniczą nieczystość” (Didi-Huberman 2000: 37).

Każdy język jest już dziedzictwem przeszłości. Protagoniści filmu „Znamy tę piosenkę” podejmują piosenki właśnie jako język, a każdy z nich tworzy swój własny dialekt. Zostaje to podkreślone przez obecność obcokrajowców. Obok von Choltitza, o którym wspomniałem już wcześniej, w filmie występuje również Jane Birkin – Brytyjka, która w jednej ze scen śpiewa swoją piosenkę, ale śpiewa po francusku, w obcym sobie języku. A przecież „Quoi”, choć z playbacku, jako jedyna piosenka jest śpiewana przez właściwą osobę, to znaczy śpiewającą swoim własnym głosem. W dodatku, kiedy postać grana przez Jane Birkin śpiewa do swojego męża, granego przez Jean-Pierre’a Bacri, że z ich „szalonej miłości pozostał już tylko popiół”, piosenka jest wykorzystana nie w celu humorystycznym i ironicznym (jak w poprzedzających scenach), ale po to, aby wyrazić rzeczywistą melancholię za rozpadającym się związkiem. Piosenka może więc służyć obnażaniu pozorów, wyrażać szczere emocje, obojętnie, w jakim języku się śpiewa.

Generał von Choltitz i Jane Birkin, jako obcokrajowcy, mają pozycję uprzywilejowaną w narracji. Nie wpisują się w model pamięci kulturowej, gdzie każdy jest skazany na bycie biernym odbiorcą, niczym w zamkniętym naczyniu. Resnais w swoich filmach często przyjmował perspektywę obcokrajowca, podejmował problematykę przekraczania granic, jak na przykład w „Hiroszimie, mojej miłości” i filmie „Wojna się skończyła”, podkreślając w ten sposób, że żyjemy w wielości języków, kultur i ich pamięci. Być może więc zamiast pamięci kulturowej powinniśmy przyjąć paradygmat pamięci transkulturowej. W artykule „Wędrująca pamięć” niemiecka badaczka Astrid Erll opisuje ją jako: „Bezustanne przemieszczanie się nosicieli, środków przekazu, treści, form i praktyk pamięci, ich ciągłą wędrówkę i nieprzerwane przemiany w czasie i przestrzeni, ignorujące społeczne, językowe i polityczne granice (…). Pamięć żyje w ruchu i dzięki ruchowi, a formy i treści pamięci wypełniają się nową energią i nowymi sensami w zmieniających się nieustannie społecznych, historycznych i lokalnych kontekstach” (Erll 2016: 43). Podejście takie wymaga wrażliwości i otwartości, ciągłej gotowości na tłumaczenie na nowe języki, na możliwość tajemniczego zmartwychwstania pamięci w zupełnie innym kontekście i kulturze. Jak stwierdziła bowiem w artykule „Migracja: Estetyki migracyjne na rzecz nowych sposobów widzenia” Mieke Bal: „Wyłącznie ze względu na nostalgiczną, ale fałszywą pamięć zbiorową, która sprawia, że mieszkańcy wierzą w istnienie dawnej, czystej monokultury, znaków obcości nie docenia się jako oznak żywotności kulturowej, ale ocenia się je jako transgresję” (Bal 2016: 56).

Jesteśmy blisko wizji kultury jako palimpsestu. Palimpsest oznacza „podstawę materialną, na której różne warstwy informacji nałożone zostały jedna na drugą. Fenomen palimpsestu aktywizowany jest zwłaszcza wtedy, gdy kładzie się nacisk na wzajemne wpływy między procesami wymazywania i zapisywania oraz na sposób, w jaki oddziaływanie to prowadzi do formowania złożonych, wielowarstwowych i wieloczasowych tworów, często sprzecznych z konwencjonalnym rozumieniem chronologii” (Zalewska 2014: 569). Czas przestaje być opisywany w porządku linearnym, od przeszłości do przyszłości, jako jednolity i homogeniczny organizm. Teraźniejszość, poprzez zawiłe procesy pamięci indywidualnej i kulturowej, przestaje być tożsama sama ze sobą. Konieczne więc staje się pomyślenie anachronizmu jako zasady, którą pamięć wprowadza w samo serce naszego postrzegania czasu. Poprzez kreatywne zastosowanie montażu w filmie „Znamy tę piosenkę”, gdzie wielość obrazów, języków, rytmów i piosenek wchodzi ze sobą w złożone relacje czasowe, zostaje uobecniona praca pamięci.

LITERATURA:

Bal M.: „Migracja: Estetyki migracyjne na rzecz nowych sposobów widzenia”. Przeł. T. Kunz. W: „Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość”. Red. R. Nycz, R. Sendyka, T. Szapota. Warszawa 2016.

Didi-Huberman G.: „Devant le temps”. Paris 2000.

Goudet S.: „Alain Resnais”. Paris 2007.

Leśniak A.: „Obraz płynny: Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki”. Kraków 2010.

Leutrat J.-L., Liandrat-Guigues S.: „Alain Resnais: Liaisons secretes, accords vagabonds”. Paris 2006.

Erll A. „Wędrująca pamięć”. Przeł. T. Kunz. W: „Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość”. Red. R. Nycz, R. Sendyka, T. Szapota. Warszawa 2016.

Zalewska A.: „Palimpsest”. W: „Modi memorandi. Leksykon kultur pamięci”. Red. M. Saryusz-Wolska, R. Traba. Warszawa 2014.

Stiegler B.: „De la misère symbolique”. Paris 2004.

Stiegler B.: „Technics and Time 1: The Fault of Epimetheus”. Stanford 1998.

Wykorzystano kadr z filmu „Znamy tę piosenkę” Alaina Resnais.

„Znamy tę piosenkę” („On connait la chanson”). Reżyseria: Alain Resnais. Scenariusz: Agnès Jaoui, Jean-Pierre Bacri. Obsada: Agnès Jaoui, Sabine Azéma, Jean-Pierre Bacri, André Dussolier, Lambert Wilson, Pierre Arditi, Jane Birkin. Gatunek: Musical. Produkcja: Francja, Szwajcaria, Wielka Brytania 1997. Czas trwania: 120 minut.