Napisany przez AbradAba w 2005 roku hip-hopowy utwór „Rap to nie zabawa już” można czytać na przykład jako wypowiedź wyrażającą radość z powodu zrealizowanego marzenia. Oto wykonywany przez artystę gatunek przestał być jedynie niszą, chłopaki, którzy przed laty składając bity ledwo wiązali koniec z końcem, teraz są kimś, a ich muzyka zaczęła generować nie tylko zyski pieniężne, ale również społeczny szacunek. Kawałek katowickiego artysty można również interpretować autobiograficznie – AbradAbowi partneruje bowiem Joka, rapujący o początkach ich „zabawy” z psycho-rapem (w składzie grupy Kaliber 44), która pomogła temu „dużemu chłopcu” (gatunkowi, jakim jest rap) dorosnąć i inspirować kolejne pokolenia. Ale można też pokusić się o odczytanie wspomnianego tekstu w zupełnie inny sposób. Włączając w analizę narzędzia literaturoznawcze, doszukać się w nim elementów literackiej anegdoty, obrazka czy ironii romantycznej. Karkołomne przedsięwzięcie? A może nadużycie?

Z całą pewnością na gruncie polskiego literaturoznawstwa pomysł ryzykowny. Pomimo licznych niebezpieczeństw (metodologicznych czy estetycznych) jego realizacji podejmuje się Tomasz Florczyk na kartach książki o tym samym tytule, co przywołany wyżej utwór – „Rap to nie zabawa już”. Proponuje on spojrzenie na teksty utworów hip-hopowych przez pryzmat wykorzystanych w nich modeli (i inspiracji) gatunkowych. Aby doprecyzować problematykę pracy oddajmy jednak głos samemu autorowi: „Celem (...) ma być zajęcie się skomplikowanymi związkami genologicznymi rapowych tekstów wybranych wykonawców z obecnymi w literaturze polskiej gatunkami literackimi różnych epok” (s. 24).

Zanim jednak Florczyk przechodzi do głównego tematu, mocno obudowuje swoją koncepcję metodologią i rozbudowanym komentarzem na temat zasadności podejmowania refleksji literaturoznawczej w kontekście hip-hopu. Jeżeli omówienie naukowego oprzyrządowania jest jak najbardziej uzasadnione (szczególnie w przypadku pracy naukowej) i z uwagi na trafione pomysły metodologiczne budzi szacunek, to zwyczajowo już pojawiająca się w pracach tego typu próba uzasadnienia potencjału kryjącego się w rapie spowodować może u niejednego odbiorcy wzruszenie ramion. Podobne próby przekonania czytelnika, że muzyka popularna jest wartościowa i jej analiza (nie tylko socjologiczna) ma głęboki sens, stały się w zasadzie tradycją na polskim gruncie literaturoznawczym. Florczyk wielokrotnie zapewnia, że ma świadomość kontrowersji, które budzi omawiany przez niego gatunek muzyki, i wie, że z pewnością nie każdy utwór rodzimego hip-hopu nadaje się do badań. Choćby w zakończeniu pisze: „Pomimo ciągłego niwelowania i zacierania granic pomiędzy tym, co kiedyś nazywano kulturą wysoką i niską, pomimo tego, że oba te terminy brzmią dziś anachronicznie i badacz nie powinien zaprzątać sobie nimi głowy – zawsze pozostanie szkolny opór przed zestawianiem ze sobą Mickiewicza i O.S.T.R-a, Przybory i Łony, Konopnickiej i Sokoła” (s. 215). Oczywiście przywołane „obwarowania” niekoniecznie są wadą tego typu publikacji, dowodzą jednak tego, że w polskiej nauce (pomimo deklaracji) da się słyszeć wciąż głośne echa „szkolnego” podziału na kulturę „wysoką” i „niską”, a także konieczne jest ciągłe zapewnianie o „doniosłości” przedmiotu badań akademickich. Nawet w przypadku, gdy ów przedmiot od lat uważany jest za ważne zjawisko społeczne i chyba tylko w kręgach najbardziej zatwardziałych przeciwników wciąż traktuje się go z dużą rezerwą.

Mimo że deklaracje Florczyka próbując zmienić ten status quo, niejako go umacniają, to jednak sama książka może być naprawdę dużym krokiem ku większej suwerenności badaczy muzyki popularnej na gruncie literaturoznawstwa. Na nieco ponad dwustu stronach autor udowadnia bowiem, że w utworach hip-hopowych kryje się naprawdę dużo ciekawych literackich smaczków, gier z rozmaitymi konwencjami i gatunkami.

Autor dzieli swoją pracę na cztery części. Pierwsza z nich zawiera wspomniane już podstawy teoretyczne genologicznych rozpoznań. Florczyk, podążając za myślą Mirosława Pęczaka, łączy współczesny rap z kulturą oralną, a jego przynależność do tego, co nazywamy „literaturą” chciałby uzależniać od decyzji samych słuchaczy – Cullerowskich „kulturalnych arbitrów” (s. 37). Sam jednak twierdzi w pewnym fragmencie wywodu, że „teksty hip-hopowe jednocześnie są i nie są literaturą” (s. 42). W swoich badaniach autor wspomaga się również koncepcją „genologii multimedialnej” zaproponowanej na przełomie XX i XXI wieku przez Edwarda Balcerzana, doskonale wpisującej się w obszar badań nad hip-hopem. Badacz przekonuje, że „taka próba spojrzenia na działania raperów pozwala ujrzeć w nich dokładnie to, co postulował Balcerzan – obok muzyki mamy tu przecież do czynienia z rozmyślnym korzystaniem z całego bagażu doświadczeń kulturowych: teatru (koncert), rytuału (rap battle), improwizowanego monologu (freestyle), wszystkich rodzajów literackich (epickich, lirycznych i dramatycznych), remiksu (produkcja muzyczna, cut-upy) (…)” i wielu innych (s. 40). W związku z decyzją, że to teksty utworów będą najważniejszym (lecz nie jedynym!) elementem analiz, Florczyk decyduje się na wykorzystanie tez komparatystyki kulturowej pozwalającej traktować literaturę jako jedną z wielu równorzędnych kulturowych praktyk. Umożliwia mu to na (hermeneutyczną) interpretację z uwzględnieniem szerszego kontekstu kultury hip-hopowej. Aby oddać pełniejszy obraz, wspomnieć należy, że korzysta on także z narratologii w ujęciu Mieke Bal, strukturalistycznej koncepcji podmiotu czynności twórczych, a także szeroko pojętej kategorii intertekstualności.

Tak mocna baza teoretyczna potrzebna jest Florczykowi, by przygotować grunt na trzy kolejne rozdziały, w których zręcznie oprowadza czytelnika po „obrzeżach genologii” (s. 56). Na pierwszym planie pozostają oczywiście utwory hip-hopowe w różnych wariantach i realizacjach. W rozdziale „Konstrukcje narracyjne w polskim rapie” autor przekonuje, że „(...) hip-hopowe storytellingi wydają się blisko związane z krótkimi formami epickimi charakterystycznymi dla epoki polskiego realizmu” (s. 56). Następnie te przypuszczenia weryfikuje, zestawiając wybrane utwory z konkretnymi gatunkami literackimi (obrazek, nowela, opowiadanie, anegdota, satyra i powieść). Poprzez dokładne historycznoliterackie rekonstrukcje elementów i wyznaczników poszczególnych gatunków ów proces poszukiwania genologicznych powinowactw jest nie tylko pouczający, ale i niezwykle ciekawy. Jednym z bardziej interesujących fragmentów omawianego rozdziału jest analiza „Czerwonej sukienki” Bartosza „Fisza” Waglewskiego przy użyciu wyznaczników klasycznej włoskiej noweli. Wpisanie fabuły utworu hip-hopowego w sześć ogniw strukturalnych wspomnianego gatunku (ekspozycja, rozwój akcji, perypetia, rozpoznanie, punkt kulminacyjny, rozwiązanie akcji) i zestawienie jej z segmentami fabularnymi „Sokoła” Boccaccia dowodzi, że snuta przez rapera historia jak najbardziej ma konstrukcję nowelową. Na szczęście Florczyk nie szuka najłatwiejszych rozwiązań. Badawcza rzetelność wymaga od niego zderzenia „Czerwonej sukienki” z innymi teoriami genologicznymi. Z tego powodu, wykorzystując m.in. jedenaście wyodrębnionych przez Teresę Cieślikowską w „Słowniku gatunków i rodzajów literackich” cech noweli, artykuł Artura Rejtera „Oralne źródła noweli. Studium ze stylistyki historycznej” i inne jeszcze pojawiające się w polskiej nauce kryteria i definicje, poddaje utwór Fisza kolejnym analizom. Dochodząc przy tym do inspirujących wniosków (np. wysuwając przypuszczenie, że „dzięki hip-hopowi i jego specyficznym storytellingom gatunek ten [nowela – M.Ł.] powrócił być może do swojej pierwotnej, oralnej formy” [s. 82]), przede wszystkim poszerzając horyzont badań i interpretacji w obszarze polskiego rapu. Kolejne zamieszczone w tym rozdziale analizy są równie satysfakcjonujące. Warto wspomnieć chociażby o próbie odnalezienia elementów literackiej anegdoty (czy facecji) w utworze „Świat jest pełen filozofów” duetu Łona i Webber, czy satyry w „Loveyourlife” Tego Typa Mesa.

Kolejny rozdział „Hip-hopowe konwencje poetyckie” dotyczy zagadnień związanych z poezją i lirycznością polskiego rapu. Zgodnie z tym, co w książce „Raperzy kontra filomaci” sugerował Tomasz Kukołowicz – w związku z Afroamerykańskimi korzeniami rapu „na porażkę skazana byłaby osoba poszukująca w nim tradycyjnych europejskich form lirycznych, takich jak sonet czy bajka” (Kukołowicz 2014: 213). Florczyk skupia się na poetykach, stylach i konwencjach lirycznych pojawiających się w polskim hip-hopie. Autor ma świadomość, że gdyby przyłożył do tych badań identyczną zasadę, co w przypadku analiz z poprzedniego rozdziału, mógłby ponieść porażkę, dlatego część ta przyjmuje formę „studiów bardziej nad estetyką niż formalną stroną poezji” (s. 112). Zajmuje się więc obecnością w rapie elementów ironii romantycznej (na czele z autotematyzmem), doszukuje się w płycie Bisza i Radexa „Wilczy humor” pierwiastków barokowego konceptualizmu, dokonuje analizy porównawczej Mickiewiczowskich improwizacji i współczesnych hip-hopowych realizacji tego typu monologów, udowadnia że w twórczości Adama „Łony” Zielińskiego można znaleźć mocne inspiracje i odniesienia do Kabaretu Starszych Panów, a nawet sugeruje, że niektóre utwory tego artysty mają wiele ze „śpiewanych felietonów” Wojciecha Młynarskiego. Mimo to, że na pierwszy rzut oka niektóre pomysły mogą zdawać się wydumane, to trzeba przyznać, że Florczyk bardzo sprawnie i atrakcyjnie je problematyzuje. Proponowane przez niego nowe perspektywy oświetlania twórczości omawianych artystów z pewnością mogą dać czytelnikowi mnóstwo intelektualnej satysfakcji.

Również ostatnia część zatytułowana „Genologiczne eksperymenty w rapie” przynosi bardzo ciekawe analizy mniej typowych „zjawisk” w polskim hip-hopie. Kilka stron poświęca autor „krótkiemu herstory o zabijaniu” (s. 206) nagrodzonego niedawno Paszportem „Polityki” duetu Siksa wykorzystującego mocno przecież zmaskulinizowaną konwencję rap do przedstawienia historii kobiecej. Omawia on również niebanalną koncepcję artystyczną albumu Ostrego „Tylko dla dorosłych”, który nazywa „dygresyjnym poematem kryminalnym” (s. 200). Florczyk bada również to, co dzieje się z „klasycznym” utworem poetyckim, kiedy zostanie wykonany w konwencji hip-hopowej. Dokonując omówienia muzycznej interpretacji poezji Tadeusza Różewicza w wykonaniu Sokoła i Hadesa, a także dialogizującego z wierszem Brunona Jasieńskiego „Ipecacuana” utworem Dużego Pe, dochodzi do konkluzji, że badania „nad wpisaniem zakorzenionych w tradycji gatunków literackich, systemów wersyfikacyjnych, rytmizacji wypowiedzi, sposobami rymowania mogą włączyć się w szerzej widziane studia nad interpretacją poezji w muzyce” (s. 199). I po lekturze tego rozdziału powyższa diagnoza jest jak najbardziej wiarygodna.

Recenzencka rzetelność wymaga ode mnie, abym wspomniał również, że książka niepozbawiona jest kilku wpadek korektorskich na czele z brakującą partią tekstu na stronie 62. Błędy te nie przeszkadzają mocno w lekturze, jednak być może ich zaznaczenie pozwoli redaktorom serii „Głośne pióra” (której omawiana praca jest częścią) zniwelować ewentualne podobne potknięcia przy następnych publikacjach.

„Rap to nie zabawa już” Tomasza Florczyka nie jest książką, która spodoba się każdemu. Hermetyczny język i naukowa, literaturoznawcza terminologia mogą zniechęcić do niej niektórych potencjalnych czytelników. Rzecz jasna, jest to publikacja o aspiracjach akademickich, dlatego też wysoki stopień skomplikowania to coś jak najbardziej zrozumiałego, jednak nieco szkoda, że ograniczyć on może grono odbiorców. Przez wzgląd na bardzo inspirujące rozpoznania, mogłaby to być bardzo ciekawa pozycja dla tych, którzy wciąż zarzucają hip-hopowi prymitywizm. W obecnej sytuacji pozostaje mieć nadzieję, że być może dzięki Florczykowi kolejni badacze polskiego rapu nie będą musieli się tak gęsto tłumaczyć, dlaczego biorą na warsztat akurat ten gatunek.

Literatura:

Kukołowicz T.: „Raperzy kontra filomaci”. Warszawa 2014.

Tomasz Florczyk: „Rap to nie zabawa już”. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Humanistyczno-Przyrodniczego im. Jana Długosza w Częstochowie. Częstochowa 2020 [seria: Głośne pióra].