„Przebudzenie wiosny” Franka Wedekinda (1864-1918), autora powracającego z powodzeniem na niemieckie sceny, w repertuarze polskich teatrów pojawia się bardzo rzadko. Bodajże ostatnimi w ciągu trzynastu lat, którzy sięgnęli po ten tekst byli Szczepan Szczykno w Teatrze Polskim w Warszawie i Paweł Miśkiewicz w Teatrze Starym w Krakowie. Ta druga realizacja została zresztą bardzo zjadliwie potraktowana przez krakowską krytykę i mogła odstręczać młodych reżyserów przed kolejną próbą zmierzenia się z dziełem tyleż anachronicznym, co fascynującym.

Dramat Wedekinda, pozbawiony politycznych aluzji i satyrycznych znaczeń, łatwych i efektownych do realizacji, rzeczywiście nie jest dzisiaj w stanie ani nikogo zaszokować, ani zbulwersować. Zarówno problematyka, jak i forma dramatyczna, jest już nieco zwietrzała. Emocje, związane z naturalistyczno-symbolicznym konstruowaniem dialogu o młodzieńczej seksualności, nie prowokują takiego poziomu dyskusji na temat obyczajów i formy jak w roku 1906, kiedy to po raz pierwszy Max Reinhardt pokazał sztukę w berlińskim Kammerspiele. Dzisiaj „Przebudzenie wiosny” nie budzi już sprzeciwu i gniewu, to raczej spokojna, mądra i ciepła, ale nie pozbawiona głębszej refleksji rozmowa o pierwszych fascynacjach, najskrytszych marzeniach, najbardziej bolesnych rozczarowaniach, o obawach, niepokojach, także o strachu, hipokryzji i obłudzie. Zdawali sobie z tego sprawę Wiktor Rubin, Bartosz Frąckowiak i współpracująca z nimi Jolanta Janiczak, którzy na potrzeby Teatru Polskiego w Bydgoszczy dość radykalnie przekomponowali tekst Wedekinda. Przede wszystkim znacznie go skrócili, próbując przenieść problemy uchodzące za tabu w XIX wieku we współczesność. Zabiegi adaptacyjne doprowadziły do odrzucenia całego dziewiętnastowiecznego sztafażu i przekonstruowania zdominowanego opisowością języka. Poza tym autorzy układu tekstu zrezygnowali z wielu postaci i wątków, nieistotnych szczegółów luźno wiążących sceny, na rzecz dramaturgicznej spójności i scenicznego porządku.

Realizatorom chodziło przede wszystkim o stworzenie zbiorowego portretu nastolatków, oddającego wnikliwie atmosferę przeczuć, pragnień, nadziei i lęków, pojawiających się w momencie konieczności wkroczenia w dorosłość, a nie tylko o ukazanie zgubnych skutków seksualnego nieuświadomienia. Dlatego w bydgoskim spektaklu nie ujrzymy żadnych nabrzmiałych wiosennymi sokami drzew, pagórków, leśnych polan, łąk i traw. Żadnego pulsowania przyrodzonych sił natury, towarzyszącego wstydliwym wyznaniom o śmierci czy bólu. W ten sposób poszukiwano solidnego umotywowania artystycznego dla pojawienia się na scenie dramatu, swego czasu rewolucyjnego i prekursorskiego, a dzisiaj niesłusznie zapomnianego. Otrzymaliśmy, tyleż mroczną, co nie pozbawioną dystansu opowieść o małolatach miotanych wątpliwościami i pierwszymi namiętnościami; oglądamy czternastolatków, którzy nie zdążyli poznać miłości. Rubin, nie rezygnując z elementów komicznych, z jednej strony zaprawionych goryczą, z drugiej mających widza po prostu rozśmieszyć, nie zapomina, że „Przebudzenie wiosny” to w podtytule „Tragedia dziecięca”. Stąd w bydgoskim przedstawieniu wiele mówi się nie tylko o niewinnym i instynktownym poszukiwaniu miłości, ale również o tajemnicy istnienia, tyleż kuszącej co przerażającej, oraz o nieświadomym przeczuciu śmierci. Przy czym potyczki bohaterów z rzeczywistością i sferą wyobrażeń nie są jednorodne pod względem emocjonalnym. Maurycy i Melchior, bez specjalnego uniesienia i młodzieńczej egzaltacji, odkrywają świat poprzez literaturę. Ale zamiast „Fausta”, jak w pierwowzorze, czytają „ Cząstki elementarne” Michela Houellebecqa. Zabieg to ryzykowny, ale w spektaklu Rubina sprawdzający się znakomicie. Pogłębia tylko siłę pytań, które na etapie dojrzewania towarzyszą młodym ludziom. Pytań nie ograniczonych do natarczywego „dlaczego”, ale do ogarnięcia właśnie owej tajemnicy ludzkiej egzystencji, sekretów płci i śmierci.


Wszystkie zabiegi dokonane na tekście wyraźnie sugerują, że autorzy adaptacji nie zapomnieli o słowach Allardyce’a Nicolla, który napisał, że „Przebudzenie wiosny” to „wysoce szczery, nieprawdopodobnie brutalny, a mimo to dziwnie piękny dramat”. Takie też jest bydgoskie przedstawienie, nabrzmiałe od aktualności, pulsujące wewnętrznym napięciem, odważne, nie bojące się ryzyka w ukazywaniu newralgicznych fragmentów naszej rzeczywistości, szczere w umiejętnym stopniowaniu nastrojów i cieniowaniu wewnętrznych wizerunków postaci, niedopowiedziane w momentach rodzenia się ekstremalnych decyzji, przewrotne, ale nie pozbawione siły rażenia. A wszystko po to, by dotknąć jak najżywszej struny w dramacie, który niesłusznie kojarzony jest z teatralnym lamusem.


„Zapisana przez Wedekinda historia grupy nastolatków stanowi doskonały materiał, by podjąć usunięte w cień i niewygodne tematy dotyczące życia młodych ludzi: seksualności, obsesji śmierci, ideologicznych uwarunkowań wychowania i różnych form dyscypliny, utraty wiary i zaufania do instytucji religijnych, fantazji i pragnień młodych, nie zawsze zgodnych z obowiązującą normą, silnie doświadczanej nudy codzienności, myśli samobójczych, ekonomicznej presji wynikającej z nierówności społecznych, dla której rozwiązaniem nie jest szkolny mundurek”. Ta słowna deklaracja realizatorów spektaklu znalazła swoje pełne odzwierciedlenie w bydgoskiej inscenizacji.


Wiktor Rubin, choć widzów usadowił na scenie, wykorzystał całą przestrzeń teatru, odsłonił kulisy, uruchomił widownię. To w jednym z foteli rozeprze się bezceremonialny Człowiek w masce (Mateusz Łasowski) i poprowadzi swoisty talk show, zmuszając Melchiora (Rafał Kronenberger) i Maurycego (Mirosław Guzowski) do wstydliwych seksualno-fizjologicznych zwierzeń. Justyna Łagowska zbudowała na scenie sieć gimnastycznych drabinek, które w prosty sposób metaforyzują przekraczanie barier. Drabinka co chwilę zmienia swoją funkcję, można się po niej wspinać jak po skałkach, gonić się, można z niej zwisać, można się za nią schować, można uciec i skryć się na jej szczycie. Daje to szerokie możliwości w komponowaniu scenicznego ruchu, łamiącego narracyjność na rzecz akcji. Podobnie jak posadzka wyłożona lustrami, która monitoruje bohaterów, zaburza orientację, umożliwia kontrolę. Ta scenograficzna otwartość znakomicie współgra z umowną konwencją przedstawienia, które balansuje pomiędzy groteską i absurdem, a surrealizmem rodem z filmów Davida Lyncha. Jest również element improwizacji oraz próba włączenia do gry publiczności, mającej rozstrzygnąć, która z dwóch zaprezentowanych scen zbliżenia Wendli (udany debiut Dominiki Biernat) i Melchiora, bardziej się jej podobała. Co odważniejsi z widzów mogą nawet wkroczyć na scenę i zrzucić z siebie parę ciuszków. To stały element gry w spektaklach Rubina, tak samo jak częste nawiązywanie do kulturowych schematów i stereotypów oraz popkultury. W jednej scenie zadrwi z wyobrażeń o beztroskim dzieciństwie, przebierając Wendlę w kostium Czerwonego Kapturka, a Melchiora zamieniając w Janosika. W innej sparodiuje słynną scenę z „Tajemnicy Brokeback Mountain” i każe się Ernestowi (Mateusz Łasowski) i Jankowi (Michał Czachor) namiętnie i długo całować, aż konie poniosą. Najważniejsze jednak jest to, że to pomieszanie groteski z liryzmem, tragedii z farsą nie tylko rozśmiesza, ale przede wszystkim zawstydza i zmusza do refleksji. Tym bardziej, że reżyser nie daje żadnych gotowych odpowiedzi. Dlatego jesteśmy wręcz zmuszeni do postawienia sobie pytania o tożsamość dzisiejszego młodego człowieka. Kim jest? Jak go postrzegamy? Co on sam wie o sobie i o innych?

Frank Wedekind „Przebudzenie wiosny”, reż. Wiktor Rubin, tłum. Joanna Diduszko-Kuśmierska, scen. Justyna Łagowska, muz. Piotr Bukowski i Setting The Woods On Fire, dramaturgia Bartek Frąckowiak, kostiumy Mirek Kaczmarek. Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy. Premiera: 30 czerwca 2007.