Przypomniała mi się ostatnio pewna obwoźna handlarka z Białorusi. Nie pamiętam, jak miała na imię, ale odwiedzała regularnie mnie i moje koleżanki z pracy w czasach przed pandemią. Rumiana i zawsze promiennie uśmiechnięta, zamiast po prostu próbować coś sprzedać, mówiła dużo i zajmująco z niepodrabialnym wschodnim zaśpiewem, czym dostarczała nam momentu wytchnienia od znoju codziennych redaktorskich obowiązków. Gdy pewnego listopadowego czy grudniowego dnia przez dłuższą chwilę narzekaliśmy na nawał pracy pod koniec roku, komiwojażerka skwitowała: „No tak, bo jak czlowjek kopie ziemię albo węgiel, to przynajmniej na koniec widzi, ile wykopał”. Prawdziwość tych słów uderza mnie szczególnie dzisiaj, gdy wielu z nas pracuje w odosobnieniu. Plusem takiej pracy jest większe skupienie na zadaniach, minusem natomiast – prócz braku codziennych interakcji międzyludzkich – coraz mniejszy kontakt z materialnym efektem naszych wysiłków. Jesteśmy tylko ogniwami ludzkiego łańcucha; przetwarzamy jeden rodzaj danych na inny.

Literaturoznawstwo bez prawdy

Im więcej czasu mija od momentu, gdy zakończycie swoją edukację uniwersytecką, tym mniej zasadne wydaje się istnienie niektórych związanych z uniwersytetem rzeczy. Na przykład książki pisane przez literaturoznawców (czyli de facto książki o innych książkach) są z pewnością zjawiskiem, bez którego świat funkcjonowałby tak samo dobrze. Nieustanne mielenie w głowie pewnych zagadnień, by sformułować je inaczej, sparafrazować myśli wyrażone już przez innych, powiedzieć w kilkudziesięciu słowach coś, co ktoś inny wyczerpał w kilku, a potem jeszcze nadać swemu „dziełu” tytuł, który ciężko doczytać do końca bez ziewnięcia – oto w największym skrócie proces powstawania większości literaturoznawczych książek.

Takie książki popełniają oczywiście nie tylko literaturoznawcy. Jeśli z całej tej pisaniny cokolwiek jeszcze można wynieść, to są to kontekstowe informacje „przemycane” przez autorów niejako na marginesie głównego wywodu. Niestety, coś takiego jak imposter syndrome, czyli powszechne wśród niepraktycznie wykształconych młodych ludzi odczucie, że zamiast zajmować się w życiu czymś konkretnym, pozują na intelektualistów – jest w większości przypadków po prostu przeczuciem stanu faktycznego; wdzierającym się w smaczny sen brutalnym dźwiękiem życiowego budzika. Zamiast obłudnie oburzać się na moje słowa, warto czasem zapytać za Cyprianem Kamilem Norwidem: „Czy śpiącego można obudzić grzecznie?”.

Omawiana przeze mnie tutaj książka dotyczy jednak twórczości kogoś, kto w znany sobie tylko sposób wygrzebał się z otchłani mętnej humanistycznej refleksji, by stworzyć dzieło oryginalne i konieczne.

Gruba zasłona bieli

Kim jesteśmy jako czytelnicy Sebalda? Na to pytanie odpowiada w swoim eseju „My, czytelnicy” Małgorzata Łukasiewicz, której „Znaki katastrofy, spacje ocalenia” są dedykowane. Na najogólniejszym poziomie jesteśmy świadkami tego, jak w umyśle autora prawda przekształcana jest w prozę. Co robi prestidigitator, który ujawnia, z jakich zręcznych sztuczek składa się jego „magia”? Wskazuje nam prawdę. Używam tego wzniosłego słowa jako przeciwieństwa „fabularnych schematów fikcji”, czyli: „utartych szlaków motywacji, wynikania i skojarzeń” (s. 188), których pełne są popularne książki próbujące nachalnie przebić się do świadomości zmęczonych życiem czytelników. Ale właściwie dlaczego – zapyta ktoś przekornie – tzw. wielka literatura nie może bazować na utartych schematach fabularnych, tworzyć postaci „z powietrza” i odwoływać się do oczywistych skojarzeń? Odpowiedź jest banalna: bo tego rodzaju produkcja literacka nie traktuje czytelników podmiotowo, czyli na równi z autorem. „Rola świadka – pisze Łukaszewicz – przypisywana jest (…) zazwyczaj autorowi, który bierze na siebie nie tylko zrelacjonowanie zdarzeń, ale i gwarancję rzetelności relacji. Otóż do tego toposu Sebald wprowadza coś nowego. Po pierwsze świadkiem ma być czytelnik. Po drugie przedmiotem świadectwa ma być nie rzeczywistość, lecz literacka fikcja” (s. 175–176). Owym novum jest więc faktyczne zburzenie prozatorskiej „czwartej ściany”, będącej przecież jedynie ścianą działową postawioną przez coraz mniej (od nas, czytelników) wiedzącego narratora współczesnych powieści, czyli przez murarza-partacza. Pisarz jednakowoż nadal w jakiś sposób musi przebić się przez „grubą zasłonę bieli” (s. 191), by zobaczyć swoją fikcjonalną prawdę. Jak zatem zrobił to Sebald i jak „zrekonstruowała” w polszczyźnie Łukasiewicz?

Arkadiusz Żychliński, którego esej rozpoczyna drugą część „Znaków katastrofy, spacji ocalenia”, próbuje skrótowo sproblematyzować Sebaldowski „pociąg do prawdy” wraz ze stosowanymi przez prozaika chwytami. Metoda pisarska autora „Austerlitza” zostaje tu zaklasyfikowana jako „centryfugalna” (s. 112). „Środkiem” jest tu biografia i życie wewnętrzne (intelektualne, duchowe), a siłą napędzającą ruch od-środkowy kolejnych narracji – desperacka potrzeba dążenia do prawdy w świecie, dla którego faktograficzna „pewność” stała się fetyszem i została „przeszacowana” (s. 110). Bo prawda i pewność to dwie zupełnie różne rzeczy – tego jednego możemy być pewni. Warte uwagi jest też zanotowane przez Żychlińskiego skrócone podsumowanie Sebaldowskich chwytów prozatorskich: „(…) przekraczanie anegdoty w stronę alegorii na bazie materiału mikrohistorycznego przy wykorzystaniu formuły hybrydycznego kolażu semiautobiograficznej prozy paradokumentalnej, peryskopowo-koncentrycznej narracji i arcygęstego, hiperrealistycznego opisu inkrustowanego ironicznie uwiarygodniającym całość osobliwie amatorskim materiałem zdjęciowym” (s. 112). Żychliński wyjął mi to z ust.

Jeśli chcielibyście zachęcić do lektury prozy Sebalda osoby niezaznajomione jeszcze z jego twórczością (czyt. szczęściarzy, którzy mają to jeszcze przed sobą), najlepszą propedeutyką do tego wydaje się zwięzły esej interpretacyjny Sławomira Masłonia (s. 63‒81). Profesor Uniwersytetu Śląskiego jest jako autor niewątpliwie „szeroko znany w wąskim gronie” z powodu swojego odczytania twórczości J.M. Coetzeego przez pryzmat psychoanalizy lacanowskiej („Przewodnik Krytyki Politycznej” będący polską wersją „Père-versions of the Truth”, wyd. 2. rozszerzone, 2018). W przywoływanym tekście obecność autora „L'éthique de la psychanalyse” jest także niejako dorozumiana, gdy Masłoń pisze na przykład o „zniesieniu upływu czasu” w narracji Sebalda, które przywraca historii radykalnie podmiotową perspektywę: „W samym centrum naszego doświadczenia historycznego istnieje coś, co stanowi jego prawdę, jednak prawda ta jest zarazem przyprawiającą o zawrót głowy, ziejącą brakiem sensu otchłanią, która sprawia, że musimy zamilknąć” (s. 66). „Austerlitz” jest powieścią o próbie przełamania tej niemoty, bez taniej empatycznej projekcji, za to z próbą zderzenia się z pamięcią „mimowolną” (s. 72) w formie obiektywnego archiwum. Wątek ten zostanie przebadany później niejako klatka po klatce w obszernym i do bólu skrupulatnym eseju pt. „Ocalone w montażu. Obraz, empatia i przeciw-historia w powieści »Austerlitz« W.G. Sebalda” (s. 147–172) autorstwa Pawła Mościckiego. Esej Masłonia natomiast najbardziej doceniam za to, że pokazuje, jak pisać o Sebaldzie krytycznie i bez tautologii, na przykład gdy autor śledzi „ukryty sentymentalizm” (s. 73) w historii Austerlitza, by następnie błyskotliwie zarysować paralelę między pisarstwem Sebalda a twórczością autora „Podróży sentymentalnej” i „Tristrama Shandy’ego”.

Książki Sebalda są, jak sugeruje Przemysław Czapliński, zapisem obserwacji „rozumnej ćmy”, która słucha bohaterów (s. 88). Nazywa on przy tym schematy fabularne w prozach autora „Wyjechali” wzruszająco prostymi. Jedno i drugie jest po prostu nieprawdą – pokazuje tylko, jak Czapliński dobiera sobie przykłady pod efektowną tezę-metaforę. No, ale krytycy literaccy tak już mają; wszędzie widzą jakieś niedookreślone „widma”, czyli po prostu książki, które wcześniej przeczytali. Przecież chociażby w „Czuję. Zawrót głowy” narrator/autor dokonuje głębokiej anamnezy swojego dzieciństwa, z całą budzącą się w nim seksualnością, nadinterpretuje „Myśliwego Grakchusa” Franza Kafki jako dowód ukrytego homoseksualizmu tego ostatniego i wchodzi w interakcje z różnymi osobami w pociągach; „nagabuje” włoskich rodziców kafkowskich bliźniąt, pogardza przypadkowo napotkanym grubasem, zachwyca się zarówno młodą dziewczyną, jak i zakonnicą. Jego metoda nie polega na żadnej „derealizacji” czy depersonalizacji, tylko na mistrzowskim praktykowaniu sztuki intertekstualnego bricolage’u. Tworzy przy tym konstrukcje szkatułkowe, a jego ciągi skojarzeń i snute przez niego, obejmujące czasem całe stulecia, linie fabularne spiralnie powracają do tych samych postaci (dobrym przykładem jest tu „Max Ferber” i opowieść o dzieciństwie matki tytułowego bohatera).

Pies z nosem przy ziemi

Żyjemy w czasach wielu narracji. Najpotężniejsze z nich to nadal te, które tworzą rządzący, najbogatsi i najbrutalniejsi. Ponieważ trudno jest nam ocenić, która z narracji jest najlepsza (lub najmniej destrukcyjna dla jak największej części ludzkości), ich skuteczność zależy jedynie od tępej przemocy. Jesteśmy opowiadani w każdej minucie dnia i nocy, z tym że większość z tych opowieści snuta jest bez empatii. Większość opowieści wyklucza. Jak pisze wspomniany już przeze mnie Paweł Mościcki: „(…) dla Sebalda organizowanie empatii jest po prostu równoznaczne z wysiłkiem organizowania narracji” (s. 151), czyli otwarciem na opowieść innego.

Gdy autor eseju ciągnie dalej wątek „rejestracji cudzej mowy” i roztopienia się języka narratora w języku innego, idzie tak naprawdę śladem reportera Josepha Rotha i samego Sebalda, który zalecał przyszłym powieściopisarzom przepracowanie kilku lat w tym zawodzie. Następujący domysł jest już mój, a nie Mościckiego: w machinie narracyjnej autora „Pierścieni Saturna” widzę próbę kompensacji (niedostatecznej „reportażowości” prozy artystycznej); każdy werk tego zegarka chodzi, by zredukować fikcjonalność. Malowidła, dokumenty, bilety, wielokrotnie kserowane fotografie, odręczne rysunki i kartki z kalendarza, film oglądany w zwolnionym tempie – to nie są żadne dodatki do tekstu, tylko ściany nośne całej konstrukcji. „Austerlitz” to tak naprawdę film niemy à rebours.

O ile artykuł Mościckiego bywa momentami przydługi, a niektórym jego fragmentom nie zaszkodziłaby dokładniejsza redakcja (por. str. 161: „Ten afektywny demontaż nie byłby jednak w pełni niemożliwy […]”?), o tyle poprzedzający go tekst Adama Lipszyca pt. „Gniewny pies, nocny ptak, biedny zając” (s. 135–145) spełnił moje oczekiwania dotyczące tego, co powinno się znaleźć w „polskich Sebaldianach”. Po pierwsze sugerowana w tytule artykułu analiza motywów zwierzęcych, zwłaszcza w „Czuję. Zawrót głowy”, została przeprowadzona przez Lipszyca po mistrzowsku. Po drugie – zgadzam się z wnioskami autora dotyczącymi tego, „[c]o czyni Sebalda – Sebaldem, a nie mieszczańską popeliną?” (s. 137). Last but not least, zaczepny, gawędowy styl Lipszyca, za pomocą którego pokazuje on epigonom pisarza, gdzie ich miejsce.

W całym recenzowanym przeze mnie tomie głośnym echem odbija się fragment rozmowy, którą z Sebaldem przeprowadził Joseph Cuomo. Pisarz stwierdza w nim: „Z czasem coraz silniej czułem, że jeśli chce się coś naprawdę znaleźć, trzeba poruszać się tak jak – powiedzmy – pies łażący po polu. Kierując się podpowiedziami swojego nosa, pies przemierza teren w sposób całkowicie nieprzewidywalny. I z reguły znajduje to, czego szuka” (cyt. na s. 135). Na pierwszy rzut oka takie opisanie własnej aktywności pisarskiej można by pomylić ze skromnością. Musimy jednak wziąć pod uwagę, jak ekscytujące dla psów jest takie „rozpoznanie terenu” i do jak czułego organu porównuję swój intelekt Sebald, gdy na końcu stwierdza „nauczyłem się tego od nich”. Z „Przyjaciela” Sigrid Nunez pamiętam, że psi nos jest mniej więcej pięćset razy czulszy niż ludzki. Autorka pyta nawet retorycznie: „Skoro niektóre psy potrafią przewidzieć napady padaczkowe u ludzi, co wiadomo, czy byłoby dziwne, gdyby jeden z nich potrafił przewidzieć nadchodzący atak smutku?” (Nunez 2019: 137). Jak dowiadujemy się z artykułu Katarzyny Kończal (redaktorki tomu) i jej wywiadu z Ulrichem von Bülowem, „polem” Sebalda była głównie jego biblioteka i tworzone przez lata prywatne archiwum.

To właśnie artykuł Kończal pt. „»Papierowe uniwersum« Sebalda” (s. 223–243) jest według mnie największą wartością dodaną „Znaków katastrofy, spacji ocalenia”. Nic nie może być chyba bardziej interesujące niż ów literacki „przedświat i poświat” (s. 241), który autor wytworzył wokół swojej prozy. Artykuł Kończal jednocześnie świetnie współgra z przekładoznawczą analizą autorstwa Katarzyny Lukas (s. 193–221). Z germanistycznej perspektywy wskazuje ona dość precyzyjne, gdzie dokładnie dla Małgorzaty Łukasiewicz leżała granica nieprzekładalności (kluczowy jest tu niemiecki Konjunktiv I bez odpowiednika w języku polskim). Pokazuje też jednak mistrzostwo tłumaczki chociażby w „Austerlitzu”, w którym oddała ona w polszczyźnie faktyczną (nie)obecność narratora w tekście oryginalnym przez prawie 200 stron (zob. s. 216).

Redaktorzy „Znaków katastrofy, spacji ocalenia” nawiązali też układem tekstów tomu do struktury powieści Sebalda. Pierwsze kilkadziesiąt stron „Pierścieni Saturna” czy „Austerlitza” to przecież proza wymagająca od wielu czytelników skupienia, a czasem nawet samozaparcia. W wypadku chronologicznej lektury recenzowanej tu książki rolę takiego „opornika” spełnia niewątpliwie esej Jakuba Momry „Ostateczny sąd. W.G. Sebald i teoria krytyczna”. Tak jednak jak Jacques Derrida spopularyzowany został przez przekład Gayatri Chakravorty Spivak, a Lacan stał się częścią popkultury dzięki Žižkowi, tak samo ‒ jak wierzę ‒ Momro znajdzie kiedyś dobrą redaktorkę lub redaktora, dzięki którym jego teksty staną się przyswajalne dla polskojęzycznej publiczności.

Nie sposób ocenić „Znaków katastrofy, spacji ocalenia” sumarycznie. Lektura tekstów zawartych w tomie przypomina podróż z przesiadkami do bliżej nieokreślonego miejsca. Po głowie kołacze mi się tylko jedno pytanie: czy drogą do dobrego literaturoznawstwa dzisiaj nie byłoby częstsze stawianie się na równi z czytelnikiem, „zburzenie (akademickiej) czwartej ściany”?

LITERATURA:

Nunez S.: „Przyjaciel”. Przeł. D. Jankowska. Warszawa 2019.

„Znaki katastrofy, spacje ocalenia. O twórczości W. G. Sebalda”. Red. Przemysław Czapliński i Katarzyna Kończal. Instytut Badań Literackich PAN. Warszawa 2020 [seria: Nowa Humanistyka].