ISSN 2658-1086
TOP 5 NAJLEPSZYCH FILMÓW W POLSKIEJ DYSTRYBUCJI W ROKU 2021
TOP 5 NAJLEPSZYCH FILMÓW W POLSKIEJ DYSTRYBUCJI W ROKU 2021
TOP 5 NAJLEPSZYCH FILMÓW W POLSKIEJ DYSTRYBUCJI W ROKU 2021
TOP 5 NAJLEPSZYCH FILMÓW W POLSKIEJ DYSTRYBUCJI W ROKU 2021
A
A
A
1. „Archipelag” („Archipel”). Scenariusz i reżyseria: Félix Dufour-Laperrière. Kanada 2021.
Na kanadyjskiego reżysera Félixa Dufour-Laperrière’a zwróciłem uwagę, gdy jego debiutancka, monochromatyczna animacja pełnometrażowa „Ville Neuve” miała premierę w sekcji Giornate Degli Autori na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w 2018 roku. Ten niezwykle poetycki, przesycony melancholią i cichą rezygnacją film opowiada o spotkaniu byłych małżonków po wieku latach rozłąki. Mężczyzna co prawda znów pragnie zamieszkać razem i odbudować związek, lecz kobieta cierpliwie tłumaczy mu, dlaczego jest to zgoła niemożliwe. Jej prowadzona nocą, długa i wstrząsająca wypowiedź objaśniająca to, co miało miejsce, kim stała się ona, a kim on niestety pozostał, głęboko porusza uczucia widza, wyzwalając przy tym jego wyobraźnię. Pomiędzy tymi niedającymi się pogodzić ze sobą bohaterami sytuuje się brzydzący się ojcem i bardzo przywiązany do matki syn. Dufour-Laperrière połączył w pełnej skrajności i paradoksów, oniryczno-namacalnej animacji realizm psychologiczny i gorzką mądrość – o której mówi się, iż nabiera się jej z wiekiem – z porywającymi obrazami wypełnionymi zagadkowymi symbolami, sennymi marzeniami i subtelnie wplecionymi w pozornie trywialną opowieść wątkami metafilmowymi. Te ostatnie przejawiają się choćby w sekwencji, w której matka i syn idą do kina, by obejrzeć „Andrieja Rublowa” Tarkowskiego, a my przypominamy sobie opowieść o wielkim dzwonie – i to, na jak wiele sposób daje się ona odczytać.
Mam poczucie, że moje kinofilskie życie dzieli się na okres przed i po obejrzeniu „Ville Neuve”. Z wielką radością przyjąłem informację, że w tym roku Dufour-Laperrière zrobił kolejną animację. W „Archipelagu” znów mamy do czynienia z trudną relacją kobiety i mężczyzny. Tym razem są znacznie młodsi i wciąż wiąże ich wiele czułości, lecz od pierwszych minut seansu odczuwamy istniejące między nimi napięcie. Ich nerwowa rozmowa jest jakby pierwszym zwiastunem potencjalnej, przyszłej rozłąki. Ona decyduje się zostać jego kapryśną i mało „poprawną turystycznie” przewodniczką po wielkiej Rzece Świętego Wawrzyńca i tysiącu znajdujących się na niej wysp. Tytułowy archipelag ma jednak nie tylko wymiar geograficzny, ale i historyczny, a przy tym staje się symbolem powikłanego i nieharmonijnego związku, opartego na szaleńczym, naprzemiennym przyciąganiu się i odpychaniu. Bo popatrzmy choćby na dialog otwierający tę, trudną do uchwycenia w słowach, fascynującą opowieść:
Ona: Jest niedziela. Pogoda dobra, a ja przepędzam czas. Wyobrażam sobie, że jeśli nic się nie wydarzy, to będę mogła spędzić spokojny, cichy dzień…
On: Ty nie istniejesz, nie istniejesz.
Ona: To nieprawda.
On: Obserwuję cię. Łapię twój zapach. Twoją umytą skórę, gęste włosy, a nawet ciepło rozluźniające mięśnie twojej szyi. Wiem, gdzie jesteś. Wyczuwam obrys twojej twarzy, ślad zostawiony przez twoje kolano, twoją dłoń. Obserwuję cię uważnie, pejzaż przemieszcza się po tobie. Widzę rzekę, jej wyspy. Ale… nigdzie nie ma ciebie. Nie istniejesz.
W tej sekwencji patrzymy, jak sylwetę postaci kobiecej wypełniają różne pejzaże Rzeki Świętego Wawrzyńca. Przez jej postać przepływają olbrzymie ilości wiecznie niespokojnej wody, a my pytamy się: czyż ta kobieta ginie w tych krajobrazach? A może to właśnie pejzaż przepływa przez nią i się w niej zapada? Męskiego widza niepokoić może to, że zapewne to jednak mężczyzna o ciasnych horyzontach gubi się w swobodnej wędrówce niezależnej, wyzwolonej kobiety po przestrzeni i czasie.
Po minimalistycznym, jednorodnym formalnie „Ville Neuve”, w „Archipelagu” Dufour-Laperrière zaskakuje tym, jak szeroko eksploruje różne techniki animacyjne, wirtuozersko żonglując odmiennymi stylami, specyficznymi kolorystykami czy wszelakimi chwytami artystycznymi. Artysta obficie czerpie z archiwów filmowych, historii mówionych i prywatnych czy alternatywnej biografistyki. Przywraca zapomnianych bohaterów i heroiny z przeszłości, eksplorując swoją rodzinną prowincję Quebec w sposób, którego nikt dotąd nie dokonał. W efekcie powstał jednak zaskakująco spójny kolaż, który w polu filmu animowanego można poniekąd zestawić z mozaikowymi opowieściami kina żywej akcji Roberta Altmana. U Dufour-Laperrière’a agentami akcji stają się jednak tryby, techniki, modele czy wzory. I mapy, plany majestatycznej Rzeki Świętego Wawrzyńca.
Kulturowo-historyczną pamięć jej dorzecza oddają cytaty z „Tshissinuatshitakana” – zbioru wierszy Joséphine Bacon, w których ta innuicka poetka przywróciła do życia język nutshimit, odwołując się do brzmienia bębnów, wiadomości wyciętych na patykach, krainy i mowy jej przodków. Oto przykładowy wiersz, przywołany w „Archipelagu”:
„Ty – znana i nieznana istoto
czy jesteś moim światem?
Czy widziałaś sezonowy szron,
zamieszkałą krainę?
Czemu nie jesteś w stanie powiedzieć:
»Kim ja bym była bez ciebie?«
Smutek opadł mnie ze słów
pewnej burzliwej nocy
gdy grzmot domagał się
cichej delikatności
pustego dźwięku
słyszanego tylko w deszczu
Jesteśmy niecodzienni,
jesteśmy bogaci –
jak kraina,
o której śnimy.
Mój sen przypomina
pewien pokój,
co walczy
o spokój
Gdy damy słowa,
to one nigdy nie umrą.
Ci, co nadejdą,
usłyszą je”.
„Archipelag” był pokazywany latem na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Animowanych ANIMATOR w Poznaniu, na którym trafił do konkursu animacji pełnometrażowych. Festiwal odbył się w formule hybrydowej, więc wszyscy Polacy i wszystkie Polki mogli skorzystać z okazji poznania twórczości Félixa Dufour-Laperrière’a. Film nie otrzymał jednak wtedy nagrody i nigdzie potem o nim nie przeczytałem w polskich mediach. Niestety – czasem, a może nawet i zbyt często – arcydzieła współczesnego kina artystycznego przechodzą w naszym kraju niezauważone.
2. „Berlin Alexanderplatz”. Reżyseria: Burhan Qurbani. Scenariusz: Burhan Qurbani, Martin Behnke. Holandia, Niemcy 2020.
Po seansie z filmem Burhana Qurbaniego mam poczucie, że jest poniekąd trochę tak, że każdy kolejny etap niemieckiej kultury dostaje swój własny, osobny, inaczej opowiedziany „Berlin Alexanderplatz”. Być może Alfredowi Döblinowi udało się po prostu napisać uniwersalną powieść o kryzysie jednostki uwikłanej w kryminalne podziemie Berlina, którą – tak, jak w przypadku dramatów Szekspira – każdy kolejny twórca może odczytać na nowo, przenosząc ją w zgoła inne konteksty i dekoracje. W ekranizacji z lat 30. Phil Jutzi poszatkował powieść, skupiając się na jednym bohaterze. W latach 80. Rainer Werner Fassbinder oddał znacznie więcej z tej wielkiej literatury, tworząc monumentalny, czternastoodcinkowy serial. Jego „Berlin Alexanderplatz” – choć został zrealizowany dla małego obrazu, w USA pojawił się również w kinach, a z czasem stał się dziełem R.W.F. o największej sile oddziaływania. W zasadzie uchodzi za dzieło mistrzowskie.
Po cóż zatem znów sięgać do tej prozy? Pochodzący z Afganistanu Burhan Qurbani spogląda na przebrzmiałe (?) arcydzieło literatury weimarskiej poprzez pryzmat historii najnowszej, przepuszczając je przez refleksję postkolonialną i rozważania nad różnymi wymiarami europejskiego kryzysu uchodźczego (ludzkim, społecznym, politycznym…). To przy tym wytrawny formalista, który zdradza spore, intelektualne i artystyczne zainteresowanie niemiecką nową falą. Stąd w jego adaptacji odszukamy wiele mniej i bardziej ukrytych aluzji do serialu R.W. Fassbindera, a także szeroko pojętej twórczości i tragicznego życia tego reżysera. Mroczny cień artysty nad tym filmem roztacza się jednak nie tylko pod względem prosto pojętego formalizmu i literalnych cytowań, lecz i w wielowymiarowej postaci demonicznego dilera Reinholda, wytrwanie odegranej przez Albrechta Schucha. W jego kreacji przypomnimy sobie Fassbindera jako aktora charakterystycznego, a także odnajdziemy odwołania do jego ekscentrycznej, publicznej persony. W tle pobrzmiewają łabędzie śpiewy nieosiągalnej wolności czy wyznania grzechów postmodernistycznej Europy radosnego wyzysku i jeszcze weselszej eksploatacji emigrantów – poczynając od twardego lądowania Franza na północnych brzegach Morza Śródziemnego, aż po grobową deskę podludzkiej wegetacji po berlińsku.
Fassbinder zapowiedział w swoim kinie większość spośród głównych problemów i palących tematów współczesności. Kto zna jego podejmujące problem rasizmu arcydzieło „Strach zżerać duszę” czy szyderczego „Whity’ego,” ten wie, że nowa adaptacja „Berlin Alexanderplatz” jest tak naprawdę wręcz zaskakująco bliska humanistycznym i egzystencjalnym smutkom tego jakże ponurego twórcy. Po kilku dekadach zachodniej kultury powracamy znów w to samo miejsce, co może świadomego tego salta widza przygnębić, wprowadzając go w poczucie niemocy względem możliwości przełamania dominującego status quo.
Burhan Qurbani jest w dużej części człowiekiem nokturnowym, lecz ucieka od bezbrzeżnego, przesyconego tragizmem zawodzenia nad egzystencjalnym kryzysem ludzkości. Interesują go bardziej tkliwość, czułość, porywy serca czy wreszcie dekonstrukcja typów jednorękiego bandyty, prostytutki o złotym sercu, transpłciowej, wyzwolonej kobiety… Grająca sex workerkę Jella Haase objawia się w „Berlin Alexanderplatz” jako przede wszystkim wspaniała aktorka głosowa, a zdjęcia Yoshiego Heimratha sprawiają, że ten film ucieka prostym kategoriom „lewackich” potrzeb słuszności, rzucając wyzwanie z pogranicza stylu, sztuki i poszukiwań o charakterze lekko eksperymentalnym.
3. „DAU. Natasza”. Reżyseria: Ilya Khrzhanovsky, Jekaterina Oertel. Scenariusz: Ilya Khrzhanovskiy. Rosja, Niemcy, Ukraina, Wielka Brytania 2020.
Istnieje bardzo wiele filmów o uwikłaniu w system komunistycznej inwigilacji i donosicielstwa, deprawacji przez układy i absolutnego nimi splugawienia. Polacy znają zarówno bodaj najlepsze produkcje o tej problematyce (odruchowo wręcz wymienia się tytuły z Kina Moralnego Niepokoju), jak i zgoła najgorsze. W przypadku naszego poletka bądź ugoru czasem są to wręcz dzieła tych samych twórców – o ile ci ludzie wciąż jeszcze na tyle długo żyli po tym, jak poległ w Polsce komunizm. Przykładami takich twórców z naszej rodzimej historii najnowszej czy historii nowej polskiej kinematografii mogliby być choćby Ryszard Bugajski czy Andrzej Wajda. Pierwszy wyreżyserował nie tylko kultowe „Przesłuchanie”, ale i antysemicką, kuriozalną „Zaćmę”. Drugi ma na swoim koncie zarówno „Człowieka z marmuru” czy „Człowieka z żelaza”, jak i ultraseksistowskie „Powidoki”. Czasem rozmyślam o tym, dlaczego Wiesławowi Saniewskiemu tak bardzo brakowało odwagi przy „Deszczowym żołnierzu” i czemu nie potrafił opowiedzieć o traumie stalinizmu w jakiś fabularnie i estetycznie intrygujący sposób.
Ilyi Khrzhanovsky’emu udało się w „DAU. Natasza” zbudować prowokacyjną, wstrząsającą wypowiedź na temat komunizmu, w której wszedł na rejestr sztuki jako prawdy raczej nieosiągalny w polskiej kinematografii. Bo nasi rodzimi twórcy o umysłach pokrzywionych ezopową mową bali się pokazać i powiedzieć zbyt wiele wprost. Dosadność nie była ich forte. Kochali za to symbole. Z kolei rosyjski reżyser nie wzbrania się przed pójściem w najgłębszy mrok człowieczeństwa, świecąc brutalnie ostrym światłem po brudnych kątach duszy.
Ilya Khrzhanovsky uruchomił „DAU” jako wieloletni projekt-kombajn, który mieli wszystko i wszystkich – zarówno na poziomie mrocznej fabuły, jak i pod względem maszyny realizacyjnej. To kino live-action posunięte do wszelkich granic i przesuwające istniejące granice. Aktorzy i aktorki stają się w nim marionetkami w monumentalnym teatrze polityczno-społecznym. W „większym-od-życia” dziele „DAU” – reinterpretacji życia i dorobku sowieckiego noblisty Lva Landaua – przyglądamy się codzienności tajnego instytutu naukowego. W pierwszej spośród dwunastu części odkrywamy funkcjonowanie tej instytucji z perspektywy stołówki i jej dwóch pracownic. Starsza Natasza sadystycznie wyżywa się na naiwnej Oldze, bezustannie ją na przemian poniżając, upijając i igrając z jej uczuciami. Poznajemy je w sytuacji, gdy korzystają w najlepsze z bogactwa stołówki, kradnąc jedzenie i organizując alkoholowe orgie. Okropnego, skrajnego i niekończącego się pijaństwa jest w tym filmie tak dużo, że mogłoby trochę zdziwić nawet i Wojciecha Smarzowskiego. Nawałnica tych turpistycznych scen wystarcza, aby widz poczuł się w trakcie seansu nie tylko zbrukany, ale i trochę pijany siłą wrażenia, że obserwuje coś realnego, że bierze w tym udział jako niemy świadek. A że Natasza jest kochliwa, to Khrzhanovsky po rybkach, winie i wódce serwuje nam sceny seksu o dosadności równej nieocenzurowanej wersji „Nimfomanki”. Jest to jednak zaledwie preludium do drugiej połowy, w której bohaterka zostaje brutalnie przesłuchana i zmuszona do podpisania współpracy przez naczelnika instytutu. Czy wspominałem, że „DAU” mieli także i publiczność? Na pierwszym filmie brakuje tchu, lecz chce się więcej takich silnych przeżyć, które w kinie zdają się coraz rzadsze.
4. „Ostatni pojedynek” („The Last Duel”). Reżyseria: Ridley Scott. Scenariusz: Nicole Holofcener, Ben Affleck, Matt Damon. Stany Zjednoczone, Wielka Brytania 2021.
Ridleya Scotta bardzo denerwują uwagi dziennikarzy zarzucających mu to, że w „Ostatnim pojedynku” zdecydował się na kino znacznie bardziej realistyczne niż to, które uprawiał do tej pory. Rozumiem go doskonale, bo to trochę kuriozalny punkt widzenia na jego nowy film. Nie chodzi w nim o „poszukiwanie realizmu”, lecz o dociekanie prawdy i opowiedzenie na nowo średniowiecza, przy użyciu feministycznej perspektywy i humanistycznej wrażliwości. Cóż – mówimy przecież o reżyserze „Thelmy i Louise”.
Scottowski rozmach produkcji może przyćmić umysł dziennikarzy i ich rozeznanie, o co w tym wszystkim chodzi. Ten bardzo precyzyjnie zbudowany i zrealizowany film jest adaptacją pracy mediewisty Erica Jagera „The Last Duel: A True Story of Trial by Combat in Medieval France”. Autor zrekonstruował wydarzenia z końca XIV wieku we Francji – słynnego sądu przeprowadzonego w formie pojedynku między mężem zgwałconej żony a jej gwałcicielem. Trio scenarzystów Nicole Holofcener, Ben Affleck i Matt Damon opracowali narrację, w której zostały – tak jak w „Rashomonie” Akiry Kurosawy – pokazane te same wydarzenia z trzech różnych perspektyw. Jest to film bardzo satysfakcjonujący jako widowisko, absorbujący jako rozrywka gatunkowa, a jako przypowieść o poszukiwaniu prawdy – równie cenny, co dawne arcydzieło japońskiego klasyka.
Z seansu wyniosłem przy tym poczucie, że Ridley Scott jest w „Ostatnim pojedynku” tym reżyserem, który niby dalej rozgrywa wystawne rzeczy, lecz interesuje go w nich trochę już coś innego niż na początku XXI wieku, gdy absorbowały go prace nad „Królestwem niebieskim”. I wyszło mu to na zdrowie.
5. „Wszystko zostaje w rodzinie” („Lacci”). Reżyseria: Daniele Luchetti Scenariusz: Francesco Piccolo, Daniele Luchetti. Włochy 2020.
Alba Rohrwacher jest obecnie jedną z najlepszych włoskich aktorek, przełamujących dominację tzw. charyzmatycznych mężczyzn w przesyconej (nierzadko toksyczną) męskością kinematografii Italii. Stąd nie dziwi, że sporą część swoich najbardziej wyrazistych kreacji stworzyła w kinie pisanym i reżyserowanym przez kobiety – Laurę Bispuri, Emmę Dante czy własną siostrę, Alice Rohrwacher. Takie filmy pozostają wciąż bardzo rzadkie we Włoszech, lecz ich siła niepostrzeżenie rozsadza tę kinematografię od środka. Oby wreszcie wybuchła!
Daniele Luchetti po raz pierwszy spotkał się z aktorką na planie „Mio fratello è figlio unico”, który miał premierę w symbolicznym dla niej roku 2007, gdy zdobyła uznanie serią świetnych ról. „Lacci”, czyli „Sznurowadła” (szkoda, że polski dystrybutor dał jako tytuł wyświechtane sformułowanie, którym była już zresztą opatrzona komedia z Rowanem Atkinsonem), to dla obojga dzieło popisowe. Reżyser dokonuje dysekcji opowieści o trudnej, toksycznej miłości, przekraczając charakterystyczne dla niej schematy i mielizny, unikając sztampy i oczywistości. Stworzył pasjonujący, zawikłany dramat rozpisany na serię par. Tą główną tworzą małżonkowie, drugą – ich dzieci, a trzecią – dwie kobiety mężczyzny, żona i kochanka. A jako że akcja rozgrywa się na przestrzeni wielu lat (nie na zasadzie sagi, lecz raczej serii scen z różnych czasoprzestrzeni), to bohaterki i bohaterowie starzeją się (rodzice) bądź dorastają (dzieci), przez co role poszczególnych członkiń i członków rodziny grają dwie aktorki i dwóch aktorów.
Widzowi pozostaje z wielką satysfakcją śledzić dynamikę tych relacji, obserwować kolejne etapy cichej tragedii, w którą przekształca się życie bohaterów. Luchetti nie lubi jednak jednoznaczności i bezmiaru smutku, więc z pomocą doskonałej obsady aktorskiej przydaje filmowi sporo uroku, ciepła, humoru i ironii.
Na mojej liście ról Alby Rohrwacher, „Lacci” zajmuje miejsce u szczytu, obok jej popisów aktorskich w „Vergine giurata” i „Figlia mia” w reżyserii Laury Bispuri. Trzymam kciuki za to, aby we włoskim kinie pojawiło się więcej takich mężczyzn-reżyserów jak Daniele Luchetti.
Na kanadyjskiego reżysera Félixa Dufour-Laperrière’a zwróciłem uwagę, gdy jego debiutancka, monochromatyczna animacja pełnometrażowa „Ville Neuve” miała premierę w sekcji Giornate Degli Autori na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w 2018 roku. Ten niezwykle poetycki, przesycony melancholią i cichą rezygnacją film opowiada o spotkaniu byłych małżonków po wieku latach rozłąki. Mężczyzna co prawda znów pragnie zamieszkać razem i odbudować związek, lecz kobieta cierpliwie tłumaczy mu, dlaczego jest to zgoła niemożliwe. Jej prowadzona nocą, długa i wstrząsająca wypowiedź objaśniająca to, co miało miejsce, kim stała się ona, a kim on niestety pozostał, głęboko porusza uczucia widza, wyzwalając przy tym jego wyobraźnię. Pomiędzy tymi niedającymi się pogodzić ze sobą bohaterami sytuuje się brzydzący się ojcem i bardzo przywiązany do matki syn. Dufour-Laperrière połączył w pełnej skrajności i paradoksów, oniryczno-namacalnej animacji realizm psychologiczny i gorzką mądrość – o której mówi się, iż nabiera się jej z wiekiem – z porywającymi obrazami wypełnionymi zagadkowymi symbolami, sennymi marzeniami i subtelnie wplecionymi w pozornie trywialną opowieść wątkami metafilmowymi. Te ostatnie przejawiają się choćby w sekwencji, w której matka i syn idą do kina, by obejrzeć „Andrieja Rublowa” Tarkowskiego, a my przypominamy sobie opowieść o wielkim dzwonie – i to, na jak wiele sposób daje się ona odczytać.
Mam poczucie, że moje kinofilskie życie dzieli się na okres przed i po obejrzeniu „Ville Neuve”. Z wielką radością przyjąłem informację, że w tym roku Dufour-Laperrière zrobił kolejną animację. W „Archipelagu” znów mamy do czynienia z trudną relacją kobiety i mężczyzny. Tym razem są znacznie młodsi i wciąż wiąże ich wiele czułości, lecz od pierwszych minut seansu odczuwamy istniejące między nimi napięcie. Ich nerwowa rozmowa jest jakby pierwszym zwiastunem potencjalnej, przyszłej rozłąki. Ona decyduje się zostać jego kapryśną i mało „poprawną turystycznie” przewodniczką po wielkiej Rzece Świętego Wawrzyńca i tysiącu znajdujących się na niej wysp. Tytułowy archipelag ma jednak nie tylko wymiar geograficzny, ale i historyczny, a przy tym staje się symbolem powikłanego i nieharmonijnego związku, opartego na szaleńczym, naprzemiennym przyciąganiu się i odpychaniu. Bo popatrzmy choćby na dialog otwierający tę, trudną do uchwycenia w słowach, fascynującą opowieść:
Ona: Jest niedziela. Pogoda dobra, a ja przepędzam czas. Wyobrażam sobie, że jeśli nic się nie wydarzy, to będę mogła spędzić spokojny, cichy dzień…
On: Ty nie istniejesz, nie istniejesz.
Ona: To nieprawda.
On: Obserwuję cię. Łapię twój zapach. Twoją umytą skórę, gęste włosy, a nawet ciepło rozluźniające mięśnie twojej szyi. Wiem, gdzie jesteś. Wyczuwam obrys twojej twarzy, ślad zostawiony przez twoje kolano, twoją dłoń. Obserwuję cię uważnie, pejzaż przemieszcza się po tobie. Widzę rzekę, jej wyspy. Ale… nigdzie nie ma ciebie. Nie istniejesz.
W tej sekwencji patrzymy, jak sylwetę postaci kobiecej wypełniają różne pejzaże Rzeki Świętego Wawrzyńca. Przez jej postać przepływają olbrzymie ilości wiecznie niespokojnej wody, a my pytamy się: czyż ta kobieta ginie w tych krajobrazach? A może to właśnie pejzaż przepływa przez nią i się w niej zapada? Męskiego widza niepokoić może to, że zapewne to jednak mężczyzna o ciasnych horyzontach gubi się w swobodnej wędrówce niezależnej, wyzwolonej kobiety po przestrzeni i czasie.
Po minimalistycznym, jednorodnym formalnie „Ville Neuve”, w „Archipelagu” Dufour-Laperrière zaskakuje tym, jak szeroko eksploruje różne techniki animacyjne, wirtuozersko żonglując odmiennymi stylami, specyficznymi kolorystykami czy wszelakimi chwytami artystycznymi. Artysta obficie czerpie z archiwów filmowych, historii mówionych i prywatnych czy alternatywnej biografistyki. Przywraca zapomnianych bohaterów i heroiny z przeszłości, eksplorując swoją rodzinną prowincję Quebec w sposób, którego nikt dotąd nie dokonał. W efekcie powstał jednak zaskakująco spójny kolaż, który w polu filmu animowanego można poniekąd zestawić z mozaikowymi opowieściami kina żywej akcji Roberta Altmana. U Dufour-Laperrière’a agentami akcji stają się jednak tryby, techniki, modele czy wzory. I mapy, plany majestatycznej Rzeki Świętego Wawrzyńca.
Kulturowo-historyczną pamięć jej dorzecza oddają cytaty z „Tshissinuatshitakana” – zbioru wierszy Joséphine Bacon, w których ta innuicka poetka przywróciła do życia język nutshimit, odwołując się do brzmienia bębnów, wiadomości wyciętych na patykach, krainy i mowy jej przodków. Oto przykładowy wiersz, przywołany w „Archipelagu”:
„Ty – znana i nieznana istoto
czy jesteś moim światem?
Czy widziałaś sezonowy szron,
zamieszkałą krainę?
Czemu nie jesteś w stanie powiedzieć:
»Kim ja bym była bez ciebie?«
Smutek opadł mnie ze słów
pewnej burzliwej nocy
gdy grzmot domagał się
cichej delikatności
pustego dźwięku
słyszanego tylko w deszczu
Jesteśmy niecodzienni,
jesteśmy bogaci –
jak kraina,
o której śnimy.
Mój sen przypomina
pewien pokój,
co walczy
o spokój
Gdy damy słowa,
to one nigdy nie umrą.
Ci, co nadejdą,
usłyszą je”.
„Archipelag” był pokazywany latem na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Animowanych ANIMATOR w Poznaniu, na którym trafił do konkursu animacji pełnometrażowych. Festiwal odbył się w formule hybrydowej, więc wszyscy Polacy i wszystkie Polki mogli skorzystać z okazji poznania twórczości Félixa Dufour-Laperrière’a. Film nie otrzymał jednak wtedy nagrody i nigdzie potem o nim nie przeczytałem w polskich mediach. Niestety – czasem, a może nawet i zbyt często – arcydzieła współczesnego kina artystycznego przechodzą w naszym kraju niezauważone.
2. „Berlin Alexanderplatz”. Reżyseria: Burhan Qurbani. Scenariusz: Burhan Qurbani, Martin Behnke. Holandia, Niemcy 2020.
Po seansie z filmem Burhana Qurbaniego mam poczucie, że jest poniekąd trochę tak, że każdy kolejny etap niemieckiej kultury dostaje swój własny, osobny, inaczej opowiedziany „Berlin Alexanderplatz”. Być może Alfredowi Döblinowi udało się po prostu napisać uniwersalną powieść o kryzysie jednostki uwikłanej w kryminalne podziemie Berlina, którą – tak, jak w przypadku dramatów Szekspira – każdy kolejny twórca może odczytać na nowo, przenosząc ją w zgoła inne konteksty i dekoracje. W ekranizacji z lat 30. Phil Jutzi poszatkował powieść, skupiając się na jednym bohaterze. W latach 80. Rainer Werner Fassbinder oddał znacznie więcej z tej wielkiej literatury, tworząc monumentalny, czternastoodcinkowy serial. Jego „Berlin Alexanderplatz” – choć został zrealizowany dla małego obrazu, w USA pojawił się również w kinach, a z czasem stał się dziełem R.W.F. o największej sile oddziaływania. W zasadzie uchodzi za dzieło mistrzowskie.
Po cóż zatem znów sięgać do tej prozy? Pochodzący z Afganistanu Burhan Qurbani spogląda na przebrzmiałe (?) arcydzieło literatury weimarskiej poprzez pryzmat historii najnowszej, przepuszczając je przez refleksję postkolonialną i rozważania nad różnymi wymiarami europejskiego kryzysu uchodźczego (ludzkim, społecznym, politycznym…). To przy tym wytrawny formalista, który zdradza spore, intelektualne i artystyczne zainteresowanie niemiecką nową falą. Stąd w jego adaptacji odszukamy wiele mniej i bardziej ukrytych aluzji do serialu R.W. Fassbindera, a także szeroko pojętej twórczości i tragicznego życia tego reżysera. Mroczny cień artysty nad tym filmem roztacza się jednak nie tylko pod względem prosto pojętego formalizmu i literalnych cytowań, lecz i w wielowymiarowej postaci demonicznego dilera Reinholda, wytrwanie odegranej przez Albrechta Schucha. W jego kreacji przypomnimy sobie Fassbindera jako aktora charakterystycznego, a także odnajdziemy odwołania do jego ekscentrycznej, publicznej persony. W tle pobrzmiewają łabędzie śpiewy nieosiągalnej wolności czy wyznania grzechów postmodernistycznej Europy radosnego wyzysku i jeszcze weselszej eksploatacji emigrantów – poczynając od twardego lądowania Franza na północnych brzegach Morza Śródziemnego, aż po grobową deskę podludzkiej wegetacji po berlińsku.
Fassbinder zapowiedział w swoim kinie większość spośród głównych problemów i palących tematów współczesności. Kto zna jego podejmujące problem rasizmu arcydzieło „Strach zżerać duszę” czy szyderczego „Whity’ego,” ten wie, że nowa adaptacja „Berlin Alexanderplatz” jest tak naprawdę wręcz zaskakująco bliska humanistycznym i egzystencjalnym smutkom tego jakże ponurego twórcy. Po kilku dekadach zachodniej kultury powracamy znów w to samo miejsce, co może świadomego tego salta widza przygnębić, wprowadzając go w poczucie niemocy względem możliwości przełamania dominującego status quo.
Burhan Qurbani jest w dużej części człowiekiem nokturnowym, lecz ucieka od bezbrzeżnego, przesyconego tragizmem zawodzenia nad egzystencjalnym kryzysem ludzkości. Interesują go bardziej tkliwość, czułość, porywy serca czy wreszcie dekonstrukcja typów jednorękiego bandyty, prostytutki o złotym sercu, transpłciowej, wyzwolonej kobiety… Grająca sex workerkę Jella Haase objawia się w „Berlin Alexanderplatz” jako przede wszystkim wspaniała aktorka głosowa, a zdjęcia Yoshiego Heimratha sprawiają, że ten film ucieka prostym kategoriom „lewackich” potrzeb słuszności, rzucając wyzwanie z pogranicza stylu, sztuki i poszukiwań o charakterze lekko eksperymentalnym.
3. „DAU. Natasza”. Reżyseria: Ilya Khrzhanovsky, Jekaterina Oertel. Scenariusz: Ilya Khrzhanovskiy. Rosja, Niemcy, Ukraina, Wielka Brytania 2020.
Istnieje bardzo wiele filmów o uwikłaniu w system komunistycznej inwigilacji i donosicielstwa, deprawacji przez układy i absolutnego nimi splugawienia. Polacy znają zarówno bodaj najlepsze produkcje o tej problematyce (odruchowo wręcz wymienia się tytuły z Kina Moralnego Niepokoju), jak i zgoła najgorsze. W przypadku naszego poletka bądź ugoru czasem są to wręcz dzieła tych samych twórców – o ile ci ludzie wciąż jeszcze na tyle długo żyli po tym, jak poległ w Polsce komunizm. Przykładami takich twórców z naszej rodzimej historii najnowszej czy historii nowej polskiej kinematografii mogliby być choćby Ryszard Bugajski czy Andrzej Wajda. Pierwszy wyreżyserował nie tylko kultowe „Przesłuchanie”, ale i antysemicką, kuriozalną „Zaćmę”. Drugi ma na swoim koncie zarówno „Człowieka z marmuru” czy „Człowieka z żelaza”, jak i ultraseksistowskie „Powidoki”. Czasem rozmyślam o tym, dlaczego Wiesławowi Saniewskiemu tak bardzo brakowało odwagi przy „Deszczowym żołnierzu” i czemu nie potrafił opowiedzieć o traumie stalinizmu w jakiś fabularnie i estetycznie intrygujący sposób.
Ilyi Khrzhanovsky’emu udało się w „DAU. Natasza” zbudować prowokacyjną, wstrząsającą wypowiedź na temat komunizmu, w której wszedł na rejestr sztuki jako prawdy raczej nieosiągalny w polskiej kinematografii. Bo nasi rodzimi twórcy o umysłach pokrzywionych ezopową mową bali się pokazać i powiedzieć zbyt wiele wprost. Dosadność nie była ich forte. Kochali za to symbole. Z kolei rosyjski reżyser nie wzbrania się przed pójściem w najgłębszy mrok człowieczeństwa, świecąc brutalnie ostrym światłem po brudnych kątach duszy.
Ilya Khrzhanovsky uruchomił „DAU” jako wieloletni projekt-kombajn, który mieli wszystko i wszystkich – zarówno na poziomie mrocznej fabuły, jak i pod względem maszyny realizacyjnej. To kino live-action posunięte do wszelkich granic i przesuwające istniejące granice. Aktorzy i aktorki stają się w nim marionetkami w monumentalnym teatrze polityczno-społecznym. W „większym-od-życia” dziele „DAU” – reinterpretacji życia i dorobku sowieckiego noblisty Lva Landaua – przyglądamy się codzienności tajnego instytutu naukowego. W pierwszej spośród dwunastu części odkrywamy funkcjonowanie tej instytucji z perspektywy stołówki i jej dwóch pracownic. Starsza Natasza sadystycznie wyżywa się na naiwnej Oldze, bezustannie ją na przemian poniżając, upijając i igrając z jej uczuciami. Poznajemy je w sytuacji, gdy korzystają w najlepsze z bogactwa stołówki, kradnąc jedzenie i organizując alkoholowe orgie. Okropnego, skrajnego i niekończącego się pijaństwa jest w tym filmie tak dużo, że mogłoby trochę zdziwić nawet i Wojciecha Smarzowskiego. Nawałnica tych turpistycznych scen wystarcza, aby widz poczuł się w trakcie seansu nie tylko zbrukany, ale i trochę pijany siłą wrażenia, że obserwuje coś realnego, że bierze w tym udział jako niemy świadek. A że Natasza jest kochliwa, to Khrzhanovsky po rybkach, winie i wódce serwuje nam sceny seksu o dosadności równej nieocenzurowanej wersji „Nimfomanki”. Jest to jednak zaledwie preludium do drugiej połowy, w której bohaterka zostaje brutalnie przesłuchana i zmuszona do podpisania współpracy przez naczelnika instytutu. Czy wspominałem, że „DAU” mieli także i publiczność? Na pierwszym filmie brakuje tchu, lecz chce się więcej takich silnych przeżyć, które w kinie zdają się coraz rzadsze.
4. „Ostatni pojedynek” („The Last Duel”). Reżyseria: Ridley Scott. Scenariusz: Nicole Holofcener, Ben Affleck, Matt Damon. Stany Zjednoczone, Wielka Brytania 2021.
Ridleya Scotta bardzo denerwują uwagi dziennikarzy zarzucających mu to, że w „Ostatnim pojedynku” zdecydował się na kino znacznie bardziej realistyczne niż to, które uprawiał do tej pory. Rozumiem go doskonale, bo to trochę kuriozalny punkt widzenia na jego nowy film. Nie chodzi w nim o „poszukiwanie realizmu”, lecz o dociekanie prawdy i opowiedzenie na nowo średniowiecza, przy użyciu feministycznej perspektywy i humanistycznej wrażliwości. Cóż – mówimy przecież o reżyserze „Thelmy i Louise”.
Scottowski rozmach produkcji może przyćmić umysł dziennikarzy i ich rozeznanie, o co w tym wszystkim chodzi. Ten bardzo precyzyjnie zbudowany i zrealizowany film jest adaptacją pracy mediewisty Erica Jagera „The Last Duel: A True Story of Trial by Combat in Medieval France”. Autor zrekonstruował wydarzenia z końca XIV wieku we Francji – słynnego sądu przeprowadzonego w formie pojedynku między mężem zgwałconej żony a jej gwałcicielem. Trio scenarzystów Nicole Holofcener, Ben Affleck i Matt Damon opracowali narrację, w której zostały – tak jak w „Rashomonie” Akiry Kurosawy – pokazane te same wydarzenia z trzech różnych perspektyw. Jest to film bardzo satysfakcjonujący jako widowisko, absorbujący jako rozrywka gatunkowa, a jako przypowieść o poszukiwaniu prawdy – równie cenny, co dawne arcydzieło japońskiego klasyka.
Z seansu wyniosłem przy tym poczucie, że Ridley Scott jest w „Ostatnim pojedynku” tym reżyserem, który niby dalej rozgrywa wystawne rzeczy, lecz interesuje go w nich trochę już coś innego niż na początku XXI wieku, gdy absorbowały go prace nad „Królestwem niebieskim”. I wyszło mu to na zdrowie.
5. „Wszystko zostaje w rodzinie” („Lacci”). Reżyseria: Daniele Luchetti Scenariusz: Francesco Piccolo, Daniele Luchetti. Włochy 2020.
Alba Rohrwacher jest obecnie jedną z najlepszych włoskich aktorek, przełamujących dominację tzw. charyzmatycznych mężczyzn w przesyconej (nierzadko toksyczną) męskością kinematografii Italii. Stąd nie dziwi, że sporą część swoich najbardziej wyrazistych kreacji stworzyła w kinie pisanym i reżyserowanym przez kobiety – Laurę Bispuri, Emmę Dante czy własną siostrę, Alice Rohrwacher. Takie filmy pozostają wciąż bardzo rzadkie we Włoszech, lecz ich siła niepostrzeżenie rozsadza tę kinematografię od środka. Oby wreszcie wybuchła!
Daniele Luchetti po raz pierwszy spotkał się z aktorką na planie „Mio fratello è figlio unico”, który miał premierę w symbolicznym dla niej roku 2007, gdy zdobyła uznanie serią świetnych ról. „Lacci”, czyli „Sznurowadła” (szkoda, że polski dystrybutor dał jako tytuł wyświechtane sformułowanie, którym była już zresztą opatrzona komedia z Rowanem Atkinsonem), to dla obojga dzieło popisowe. Reżyser dokonuje dysekcji opowieści o trudnej, toksycznej miłości, przekraczając charakterystyczne dla niej schematy i mielizny, unikając sztampy i oczywistości. Stworzył pasjonujący, zawikłany dramat rozpisany na serię par. Tą główną tworzą małżonkowie, drugą – ich dzieci, a trzecią – dwie kobiety mężczyzny, żona i kochanka. A jako że akcja rozgrywa się na przestrzeni wielu lat (nie na zasadzie sagi, lecz raczej serii scen z różnych czasoprzestrzeni), to bohaterki i bohaterowie starzeją się (rodzice) bądź dorastają (dzieci), przez co role poszczególnych członkiń i członków rodziny grają dwie aktorki i dwóch aktorów.
Widzowi pozostaje z wielką satysfakcją śledzić dynamikę tych relacji, obserwować kolejne etapy cichej tragedii, w którą przekształca się życie bohaterów. Luchetti nie lubi jednak jednoznaczności i bezmiaru smutku, więc z pomocą doskonałej obsady aktorskiej przydaje filmowi sporo uroku, ciepła, humoru i ironii.
Na mojej liście ról Alby Rohrwacher, „Lacci” zajmuje miejsce u szczytu, obok jej popisów aktorskich w „Vergine giurata” i „Figlia mia” w reżyserii Laury Bispuri. Trzymam kciuki za to, aby we włoskim kinie pojawiło się więcej takich mężczyzn-reżyserów jak Daniele Luchetti.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |